音樂的自律性

Ilyich Tchailkovsky）的《悲愴交響曲》（Symphony Pathetic）第二樂章，開 始出現了將上述兩種拍子結合而成的節奏，形成「二加三」的五拍效果，

例如：爵士音樂有《Take Five》（Dave Brubeck 及 Paul Desmond 作曲）、影像媒體音樂有《虎膽妙算》（Mission Impossible）主題曲（1966 年電視影集，Lalo Schifrin 作曲）。

芬的《第九號交響曲》（Symphonies No.9）合唱主題（譜 5），最後一句若仿 照前面三句的句法，理當於下個小節的第一拍出現，但貝多芬卻讓其提早 一拍，突然將重心偏移，但之後旋律的句法進行又立刻回到拍子常軌上。

原本中規中矩的節奏，因為這樣的小改變，進而拉抬了藝術性。也例如史 特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的《士兵的故事》（The Soldiers Tale），在原 本規律的進行曲節奏，漸漸輔以大量切分音改變重拍的位置，之後甚而利 用變化拍號，來反應士兵不平穩的心志。故，此類改變重拍平衡的手法在 劇情音樂中出現時，聽眾自然會針對不平衡點的出現剎那，進行若干的劇 情意涵解讀。

譜 5 貝多芬：《第九號交響曲》合唱主題

兩 個 以 上 的 獨 立 節 奏 在 同 一 時 刻 各 自 進 行 ， 便 是 所 謂 的 複 節 拍

（polymeter）。早在莫札特的喜歌劇《唐喬望尼》（Il Don Giovanni）裡，

一場舞會裡就用了不同拍號一起演奏，來傳達各個角色當時的立場。聽眾 不但可聽到各自主題的重拍落在不同位置上，進而得到錯落的美感之外，

所有拍子也因有其最小公倍數，重拍會不時的再度同步出現，故從巨觀的 聆賞角度，也能得到一組以較多小節作單位的節奏計算，進而再去體會音 樂穩定下的細膩變化。

音高

第一章曾經提到，各種音高所組合的音程或音階模型，對於非受過專 業訓練的人來說，其實仍缺少絕對的情感聯想。這種現象就例如：孩童對 於許多人類的行為並無任何價值判斷，但在大人的社會文化教養下，才逐

漸累積並理解每個行為的普世價值為何。故在基本的音樂學習經驗裡，老 師不自覺的就在各個曲目的演奏中，灌輸了大調音階聲響偏向快樂，小調 音階聲響偏向哀傷的論述，各種音程或和絃的聲響帶來什麼樣的感受。這 些數百年來的經驗傳承，便形成了音樂最根本的共同情感意涵語言。同理，

聽眾不見得需要知道中東的音階或日本的五聲音階結構是什麼，但是只要 累積聽過無數用這些音階寫出來的音樂，且知道這些樂曲的創作國度為 何，自然下回再度聽到由該音階構成的樂章時，就能夠產生較貼近的聯想 關係。

旋律線條寫作的各個因子中，不需經過經驗的灌輸傳承，就能和「節 奏」一樣最能貼近人類自然感受的，便是音高兩兩之間的跳動關聯。旋律 級進遠比跳進要帶給人類安穩的感受，用物理現象解釋便是因為音頻改變 的幅度較小。十六世紀末期羅馬樂派的帕勒斯替那（Giovanni Pierluigi da Palestrina），便是將旋律以大量級進寫作的代表人物，他的旋律充滿了難以 言喻的寧靜柔和之感。

音高擴展至和絃聲響時，則較為複雜。在傳統調性音樂中，人類也許 在本能的物理音響知覺上，對於和絃中最接近樂曲調性主音的導音出現會 感到些許的不安，對於一級的大三和絃也或許會有較為安定的感覺，但其 實每個和絃細部的方向性的暗示功能，對於較無音樂學習經驗的聽眾來 說，仍是較無意義的。故當德布西把和絃聲響純粹當成是音響效果展現時，

實屬和聲運用的一大突破：以聲響實際效果作為寫作依據。柯普蘭就曾打 趣的認為：「若有人問德布西為什麼要用這樣的和絃，我深信他一定會如此 回答：『我喜歡這樣！』」此類充滿氛圍暗示手法的和聲寫作，也豐富了聆 賞者對於樂曲的想像。

速度

人類感知音樂的另外一項本能，則是透過音樂速度的快慢體現音樂氣 氛。若和其他論述有相抗衡時，速度帶給聽眾的意義往往是更大的。例如：

前面提到旋律的大量級進能帶給聽眾安祥的感受，但若是在極快的速度下

（例如古典時期音樂中常出現的華彩樂段），氣氛自然不會是帶給聽眾平靜 溫和的感受，反而會教貼近激動的聯想。

樂曲的速度大多不會永遠衡定。這些變化中，小者如漸慢的使用，通 常用於音樂要進入下一個高朝點或接近尾聲時會出現，尤其若接著又輔以 恢復原速（a tempo），更會突顯了漸慢所帶給聽眾的感受意義，因為它提供 了面臨高潮的「準備時間」，進而增加滿足感；中者如彈性速度的使用，蕭 邦（Frederic Francois Chopin）則為最典型的代表音樂家，譜面並無每一小 節的速度細部指示，但演奏時速度無時無刻是在作伸縮的，音符時而往前 推或往後拉，避開了機械化的規律性，更貼近人類日常的情感經驗；大者 如音樂速度的大幅度更改，尤其在劇情音樂中，此類手法最能象徵情節扭 轉，當慢版樂段與快版樂段並置時，聽眾察覺到律動明顯的更換，自然也 對其速度的改變產生了聯想意涵。

動機的判斷與再現的體會

判斷一段動機旋律的結束與否是相當重要的，如同文章中必須用句點 或分段來讓讀者明瞭通篇的文脈關係。作曲家體現動機結束的方式相當包 羅萬象，或許透過襯底的和絃方向性暗示，或許透過樂句的對稱性達到，

或許給予一個長音做收尾。而當兩個動機靠太近時，前後用性格不同的音 樂元素（調性、織度、音色等）來寫作，最能貼近人類的感官反應，直覺 性的認知到另一段動機的開始。但對於前後兩個主題的過渡，仍必定得經 過適當手段處理（例如奏鳴曲式中的過渡樂段），才能給予聽眾有心理準

備。除非作曲家是有其特別用意，否則直接將兩個各自獨立的主題併置的 敷衍手法，會讓聽眾感到不知所云，如同聽唱片時突然換軌般。

即便音樂不帶有任何指涉性意義，其放諸四海皆準的寫作要件，就是 運用「再現」的技巧。音樂作為一種延綿不絕無法停歇的藝術，所有材料 若在時間中都只出現一次，那對於聽眾而言，音樂又有何需要專注聆賞的 藝術價值呢？因為材料會再度出現，聆賞者也才會對音樂抱持著「用心欣 賞」的心情，願意去尋找線索（動機），爾後進一步的從「再現」現象，來 驗證自己最初的動機判斷正確，從中得到滿足。如此也能督促作曲家必須 要在有限的材料中做各種變形轉化（例如奏鳴曲式的發展部），如同大廚使 用同樣的食材，卻能做出數道截然不同的美味料理一般。

而再現時，將不同動機素材疊置的手法，則考驗著作曲家在各個獨立 線條中尋找出相通性的音樂美感功力。當然，聽眾也必須先熟悉作品中所 有的素材，故當這些看似獨立的原料，最後竟然能夠天衣無縫般的同時呈 現，除了帶有前面提到的再現效果外，更增加了樂曲的藝術性。而劇情音 樂利用此技法時，也彷彿在暗示聽眾，不同的角色或情緒碰撞在一起了！

而最直觀的「再現」現象，便是素材直接被反覆並置使用，此時意義 單元似乎停滯，但若透過音量或配器的漸層增加，卻仍帶給聽眾往前流動 的感受。故若是在欣賞劇情音樂時，自然會對該反覆的意義單元產生「長 時間進行同一件事」的聯想。

第三節 作曲家原創與聆賞者再創的立足點

在聆聽劇情音樂時，若聽眾多半皆尚未讀過原著，我主張還是要盡可 能的事先讓聽眾了解故事的大綱，畢竟作曲家和聆賞者的地位應該被視為

相等的！因為在寫作劇情音樂時，都是作曲家在充分理解劇情之後，所一 點一滴開展下的創作果實，故為何同樣屬於「創作角色」的聆賞者（前面 曾經提到過的「三度創作者」）不能有著對劇情的基本認知之後，再開始進 行他們對音樂作品的解讀呢？我要強調的並不是要讓聆賞者在聽音樂之 前，需要知道到每一小節、樂段、樂器等各自是代表什麼意義的繁複細節。

可能聽眾在解讀的再創過程中不盡然與音樂原創者的想法相同，但起碼他 們是被擺在同一個立足點上的：作曲家了解劇情後，創作音樂；聆賞者了 解劇情後，解讀音樂。若要求聽眾僅需知道標題就可以開始欣賞音樂，那 除非作曲家當初寫曲的時候也是只知道原著標題就開始落筆了！

此類音樂的故事性雖然細緻，但畢竟最後還是純粹以音樂的面貌展現 出來（無任何其他媒介的輔佐之下），故音樂的自律性仍必須佔有相當大的 地位。同樣地，由於無法確保每位聆賞者是否都有機會了解劇情，作曲家 在創作音樂的同時，也要考量到音樂抽離了戲劇元素之後，是否仍然有被 聆賞的價值。故當我在創作《天燈˙母親》時，便時時刻刻考量這層問題：

在大量運用第二章所探討的描寫劇情技法之餘，是否也能不斷呼應到本章 所提到的音樂自律性的層面。在下一章，我將針對《天燈˙母親》的創作 理念進行詳述。