第四章 管絃樂曲《天燈˙母親》之解析
第一節 小說《天燈˙母親》之背景
作者
一九三二年出生於桃園鄉下的鄭清文，其多年來的作品，總是呈現出 一股濃厚的「鄉下人本色1」。《天燈˙母親》則是其中一例，故事背景架構 於農村生活，無論是景色（天氣現象、動物聲響、植物型態）或是農家的 行事（耕作道理、民間習俗、價值觀念）等，作者皆有巨細靡遺的描述。
而鄭清文的作品風格，另外最常被提到2的就是「冰山理論3」，作者自 己也說他喜歡寫得「沉」一點，含蓄一點。《天燈˙母親》做為一部童話，
故事看似單純地描寫自幼喪母的十一指少年阿旺的成長記事以及台灣早期 農村生活的風貌，但仔細深究，文字背後更想要表達出的是一段心靈創傷 的癒合歷程。
人性問題的探討一直是鄭清文小說的重點。他的小說經常以「社會上 的不幸，或弱勢者所特見殘缺的人生經驗所造成的無奈、悲劇」4來反映人 性的本質。過程或許面臨悲劇，但是終筆之際，他卻有意讓小說人物有較 好的歸宿。《天燈˙母親》最後便藉由天燈的釋放來象徵主人翁對母親的救 贖，並進而告別母親、砍斷臍帶、擺脫依賴，象徵了阿旺的自我成長。5
1 李喬曾經表示：「鄭清文文學特色呈現的是：台灣鄉下人本色；三、四十年代的台灣鄉下人。」
2 參見公共電視製播的飛躍 2000 作家身影(二)第 11 集「冰山底的沈靜與騷動-鄭清文」，李泳泉導演。
3 海明威所提的理論：「十分之九是水面下，然而僅僅浮出水面讓我們看得見的十分之一，又是令人看不 透的半透明體。」
4 同註腳 2。
5 參見陳玉玲於香港大學文學會議上所發表的論文：「論鄭清文的《天燈˙母親》」。
故事
全書共分為六個章節，筆者將各段落的故事重點整理如下：
《春天˙早晨˙斑甲的叫聲》
藉由故事主人翁阿旺於早晨所發生的瑣事，引導出整本小說中會出現 的人物角色以及各自的性格：
阿旺的母親在生下他之後就過世，故一直是他心中永遠的遺憾。阿旺 的左手多了一根手指頭，故經常被朋友捉弄，尤其是性格最衝動的孩子王 阿灶。而總是陪伴在阿旺身邊的阿秀，則是最懂阿旺想法且也能保護他的 乖巧女孩。阿旺平常必須帶著他家的老牛出去散步活動筋骨，不時會和沿 路上的稻草人及動物們談心，書中一幕幕的故事便是這樣開展出來的。
《初夏˙夜˙火金姑》
因為阿泉伯和阿章伯的田地彼此緊鄰著，故常常會有一些糾紛。而這 回只是因為阿泉伯的蛇吃了阿章伯的青蛙，所以阿章伯的火金姑很生氣，
故來找阿泉伯的火金姑理論，雙方於是進行了一場瘋狂的戰爭……。
剛勸完架的阿旺和阿秀，來到墓地拜訪阿旺母親，並獲得土地公的首 肯，可以親眼見到母親的鬼魂，但條件是彼此不能接觸。而即使已往生，
媽媽仍然像生前一樣，繼續受到某些親戚鬼魂的欺負，過的不是很好。
《夏天˙午後˙紅蜻蜓》
此章繼續藉由阿旺和阿秀於某日下午外出與鄉野間各個角色（田中的 動物、稻草人等）的互動，來表達出他們悲天憫人的善良性格。
阿旺帶著削好的竹蜻蜓來到了墳前，想飛給母親看。竹蜻蜓的飛翔，
吸引了一大群的紅蜻蜓圍觀，數量越來越多，彼此舞動者，快把天空給遮 住了……。
《初秋˙大水˙水豆油》
颱風的豪大雨，讓整個村落陷入淹水的慘境。阿旺不顧家人的反對，
乘著特大號的水豆油，沿路幫忙被水災困住的魚群及稻草人。但他心中最 掛念的，仍是母親的墳。
墓地全被大水淹沒，所有的鬼魂都跑到土地公廟來避難。阿旺看到母 親在發抖，想要脫下自己的衣服給她避寒卻無能為力，因為土地公仍然禁 止他們彼此碰觸。
《初冬˙老牛˙送行的隊伍》
總是陪伴在阿旺身旁的老牛要被父親賣掉了。在牛販來牽牛的那一 日，所有的動物都相當感傷地來陪同阿旺一起送行……。
《寒冬˙天燈˙母親》
在「天黑黑」的歌聲中，阿旺和阿秀要去施放天燈給阿旺母親看，順 便報告好消息：老師要帶他去鎮上開刀，把多餘的手指切掉。但沒想到墓 地鬼魂一個個都跑出來，眼睛露出貪婪的神色，「救我救我」的聲音此起彼 落。
阿旺這才從土地公口中知道，天燈還有救鬼的功用！土地公拉了母親 的手，去扶住天燈。隨著天燈的點亮，母親的臉色也恢復了從未見過的光 明。天燈緩緩上升，阿旺雖然知道他將再也沒有機會見到母親，但眼淚流 出的同時，對於能夠救贖母親，嘴角仍是帶著笑的……。
第二節 樂曲總論
樂曲編製 1 Piccolo 2 Flutes
2 Oboes (Ob.II also English Horn) 2 Clarinets in Bb
1 Bass Clarinets in Bb 2 Bassoons
4 Horns in F 3 Trunpets in Bb 2 Trombones 1 Bass Trombone 1 Tuba
Timpani
2 Percussionists
Harp
Piano (also Celesta)
Violins I Violins II Violas
Violoncelloes Double Basses
2 Percussionists play: Bass Drum, Chime, Cymbals, Glockenspiel, Large Tam-Tam, Snare Drum, Suspend Cymbal, Triangle, Vibraphone, 5 Woodblocks.
樂曲段落配置
角色／氣氛主題
以下將根據樂曲中各主題被首次完整呈現的順序依序列出，但僅針對 有跨樂章重複被使用的動機6。
母親：見譜 6。第一樂章 mm. 1-7 先不斷重複動機的開頭片段，爾後於 m. 7 的最後一拍才由雙簧管正式完整呈現出。
譜 6 母親動機（第一樂章 m. 6）
救贖一：見譜 7。第一樂章 mm. 10-17 以完整樂段方式呈現。
譜 7 救贖一主題（第一樂章 mm. 10-17）
阿旺：見譜 8。第一樂章 mm. 24-25 先模糊出現動機的開頭部份，爾後於 mm. 39-44 同樣以雙簧管做較完整且規律的方式呈現出。
譜 8 阿旺主題（第一樂章 mm. 39-42）
6 例如第二樂章的火金姑、紅蜻蜓，以及第三樂章的大水，都有賦予其自身的主題宣告，但僅止使用於該 樂章內，並無跨樂章的動機再利用。
老牛：見譜 9。第一樂章 mm. 39-45 和阿旺的主題以法國號每兩拍為單位 的對位手法呈現出。
譜 9 老牛主題（第一樂章 mm. 39-42）
救贖二：見譜 10。第一樂章 mm. 39-43 以每五拍為單位的鋼琴不斷反覆 呈現出。
圖 10 救贖二主題（第一樂章 mm. 39-42）
阿灶：見譜 11。第一樂章 m. 43 及 mm. 46-47 先片段出現，爾後於 mm. 50-63 完整呈現。
譜 11 阿灶主題（第一樂章 mm. 50-51）
阿秀：見譜 12。第一樂章 mm. 69-91 在木管以拍子單位加長的姿態出現，
爾後於 mm. 92-93 以大提琴首度完整呈現。
譜 12 阿秀主題（第一樂章 mm. 92-93）
救贖三：見譜 13。結合了「救贖二主題」的片段，以及將第一樂章最開 頭由鐘琴與鋼琴不斷演奏的全音階做些更動，所結合而成的新動 機。於第一樂章 mm. 105-108 首度呈現出並作為該樂章尾聲。
譜 13 救贖三動機（第一樂章 mm. 105-108）
救贖四：見譜 14。為一組十二音列，由鐘琴與十一把銅管於第二樂章 mm.
109-111 呈現出。
譜 14 救贖四主題（第二樂章 mm. 109-111）
第三節 創作意念的體現
姑婆、爺爺）、墓地的其他鬼魂、田園中的稻草人等等。我決定讓焦點集中 在下列五個特定人物上：阿旺、母親、阿秀、老牛、阿灶。他們皆與主人 翁阿旺有著最密切的關連性：母親是阿旺心中最深的遺憾；阿秀和老牛是 整天陪伴在阿旺身旁，且最能了解阿旺心靈的女性與動物；阿灶活潑搗蛋 的性格，則能與阿旺溫和善良的性格呈現出對比。
由於《天燈˙母親》的故事最終環繞在「母親的被救贖」，故我在角色 動機的構思之外，另外設計出四個「救贖主題」。在第一樂章中，先呈現其 中三個（第四個在第二樂章才會首度出現）。這四個主題到了第四樂章尾 聲，將會被徹底運用，另外在全曲各處也會零星出現，用來暗示母親與阿 旺之間的命運聯繫。
以下將對整個樂章的設計手法做敘述：
1. 原著的改編：
原著的章節被命名為《春天˙早晨˙斑甲的叫聲》，而斑甲的叫聲 是扮演開場時把劇中主角阿旺從夢境中叫醒的一個連接，我決定捨棄 不用，保留具有夢境般氛圍的配器及音響寫作（mm. 1-7），並改用母 親來替代斑甲，做為喚醒阿旺的開場宣告。另外前面曾提到，我把第 一樂章（小說第一章）定位為各個角色的出場，故並非集中在特定角 色上，所以我在第一樂章的標題命名，便將「斑甲的叫聲」捨棄不用，
僅留有「春晨」二字。
2. 母親動機與阿旺動機的寫作關聯性：
緊接著夢境般的母親之後，是救贖一，以樂器份量約全體一半的 方式齊奏（mm. 10-23），其中不時還參有母親的元素（mm. 12-14 雙 簧管及長笛先後再現），進而帶出阿旺，也藉此展現出母親與阿旺間的 關係（等待被救贖）。此時的阿旺不完整，仍在夢境中，僅在 mm. 24-25 以模糊方式展現動機的片段（m. 25 的低音豎笛同時再次疊入母親）。
之後救贖一再度出現（mm. 29-38），並在 mm. 35-36 到達全體齊奏
（tutti）的 ff 聲響象徵夢醒，進而轉入小提琴的獨奏做收尾。之後 阿旺便以完整的姿態讓雙簧管呈現出來（mm. 39-44）。
在阿旺被鋪陳的同時，法國號則演奏老牛，以每兩拍一個音（相 較於阿旺平均半拍一音）的寫作來象徵老牛走路的緩慢，而用與阿旺 對位的手法寫出，更強調了老牛的生活都是和阿旺在一起的。另外，
鋼琴在此處則以mp 的小音量演奏了新的主題救贖二。
3. 各動機之間的連接手法：
先前曾提到，若只是將一堆音樂主題做無意義的並置，那就會和 流行樂中常見的組曲沒什麼兩樣。故針對這個樂章的動機連接，我採 用了前後互疊的方式寫作。也就是說，在一個動機接近尾聲時，便開 始疊入下一個動機的片段，而當接下來的動機完整出現時，前一個動 機也會繼續以較模糊的姿態疊在當中，然後慢慢消逝。
例如 m. 43 的阿旺仍在演奏時，豎琴就首度出現了阿灶的動機片 段，爾後低音管和短笛也都分別出現，為進入完整的阿灶（mm. 50-63）
做了準備。當正式進入阿灶後，mm. 50-53 的木管仍出現了阿旺的節 奏變形，也象徵了阿灶對於阿旺的捉弄。mm. 60-62 阿灶的節奏織度 進行了縮減，帶領出 m. 63 阿旺的八度全體齊奏，用以表達兩人互動
做了準備。當正式進入阿灶後，mm. 50-53 的木管仍出現了阿旺的節 奏變形，也象徵了阿灶對於阿旺的捉弄。mm. 60-62 阿灶的節奏織度 進行了縮減，帶領出 m. 63 阿旺的八度全體齊奏，用以表達兩人互動