Peter Schubert,1797~1828）、孟德爾頌（Mendelssohn,1809~1847）與舒曼（Robert Schumann, 1810~1856）的共鳴，形成鮮明的對比。早期的理查史特勞斯深受保守傾 向的父親法蘭茲．史特勞斯的影響，崇尚海頓、莫札特、貝多芬與布拉姆斯等古 典派作曲家的作品，對其當時「新德意志派」的李斯特與華格納的音樂嗤之以鼻；
而當時畢羅推薦理查．史特勞斯到邁寧根管絃樂團擔任指揮一職時，影響史特勞
斯音樂思維轉折的重要人物—里特，開始將史特勞斯帶領進入浪漫主義的境地， 極致的狀況下，音樂在華格納以及後繼者馬勒（Gustav Mahler, 1860~1911）與理
查史特勞斯的引領之下，他們開始嘗試運用變化音（Chromaticism），並以更豐富
活靈活現。法國文學大師羅曼羅蘭（Romain Rolland, 1866~1944）對於史特勞斯得 音樂大表肯定：「理查史特勞斯的藝術，是現存最豐富文學性及描述性的藝術作
21 相對於絕對音樂（absolute music），標題音樂（program music）是由非音樂因素激 發創作而成的，作曲家會以標題，大綱或提要的形式，以表明其含義。常為描繪景物、人、
事、物、情感，是非常個人化、主觀化的音樂作品，直接映照浪漫主義重視自我表現的精 神。
品之一，而音樂組織所呈現的一制性，也說明了他是一位真正的音樂家，一位受 過大師薰陶的音樂家。」
第二章 十七至十九世紀法國號的歷史與演變
22 Backus, John, The Acoustical Foundations of Music, 2nd ed., 1977.
法國號都有一個自然吹口，並藉吹奏者的嘴唇而振動發聲。音高的產生則是靠掌 握氣流製造泛音列【圖例 2-1-2】。23
【圖例 2-1-2】
17 世紀初期，獵人為騎馬時能方便攜帶方便，號角管長度增加且繞成圓圈形 狀，以便背在肩上，吹奏時則可單手拿樂器，在德國這種號角稱為“Waldhorn＂【圖 例 2-1-3】、【圖例 2-1-4】、【圖例 2-1-5】、【圖例 2-1-6】。24
【圖例 2-1-3】 【圖例 2-1-4】
23 樂器的音高通常和音波震盪有關。譬如弦樂器或管樂器可對空氣震盪以產生聲 音，並且可同時以不同的頻率震盪，以發出不同頻率的聲音。而根據駐波的原理可知這些 頻率大多數呈現倍數關係，而這些不同頻率的聲波即組成泛音列。
24 Encyclopaedia Britannica online, 2007
【圖例 2-1-5】 【圖例 2-1-6】
十七世紀的歌劇音樂中，法國已有作曲家卡瓦利（Cavalli, 1602~1676）、薛斯 第（Cestie, 1623~1669）、盧利（Lully, 1623~1687）等，將這種獵號編為演奏樂器 之一，這也讓獵號在音樂史上跨出一大步。現今所稱的自然號（Natural Horn）也 就是這個時期所稱的獵號。
自然號發展至十八世紀，在外型已有了變化，樂器加上了一個吹口，管尾直 徑約四分之一吋，喇叭口約有十一吋寬。自然號的管長是固定的，所以只能吹出 一套泛音列【圖例 2-1-6】。此時期的獵號，也被視為樂器的一種，作曲家泰勒曼（G.
P. Telemann, 1681~1767）於西元 1720 年位自然號寫了一首 D 大調的協奏曲（至今 大多數的演奏者皆使用法國號來演奏此曲）。
變號口大小而產生音高上的變化，除了原先能吹奏的泛音【圖例 2-1-7】之外，也 能開始吹奏完整的音階。
【圖例 2-1-7】
此時期的作曲家如：海頓（J. Haydn, 1732~1809）、莫札特（W. A. Mozart, 1756~1791）和貝多芬（L.V. Beethoven, 1770~1827）都為阻塞式法國號創作許多經 典的演奏作品，但在音域上仍有其限制，且吹奏時，因手塞音的幅度多寡，而產
26 The Evolution of the Modern French Horn from 1750 to the Present Day R.
Morley-Pegge Proceedings of the Musical Association, 1942~1943 (1942~1943), pp.
34~55.
【表例 2-1-1】自然號手塞音簡介表
手塞幅度 效果 原理 所得之音 音色
全開 泛音 手僅放置於號口控制音準 C、E、G、B Flat、C 正常
塞 1/3 低半音 B、#F、#D 較悶
塞 2/3 低全音
管長未改變,
因此阻擋的空氣越多,音越低。 D 較悶
全塞 高半音 手塞緊後,
管長變短,因而音變高。
#C、F、#G 尖銳、銅
質聲響
【圖例 2-1-8】 【圖例 2-1-9】
【圖例 2-1-10】
浪漫前期，多位作曲家為法國號柔和音色及具感染力的音色所著迷，寫作了 不少法國號的經典演奏作品。貝多芬為自然法國號寫了一首奏鳴曲（Sonata for
Horn and Piano, op17），韋伯的歌劇《魔彈射手》（Der Freischütz, 1821）序曲更 是一開始就用了四支自然法國號來描寫森林，第三幕中那段著名的獵人大合唱開 頭的雄壯獵曲則生動地交代了法國號這種樂器最原始的用途---傳遞狩獵信號之 用。
即使是在十九世紀發明了方便的新式轉閥式法國號後，仍有人因為自然法國 號特殊的音色而堅持使用自然法國號演奏，例如布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）的《降 E 大調法國號三重奏》（Horn Trio, Op. 40, in E-flat Major, 1865）。
華格納（Winifred Wagner, 1813~1883）也曾在管弦樂總譜中指示使用四支不同調 號的自然法國號，甚至於二十世紀的英國作曲家布烈頓（Benjamin Britten,
1913~1976）也以自然法國號作為其知名作品《小夜曲》（Serenade, Op 31）中的主 奏樂器。
第二節 十九世紀法國號的發展與型制
十八世紀末至十九世紀初，歐洲開始一連串的工業革命，27 工業革命時期，
由於機器、多種工業技術產生突破性的改進，因此這個時期的樂器，在改良與發 明上，也搭上了工業革命的順風車。
1814 年至 1815 年，柏林法國號演奏家史特徹爾（H‧Stolzel）和布魯英爾（F.
R. Bluehmel）發明了活門（Valve）裝置，製造出有兩個活門的法國號【圖例 2-2-1】， 活門裝置能快速改變氣流方向，加上支管的使用，可使法國號降低一個半音和一 個全音。活門裝置基本上可分為兩大類：活塞式活門（Piston Valve）與轉閥式活 門（Rotary Valve）。
【圖例 2-2-1】兩個活門的法國號
28 Philip Bate, "Valve," New Grove Instruments, vol. 3, 710.
氣反彈回來，造成反向的氣壓，活塞在變換的時候，容易打亂空氣的流程，可能 阻礙演奏者的圓滑吹奏。
1819 年，穆勒（Muller）和塞特勒（Sattler）根據史特徹爾的發明，加以改良, 使法國號的兩個活門增加為三個【圖例 2-2-4】，增加了一個降低三個半音（一又二 分之一音）的活門，使法國號成為完全的半音樂器，成為今日法國號的主要構造。
【圖例 2-2-2】 【圖例 2-2-3】
【圖例 2-2-4】三個活門的法國號
1824 年，德國亞當斯（Nathan Adams, 1783~1864）設計轉閥式活門（Rotary
Valve）【圖例 2-2-5】、【圖例 2-2-6】則是利用活門轉動的原理，將氣導引至不同的 支管，按下時氣流經過支管再回到主音管；放鬆時則直接由主音管通過。轉閥式
活門裝置可以使氣流快速進入支管，因此較易於大跳的圓滑奏的吹奏。
【圖例 2-2-5】 【圖例 2-2-6】
轉閥式法國號【圖例 2-2-7】藉著方便的按鍵轉閥，迅速地改變音管的長度，
能夠輕鬆奏出不同管長的泛音列，對演奏家的技巧要求不再像自然法國號那麼嚴 苛；而後於二十世紀發明的雙調法國號【圖例 2-2-8】更使得法國號可以在 F 調與 降 B 調兩種基音間自由切換，讓法國號可奏的音更具彈性。歷代作曲家們為轉閥 式法國號寫了許多優美動人的旋律，把它神秘而柔美但又能雄壯威武的音質特色 發揮到極致。舒曼的《為法國號與鋼琴的慢板與快板》（Adagio and Allegro for Horn and Piano, Op.70, in A flat Major）開啟了轉閥式法國號登堂入室的先河。
之後，轉閥式法國號不斷被運用在規模日益擴大的各式管絃樂曲和劇樂中，
在協奏曲和室內樂中出現的機會則因作曲家寫作重點的轉移而相對減少。比較著 名的法國號樂段包括柴可夫斯基（Peter Tchaikovsky, 1840-1893）《第五號交響曲》
（Symphony No.5, Op.64, in E Minor）第二樂章中，盪氣迴腸的第一主題【譜例 2-2-1】、理查．史特勞斯（Richard Strauss，1864~1949）的音詩《狄爾的玩笑》（Till
Eulenspiegel's Merry Pranks）【譜例 2-2-2】，與華格納（Richard Wagner, 1813-1883）
《尼貝龍根指環》（Der Ring des Nibelungen）中齊格飛的號角（Siegfried long call）
【譜例 2-2-3】等等。而二十世紀音樂大師亨德密特（Paul Hindemith, 1895~1963）
也為轉閥式法國號寫了一首奏鳴曲（Sonata for Horn and Piano, 1939）。在軍樂進 行曲中，法國號也是重要的角色，與其他的銅管樂器如小號、長號、低音號等共 同築成密集的和聲音域。
【圖例 2-2-7】 【圖例 2-2-8】
【譜例 2-2-1】柴可夫斯基《第五號交響曲》第二樂章第一主題
【譜例 2-2-2】理查．史特勞斯《狄爾的惡作劇》
【譜例 2-2-3】華格納《尼貝龍根指環》齊格飛的號角
第三章 第一號法國號協奏曲 第一節 創作背景
理查．史特勞斯的父親法朗茲．史特勞斯，是名傑出的法國號演奏家，曾任 慕尼黑宮廷管絃樂團法國號首席者，其演奏技巧受到許多指揮家的高度評價。畢 羅（Hans von Bulow，1830~1894）就曾經以「法國號的姚阿幸」來讚譽他。29 由 於有這樣的一個父親，所以兒子理查．史特勞斯自幼就開始接觸父親演奏的法國
29 姚阿幸（Joseph Joachim, 1831~1907），19 世紀的小提琴泰斗。
獲得到第二號始能獲得的練達手法。可是父親對兒子的作品中到處充滿著大膽的
羅指揮麥寧宮廷樂團與其首席法國號演奏者賴因霍斯（Braker, Reinhold, 1842~1924）攜手舉行初演。
樂譜在 1884 年 8 月，由慕尼黑的艾布爾出版，其後出版權移轉給維也納的環 球出版社。曲子題獻給「皇家薩克森室內音樂家奧斯卡．法朗茲」。這位法朗茲
（Oscar Franz, 1843-1886）是德勒斯登薩克森宮廷管絃樂團（Sächsische
Staatskapelle Dresden）的法國號首席。30 後來在 1886 年 1 月 29 日，這位法朗茲也 在德勒斯登音樂家聯盟的演奏會中，首度在公眾面前演出此曲。
【圖例 3-1-1】奧斯卡．法朗茲（Oscar Franz,1843-1886）
理查．史特勞斯在寫作這首法國號協奏曲時，精神上還受到父親的影響。對
移動也相當保守，和絃也以分散的型式居多。不過，史特勞斯在實際的樂譜中， 的演奏版本；以 Belwin Mills Publishing Corp., U. S. A.之樂譜版本，進行分析與詮 釋。
33 第二樂章使用降 F 小調。
第二節 樂曲分析
【表例 3-2-2】第一樂章 曲式分析表
之後，樂團同樣以簡明俐落的附點節奏及飽滿的和聲及力度【譜例 3-1-2】，
並以降 E 大調主三和絃的三連音上行【譜例 3-1-3】，35 迎接法國號第一主題的旋 律。
【譜例 3-1-2】第一樂章（mm.6~24）
35 除附點音符外，三連音同為此曲的重要動機素材。
【譜例 3-1-3】第一樂章（mm.25~28）
樂團的間奏之後，法國號平穩流暢的吹奏出第一樂章的第一主題【譜例
3-1-4】。樂句在弱起拍呈現，八小節為第一樂句；而前面四小節（mm. 28~32）為 前樂句，後面四小節（mm. 32~36）為後樂句。同樣在第二樂句中，前樂句為四小 節（mm. 36~40），後樂句為六小節（mm. 40~46）。
【譜例 3-1-4】第一樂章（mm.28~46）
而後，史特勞斯巧妙運用小調色彩【譜例 3-1-5】，作為大調樂曲中的短暫氣
而後，史特勞斯巧妙運用小調色彩【譜例 3-1-5】，作為大調樂曲中的短暫氣