理查史特勞斯第一號法國號協奏曲之分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系碩士班演奏組學位論文. 理查．史特勞斯：第一號法國號協奏曲之分析與詮釋. 指導教授：莊思遠研究生：陳瑤華撰. 中. 華. 民. 國. 九. 十 0. 七. 年. 六. 月.

(2) 目次緒論. ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 2. 研究動機研究方法第一章理查史特勞斯的生平與創作風格第一節創作早期（1864~1886）．．．．．．．．．．．．．．．．．．第二節創作中期（1886~1935）．．．．．．．．．．．．．．．．．．第三節創作晚期（1935~1949）．．．．．．．．．．．．．．．．．．．第四節理查史特勞斯的創作手法與音樂特質．．．．．．．．．．．．. 4 7 12 18. 第二章十七世紀至十九世紀法國號的演變與發展第一節十七至十八世紀法國號的發展與型制．．．．．．．．．．．．．第二節十九世紀法國號的發展與型制．．．．．．．．．．．．．．．．. 22 28. 第三章第一號法國號協奏曲之研究第一節創作背景．．．．．．．．．．．．．．．．．．第二節樂曲分析．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 34 38. 第四章第一號法國號協奏曲之演奏與詮釋第一節第一樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．第二節第二樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．第三節第三樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．. 62 68 73. 第五章結語. 79. ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 參考資料．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．附錄：理查史特勞斯第一號法國號協奏曲之完整譜例．．．．．．．．．．．. 1. 80 82.

(3) 緒論研究動機理查．史特勞斯是指揮家、也是浪漫樂派的最後一位作曲家。在他長壽的一生中，經歷兩次世界大戰，度過了史上最紛擾、最激盪的年代，同時也見證了藝術史上最不穩定、最繁盛的時期。理查史特勞斯的第一號法國號協奏曲，是所有法國號吹奏者在學習中，必經的曲目之一，曲中豐富的音響和技巧、清麗優雅的慢板樂章，以及輕巧炫技的尾奏，皆是所有吹奏者在演奏此曲的大挑戰。此次的研究論文，希望能將此協奏曲作一個完整深入的分析和詮釋，並冀吹奏中能有所突破，展現更成熟豐富的音樂。研究方法本論文以深入分析詮釋理察．史特勞斯《第一號法國號協奏曲》為主要之研究目的，首先探討理查史特勞斯之生平、成長背景以及創作手法，並將其創作分為三階段---創作早期（1864~1886）、創作中期（1886~1935）、創作晚期（1935~1949），將各時期不同之創作手法，加以探究；緊接著，探討法國號自十七時紀自然號時期至十九世紀活門法國號時期，各種樂器型制之歷史與發展，將理查．史特勞斯所楚年代下的法國號作一完整詳細之介紹。接著，開始介紹關於此作品之創作背景；首先研究此曲的創作目的、創作過程與創作手法，而後深入分析此曲的樂曲結構，以簡單詳實的方式介紹各樂章的. 2.

(4) 曲式風格與動機。最後，為本論文最重要之詮釋部份，依據筆者自身吹奏的經驗，分段提出吹奏與詮釋的方式，篇章文字力求簡單明瞭；在此章節內，所附之譜例中，標記括號內之強弱記號，均為筆者之詮釋方式，特此告知。論文最後，提供本次分析詮釋所使用之完整樂譜，以供參考之用。. 3.

(5) 第一章理查史特勞斯的生平第一節. 創作早期（1864~1886）. 【圖片 1-1-1】理察．史特勞斯（Richard Strauss，1864~1949）. 理察．史特勞斯（Richard Strauss，1864~1949）1864 年六月十一號生於德國慕尼黑，其父親法蘭茲．史特勞斯(Franz Joseph Strauss，1822~1905)是一位法國號演奏家，給了他一個很好的音樂環境，理查．史特勞斯自六歲起便開始學習鋼琴、小提琴、音樂理論與作曲。. 理查.史特勞斯的父親法蘭茲．史特勞斯是慕尼黑宮廷管絃樂團的法國號首席，同時也是當地音樂院的教授，母親約瑟芬(Josephine Pschorr，1837~1910)是啤酒釀造商的女兒，幼年的史特勞斯，就由這對嚴格而開名的雙親撫養，在經濟不虞匱乏的家庭環境中長大，並受到德國中產家庭的健全教養。父親身為樂師的氣質，以及南的國人特有的進取樂觀與幽默的平民家族關係，對幼年時代的理查．史特勞斯之人格形成起了極大作用。. 生長在音樂世家的理查．史特勞斯，自小就展現其不凡的音樂天分，在不會閱讀樂譜的時候，就已經會彈鋼琴並開始作曲。起初，法蘭茲．史特勞斯擔任兒 4.

(6) 子的音樂教師，灌輸他莫札特、貝多芬、布拉姆斯等人的音樂，之後又要他深入鑽研舒曼、孟德爾頌的作品，其中十分強調「浪漫主義」觀念的建立，也種下理查‧史特勞斯日後音樂能成為二十世紀浪漫樂派「最後掌門人」的關鍵種子。. 1875 年他進入路德維希大學的預備中學就讀，除了鋼琴外，也會演奏小提琴，並開始學習作曲和樂器學，了解交響樂中各樂器的運用。而父親的好友，同時也是慕尼黑宮廷樂團的總監費德烈．梅耶（Friedrich Meyer，1835-1904）也延續著調教他的音樂基礎，無論和聲學、對位法都給予理查．史特勞斯紮實嚴格的訓練，隔年他便完成了自己的第一號管絃作品《狂歡節進行曲》。. 進入高中之後，他作曲的範圍擴大到室內樂、歌曲與管絃樂曲。十六歲時，理查．史特勞斯將古希臘悲劇作家沙孚克里斯（Sophocles，496 BC~ 406 BC）的悲劇《艾蕾克特拉》（Electra）中的一段合唱頌歌寫成樂譜，3 並於 1881 年歲末音樂會上公開發表，讓老師和同學十分驚奇他的文學與作曲造詣。同年，最令他的父親感到驕傲的是，當時的慕尼黑宮廷管絃樂團（Munich Court Orchestra）指揮赫曼．李維（Hermann Levi，1839-1900）首演了他的第一首交響曲《D 小調交響曲》（Symphony in D minor, 1880），使得理查．史特勞斯在音樂界更為揚名，當時他只有高中三年級。. 高中畢業後，理查史特勞斯進入慕尼黑大學（Ludwig Maximilian University of Munich）就讀，研修哲學與美學課程，理查史特勞斯雖從未進過正統的音樂學院. 3. 沙孚克里斯（前 496 年－前 406 年），古希臘著名劇作家，古希臘悲劇的代表人物之一，和埃斯庫羅斯、歐里庇得斯並稱古希臘三大悲劇詩人。他大致生活於雅典奴隸主民主制的全盛時期，在悲劇創作領域相當高產。一生共寫過 123 個劇本，如今只有七部完整的流傳下來，其餘都已經散佚。。他於 27 歲時首次參加悲劇競賽，即戰勝了著名的埃斯庫羅斯，並保持這一榮譽 20 餘年。沙孚克里斯的悲劇被稱為「命運悲劇」。 5.

(7) 學習，但是他的音樂才能，促使他能在指揮與音樂創作的領域中出類拔萃。當時著名的指揮漢斯．范．畢羅（Hans von Bulow, 1830 ~1894）在聽過他於 1881 年 11 月完成的《為十三隻木管樂器所寫的小夜曲》（Winds Serenade, Op.7, in E Major）後，相當感興趣，這也是理查．史特勞斯第一首「真正」在樂壇佔有一席之地的作品。因此漢斯．范．畢羅除了委託他創作新作品外，1885 年也邀請他前往邁寧根（Meiningen）擔任自己的漢斯．范．畢羅管絃樂團的助理指揮，從此開始了理查．史特勞斯的指揮家生涯，並且在一個月後，又接任杜卡樂團的指揮。從 22 歲起，理查‧史特勞斯受命率領慕尼黑宮廷劇院的管弦樂隊直到 26 歲，之後又被委任為威瑪宮廷管弦樂團的指揮，他的一生擔任過德奧許多重要樂團的指揮，包括：柏林愛樂、柏林歌劇院、維也納歌劇院、萊比錫布商大廈管弦樂團等等。. 【圖片 1-1-2】漢斯．范．畢羅（Hans von Bulow, 1830 ~1894）. 6.

(8) 第二節創作中期（1886~1935）起初在父親法蘭茲．史特勞斯的訓練下，理查．史特勞斯只關心較老的古典音樂形式，把海頓（Joseph Haydn, 1732~1809）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756~1791）、貝多芬（Ludwig Von Beethoven, 1770~1827）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）當成學習的典範。直到 1886 年他遇上了作曲家、同時也是邁寧根管絃樂團小提琴手的亞歷山大．里特（Alexander Ritter, 1820~1902），才開始了解認識白遼士（Hector Berlioz, 1803~1869）、李斯特（Franz Liszt, 1811~1886）、華格納（Richard Wagner, 1813~1883）等人浪漫一派的音樂，讓自己音樂出現截然不同的路線，成為創作生涯的關鍵轉捩點。亞歷山大．里特告訴理查．史特勞斯：「貝多芬的音樂表現力已經日漸衰退，布魯克納（ Joseph Anton Bruckener, 1824~1896）的音樂結構鬆散龐雜，布拉姆斯的音樂內容則是空洞，唯有藉著交響詩的樂念才得以救贖，就像李斯特的管絃作品一樣。」加上漢斯．范．畢羅自己也十分崇拜李斯特、華格納音樂的關係，對於理查．史特勞斯日後的樂念也有很大的啟示與影響。 1889 年，二十五歲的理查．史特勞斯的創作風格發生了劇烈的變化，他斷然捨棄了保守的風格，迅速吸收了來自李斯特、華格納等「新音樂派」的創作風尚。這條沿襲自白遼士的道路，從此成為理查．史特勞斯的創作基石。由於他逐漸體認到「新音樂」派推廣“音樂即是表達＂的創作理念，4 得以使音樂具有鮮活的生. 4. 「新音樂派」的興起，是浪漫主義主觀、個人化精神的必然產物。在浪漫主義精神的引導之下，音樂家開始賦予音樂更豐富的表達能力，以發揚音樂的浪漫主義精神。他們 7.

(9) 命能量，因此，他決定追隨之，並以更加激進、前衛的手法，意圖把「新音樂派」的標題音樂精神發揮到極致，為了達成這個理想，理查．史特勞斯甚至創制了「音詩」（tone poem）的樂曲類型。5 1880 年以後，理查．史特勞斯陸續寫下了幾部重要的「音詩」，有的描繪出標題內容的一點一滴，精細而明確；有的以音樂暗喻主題的哲學精神，抽象又主觀。 1886 年寫下他的第一個「音詩」雛型「來自義大利」（Aus Italien,Op.16, 1886），6首演時有人叫好，也有人鼓噪，出了點小鋒頭。7 他在 1888 年根據雷瑙（Nicolaus Lenau）的詩歌「唐璜」（Don Juan）完成了同名「唐璜」（Don Juan, Op.20, 1889）的「音詩」作品；1889 年，由他親自指揮，於威瑪首演。8 這首出自二十四歲年輕理查．史特勞斯的手筆，演奏技巧困難，並帶著開香檳酒般砰然聲的華麗管絃樂曲，將理查．史特勞斯一舉推上世界級大作曲家的寶座，而他的「音詩」風格也至此臻於成熟。在隨後的數年間，他一糸列的「音詩」傑作包括《死與昇華》（Death and Transfiguration, Op.24, 1889~1890）、《狄爾的玩笑》（Till Eulenspiegel's Merry Pranks, Op.28, 1895）、9 《查拉圖斯特拉. 重視擴展音樂的表達力，並刻意將音樂和文學、詩詞、戲劇等音樂以外的元素相結合。浪漫主義精神、標題音樂的取向、以及不斷求新求變的創作態度，是一股勢不可擋的潮流。 5 「音詩」（tone poem）的作品概念主要來自於理查．史特勞斯的偶像---李斯特的「交響詩」（symphonic poem）。惟理查．史特勞斯的「音詩」更重視將音樂和音樂以外的事物相結合，強調使音樂具備像小說、戲劇般的表達能力，或者令音樂進可能的發揮標題的內容和特徵。 6 現仍稱之為交響幻想曲。 7. Del Mar, Norman. Richard Strauss, A Critical Commentary on His Life and Works, vol. 1. London, 1962.. 8 9. 此年他轉任威瑪宮廷劇院之助理指揮依德國民間傅說故事描繪搗蛋鬼狄爾的惡作劇。 8.

(10) 如是說》（Also sprach Zarathustra, Op.30, 1896）、10 《唐吉訶德》（Don Quixote, Op.35, 1897）、《英雄的生涯》（Ein Heldenleben, Op.40, 1898）、《家庭交響曲》（Symphonia Domestica, Op.53 , 1904）、《阿爾卑斯交響曲》（Eine Alpensinfonie, Op.64, 1915）等作品相繼出爐，每一曲都將這浪漫派的獨創曲式推向新高峰。11 隨著一系列「音詩」的完成，理查．史特勞斯將注意力轉向歌劇，他的第三部歌劇---根據劇作家王爾德（Oscar Wilde, 1854~1900）的劇本而作的《莎樂美》（Salome, Op.54, 1903），一舉在題材的驚世駭俗性、壯大的音樂格局、戲劇與音樂的緊密配合度等方面超越古人，頓時成為公眾爭議的焦點，雖然此劇屢屢遭到官方刪剪或禁演，但這只更加助長史恃勞斯的名聲節節高昇。1908 年，他與詩人霍夫曼史塔（Hugo von Hoffmannsthal）合作，將希臘古典悲劇《伊列克特拉》改編成歌劇，12 於 1909 年首演，在音樂的喧鬧度，13 以及題材的狂亂度兩方面更上層樓，達到他個人作曲手法最前衛的頂點。三年後，兩人又合作寫下德國歌劇史上最完美的喜歌劇《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier, Op.59, 1911）。在此劇裡溫暖人性化的故事情節，柔和悅耳的調性化和聲進行，及美妙的長抒情旋律、圓舞曲曲調，使此劇廣受各階層人士的歡迎，當時甚至轟動到鐵路局得加開列車，. 14. 運送人們從柏林到德勒斯登看此劇，乃歷. 10. 根據尼采同名哲學名著而譜寫。. 11. Bryan Gilliam: "Richard Strauss", Grove Music Online, ed. L. Macy。. 12. 沙孚克里斯〈Sophocles〉的原著。充滿刺耳的不協和音及複調效果。所謂的玫瑰騎士列車。. 13 14. 9.

(11) 史上極罕見的盛況。隨著一次世界大戰的爆發，音樂也走入新的紀元，新一代的音樂家如：史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的《春之祭》（Le Sacre du printemps）在 1913 年首演，荀貝格（A.Schoenberg, 1874~1951）等人皆紛紛開始各自獨領風騷，推翻傳統作曲技術。雖然史特勞斯在他那個時代的人眼中是前衛激進者，但是實際上他仍是個傳統作曲家，只是將音樂極端化而已，並未徹底更動它的基礎，然而荀貝格或史特拉文汶斯基的新音樂都是貨真價實的大革命，使得史特勞斯的音樂風格相形之下顯得老舊不堪，是上個世紀末頹廢風尚下的產物，道不出新世紀的新精神，與時代逐步地脫節。從一次大戰結束至他去世為止，他雖然寫下不少好的作品，如：《阿爾卑斯山交響曲》（Eine Alpensinfonie, Op.64, 1915）、歌劇《沒有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten, Op.65, 1918）、《阿拉貝拉》（Arabella, Op.79, 1929）、《戴芙妮》（Daphne, Op. 82, 1937），然而人們是以對樂壇耆老心懷崇敬的心情來看待這些作品，而不是向未來的大師致敬。而 1933 年當納粹奪權成功之後，史特勞斯和納粹之間始終維持著若即若離的關係，在受到官方重視的同時，也不忘為猶太音樂家請命，但卻又不能完全自絕於納粹的宣傳之外，而使得他在國際上的聲名與形象大大受損，被人們扣上「支持獨裁者」的大帽子，儼然成為納粹的共犯。. 10.

(12) 第三節創作晚期（1935~1949）在年輕時候以一連串交響詩以及「莎樂美」、「伊列克特拉」、「玫瑰騎士」而成為世界頂尖作曲家的理查．史特勞斯，在他暮年的時候生活極為淒清。其實他並非納粹的支持者，基於對藝術與音樂的摯愛，不得不留在納粹統治下的德國盡他所能的挽救音樂文化，但是他在 1933 年為了挽救拜魯特音樂節（Bayreuth Festival），15 免於因為托斯卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867~1957）抗議納粹種族歧視罷演所造成的傷害，他只好親自下場指揮演出，納粹的宣傳部長戈白爾趁機將他的舉動向世人詮釋為作曲家對納粹的支持，因而使得理查．史特勞斯飽受世人的責難，視他為納粹的幫兇。由於他與納粹合作過，盟軍在 1945 年戰勝後要求他接受戰犯審訊，但是史特勞斯選擇自願流亡瑞士，也不願遭受屈辱。理查．史特勞斯的創作數量，自第一次世界大戰後即大量減少，其實早在他 1911 年完成《玫瑰騎士》以後，他的創作生涯已經不再顯得熱絡，他雖偶爾完成了零星的作品，但品質都不若年輕時代的「音詩」引人入勝。理查．史特勞斯後來則受到流行一時的「新古典主義」（Neo-classicism）風格的影響，16 寫作了一些. 15. 拜魯特音樂節是華格納於德國拜魯特，為發表自己樂思與作品所創辦的音樂節；作為音樂節用地的面積為三千三百多平方公尺，由萊比錫宮廷建築長布呂克瓦德（Otto Brückwald，1841-1917）設計，一八七六年三月正式進行開幕的排練。在華格納過世後，拜魯特音樂節由華格納的後代接掌，以延續華格納的精神與作品為宗旨，成為華格納歌劇的展演中心。 16 新古典主義，是一種新的復古運動。興起於 18 世紀的羅馬，並迅速在歐美地區擴展的藝術運動，影響了裝飾藝術、建築、繪畫、文學、戲劇和音樂等眾多領域。新古典主義，一方面起於對巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）藝術的反動，另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念(亦即反對華麗的裝飾，儘量以儉樸的風格為主)。在創作技法上，融合了傳統以及現代風尚的創作風格，以十七、十八世紀的巴洛克時期的復因織體，以及古典樂派的曲式和絕對音樂的風格為創作重心。 11.

(13) 氣質典雅的音樂作品。晚年，史特勞斯以成熟並渾然天成的手法譜寫了《第二號降 E 大調法國號協奏曲》（Horn Concerto No.2, in E flat Major, 1942）和《為木管的小奏鳴曲》（Sonatine for Winds, in F Major, 1943），這兩首作品皆以圓熟的技法，透著莫札特風格的纖細與均整—古典主義的手法，自由表現在許多晚期的器樂作品上。 1939 年至 1945 年，歐洲爆發第二次世界大戰，理查．史特勞斯已經對納粹沒什麼宣傳利用價值，稍後德國的劇院與曾經佇立在德勒斯登和維也納的建築接二連三被炸，他的歌劇也因為納粹嫌他不合作而沒有演出的機會，他的八十大壽更是被低調處理，他的創作力頓時衰減，一切似乎都已邁向令人感傷的結局，為追憶這場戰爭的慘痛，哀掉冷酷戰爭火失去的一切，理查．史特勞斯譜寫了《變形》（Metamorphosen, 1946）---給二十三把獨奏樂器的輓歌，歌詞摘自詩人策寧（Zahme Xenien）的《和平雋語》，其中歌詞敘述著「冷靜的決心」，更成了史特勞斯的重要生活方式，歌詞完整表露了其內心的想法，而這首作品首演於蘇黎士音樂院，由薩赫（Paul Sacher）擔任指揮。 1945 年 5 月，德國投降後，史特勞斯譜寫了《雙簧管協奏曲》（Concerto for Oboe and Small Orchestra, in D Major），曲中充斥著莫札特的味道，整首曲子充滿了浪漫的氣息及羅可可風格的華麗旋律。隨著納粹的戰敗，他好不容易挨到 1947 年才在指揮家畢勤（Sir Thomas Beecham）爵士的邀約下，去英國訪問演出開始復出樂壇，次年他被從納粹戰犯名. 12.

(14) 單中除名，終於可以返回他心愛的加米許（Garmich）老家，在動完大手術後，年邁的理查．史特勞斯終於帶著他新近完成的《最後四首歌曲》（Vier letzte Lieder, 1947）返回家園，垂垂老者面對殘破的家園，滿目傷心，淚眼無語。《最後四首歌曲》（Vier letzte Lieder, 1947）是為女高音及樂團所作，但卻要到 1950 年 5 月 22 日才正式於倫敦作首演；首演時由福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）所指揮之倫敦愛樂管絃樂團（London Philharmonia Orchestra）演出，並由女高音克利絲汀·弗勒斯達（Kirsten Flagstad）演唱，頓時被公認為作曲家最好的作品之一，誠摯的音調道盡年老的傷春惜暮，心靈渴求翱翔但也倦極欲眠。正如「在夕陽下」一曲中所言：「喔！更廣遠，寧靜的歡樂！深深地在夕陽之中！就像我們遊倦一般，而這就是死亡嗎？」，年輕時代所寫的交響詩「死與昇華」的「昇華」主題在此輕柔的出現，寧靜深遠的義涵點破生死迷悟，為他一己的生命劃下感人無比的句點。可惜的是，史特勞斯本人卻無緣目睹該次首演，因為他已經在 1949 年逝世。. 13.

(15) 【圖表 1-3-1】《最後四首歌曲》（Vier letzte Lieder, 1947）歌詞。. 17. 一、春(Frühling) (作於 1948 年 7 月 20 日). In dämmrigen Grüften. 憂傷的山谷裡，. träumte ich lang. 長久以來，我夢見：. von deinen Bäumen und blaue Lüften, 夢見你的樹木與藍天， Von deinem Duft und Vogelgesang.. 夢見你的香氣和鳥語。. Nun liegst du erschlossen. 現在你來了：. In Gleiß und Zier. 穿戴華美. Von Licht übergossen. 燦爛地閃耀. Wie ein Wunder vor mir.. 在我眼的你像個奇蹟。. Du kennest mich wieder,. 你還認得我，. du lockest mich zart,. 溫柔地擁抱我。. es zittert durch all meine Glieder. 我四肢發抖. deine selige Gegenwart!. 全因你的輝煌！. 二、九月(September) (作於 1948 年 9 月 20 日). Der Garten trauert,. 花園披著喪服；. kühl sinkt in die Blumen der Regen. 冷雨滲進花朵。 Der Sommer schauert. 夏季在發抖，. still seinem Ende entgegen.. 靜待她的大限。. Golden tropft Blatt um Blatt. 金黃葉子一片一片. nieder vom hohen Akazienbaum.. 自高高的洋槐樹飄落。. Sommer lächelt erstaunt und matt. 夏季笑了—驚訝、虛弱的笑. In den sterbenden Gartentraum.. 垂死的夏季夢見花園，在笑。. Lange noch bei den Rosen. 她在玫瑰花旁逗留了. bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh. 一會兒，想歇息歇息； Langsam tut er. 然後慢慢合上. die müdgeword'nen Augen zu.. 累極的眼皮。. 17. Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th edition, 1954; ed. Eric Blom Jackson, Timothy L. Ruhe, Meine Seele! and the Letzte Orchesterlieder, Richard Strauss and his World. Princeton University Press, 1992. 14.

(16) 三、就寢的時候到了(Beim Schlafengehen) (作於 1948 年 8 月 4 日) Nun der Tag mich müd' gemacht, 現在我厭倦了白天； soll mein sehnliches Verlangen. 我所有熱切的渴望. freundlich die gestirnte Nacht. 當愉快地屈服於星夜之下，. wie ein müdes Kind empfangen.. 像個昏昏欲睡的孩童。. Hände, laßt von allem Tun,. 雙手，放下所有工作；. Stirn, vergiß du alles Denken,. 額頭，忘掉所有想法；. alle meine Sinne nun. 我現在. Wollen sich in Schlummer senken. 只望沉沉睡去。 Und die Seele unbewacht,. 那被釋放的靈魂. Will in freien Flügen schweben,. 想在天上自在飛翔，. Um im Zauberkreis der Nacht. 飛進夜的魔球，. tief und tausendfach zu leben.. 留在裡面直到永遠。. 四、日暮之時(Im Abrendrot) (作於 1948 年 5 月 6 日) Wir sind durch Not und Freude 從前，我們甘願 gegangen Hand in Hand;. 牽手同行，齊感歡欣；. Vom Wandern ruhn wir. 現在讓我們歇息吧. nun überm stillen Land.. 因為我們一直在寂靜之境徘徊。. Rings, sich die Täler neigen.. 山谷越靠越近；. Es dunkelt schon die Luft,. 天色已漸沉；. zwei Lerchen nur noch steigen 只剩一對翱翔的百靈鳥， nachträumend in den Duft.. 黃昏時分，沉醉於夢中。. Tritt her und laß sie schwirren, 靠過來呀，讓百靈鳥到處飛； bald ist es Schlafenszeit,. 就寢的時候快到了；. daß wir uns nicht verirren. 別讓我們迷路. In dieser Einsamkeit.. 迷失在這荒涼之地。. O weiter, stiller Friede!. 廣闊寧靜的和平啊！. So tief im Abendrot.. 日暮之時，多深刻的和平。. Wie sind wir wandermüde. 我們徘徘徊徊的，多累. Ist dies etwa der Tod?. 可能這就是死亡？ 15.

(17) 在寫完最後四首歌的次年 9 月 8 日，臨終彌留迴光返照時，他醒過來對他的媳婦說：「死亡正如同我年輕時在「死與淨化」中所寫的一樣」，然後便闔眼長逝於加米許（Garmisch）家中，以八十五歲高齡因心臟衰竭辭世，這位浪漫主義的最後傳人終於走完了他這漫長的一生。. 16.

(18) 第四節理查史特勞斯的創作手法與音樂特質. 在理查史特勞斯漫長的一生中，充滿了戲劇性的變化，任納粹政權音樂總裁一職，令不少人產生不少誤解，但執著於音樂展演的理查史特勞斯，仍然堅持作自己，繼續埋首於其嘔心瀝血的音樂創作中。理察．史特勞斯親身經歷兩次世界大戰，面臨了歐洲大陸政治、社會、文化巨大的變動，在浪漫主義、寫實主義思潮的衝擊裡，理查史特勞斯清楚地勾勒自己與眾不一的定位，嘗試多樣的樂曲創作風格。. 十九世紀末、二十世紀初，德奧音樂依舊籠罩在華格納與布拉姆斯的餘暉中，當時音樂環境延燒著「新德意志樂派」之續脈，而沸騰的人物之代表，以白遼士、李斯特和華格納三人大膽創新的手法最具影響力，之後開啟了一段嶄新的歷程。相對於浪漫時期「古典樂派」的保守勢力，以布拉姆斯為首，繼承貝多芬的音樂概念，以古典形式風格活躍於當時澎湃的浪漫思潮，其精神也掀起了舒伯特（Franz Peter Schubert,1797~1828）、孟德爾頌（Mendelssohn,1809~1847）與舒曼（Robert Schumann, 1810~1856）的共鳴，形成鮮明的對比。早期的理查史特勞斯深受保守傾向的父親法蘭茲．史特勞斯的影響，崇尚海頓、莫札特、貝多芬與布拉姆斯等古典派作曲家的作品，對其當時「新德意志派」的李斯特與華格納的音樂嗤之以鼻；而當時畢羅推薦理查．史特勞斯到邁寧根管絃樂團擔任指揮一職時，影響史特勞. 17.

(19) 斯音樂思維轉折的重要人物—里特，開始將史特勞斯帶領進入浪漫主義的境地，體會「新德意志派」所呈現的音樂所帶來的重大意義與影響力。. 新理念、新形式所產生的新樂思，在史特勞斯的樂曲建構上表露無疑，音樂中，追求戲劇效果的音樂語法，更使得音樂語言在情緒表達的戲劇情境氛圍中，隨著速度與節奏的變化，更加豐富生動；在音詩（Tone Poems）中，運用調性配合某些象徵意義的主題，甚至首次棄絕傳統的調性計畫，採用雙調來鋪陳人物個性，深入剖析人性中自我的雙面性格，如︰《莎樂美》（Salome）。在和聲運用上的模糊與擴張，搭配音樂技法的三全音（tritone）或半音（Chromatic），賦與和聲進行與連接產生空間感，常見的手法包括增值、減值及倒影。聲部結構也極具特色，在聲樂作品的寫作上，依循史特勞斯自己慣用的旋律線條，使其聲樂作品展現強烈的個人風格，色彩鮮麗獨特；而聲部的結構變化，常以主音與複音兩種不同的織體交替運用。整體而言，史特勞斯在管絃樂作品中，在音域的運用上比華格納更加寬廣，18 並賦予更大的自由度；而在其交響間奏曲中採用的不對稱曲式，19 更將音詩的理念與精神發揮得淋漓盡致。. 承襲自巴洛克時期的調性音樂（tonic）開始瓦解，在舊有的調性已被發展至極致的狀況下，音樂在華格納以及後繼者馬勒（Gustav Mahler, 1860~1911）與理 18. 理查．史特勞斯的配器概念延續華格納的《羅安格林》（Lohengrin），融合了華格納、李斯特、白遼士等人創作標題音樂的手法，在嚴謹中嘗試創新的管絃樂聲響，甚至要求樂團各聲部樂器展現高難度的技巧。 19 相對於「對稱曲式」的一種曲式學上的名稱。所謂「對稱曲式」，即一個作品中，由兩個大約相同長度的音樂所組成；而不對稱的曲式，即第二部分以一種奏鳴曲的方式延伸。 18.

(20) 查史特勞斯的引領之下，他們開始嘗試運用變化音（Chromaticism），並以更豐富的音樂類型與和聲效果，展現出後浪漫的音樂精神。. 理查史特勞斯曾經說︰「只有聲音才能表達真實的事物，語言只是用來暗示而已。」因此，不論是在他的歌劇、聲樂或是交響詩的作品裡，總是帶有強烈的寫實主義色彩，20 現實的人物的生活情景都會成為他的創作題材之一。. 在創作過程裡，他融合了華格納、李斯特與白遼士寫作標題音樂的手法，21 在傳統的形式中，尋找新的創作素材，不斷追求前所未有的東西，絕不輕易地追隨過去音樂的遺產來寫作簡單的作品。由此可見，勇於創新是理查史特勞斯的創作特質，而嚴謹創作是他面對音樂的態度。史特勞斯已臻於完美的藝術人格學養，由激進與傳統的元素交織、中和保守與創新的音樂思維，大膽嘗試主觀意識的魄力與實踐，使得音樂文學中的史特勞斯成為能言善道的小說家，將每部故事中的含蓄與深刻，藉由管絃樂及配器手法精湛純熟的編排與融合，樂曲故事娓娓道來、活靈活現。法國文學大師羅曼羅蘭（Romain Rolland, 1866~1944）對於史特勞斯得音樂大表肯定：「理查史特勞斯的藝術，是現存最豐富文學性及描述性的藝術作 20. 寫實主義（Realism）起源於十八世紀，興盛於十九世紀和二十世紀初，寫實---是抽象、理想化的反義。寫實主義一般解釋為依據自己的評價，將自己的思想、外觀、社會環境、時代風俗正確、忠實地描寫出來。它也泛指自貧困階層的日常生活中取材，描寫低收入者的生活或凡夫俗子的活動。反對理想主義和浪漫主義過分美化題材，著重於普通瑣碎的事務、生活的黑暗面和殘酷面，並徹底走向「我只描述我看的見得事物、不描述我看不見的事物。」寫實主義對人性善惡間平平實實的描述，使寫實主義時代的文學作品，人物平凡生活瑣碎，劇情也不再充滿幻想的高潮迭起。 21 相對於絕對音樂（absolute music），標題音樂（program music）是由非音樂因素激發創作而成的，作曲家會以標題，大綱或提要的形式，以表明其含義。常為描繪景物、人、事、物、情感，是非常個人化、主觀化的音樂作品，直接映照浪漫主義重視自我表現的精神。 19.

(21) 品之一，而音樂組織所呈現的一制性，也說明了他是一位真正的音樂家，一位受過大師薰陶的音樂家。」. 20.

(22) 第二章十七至十九世紀法國號的歷史與演變第一節十七至十八世紀法國號的發展與型制法國號（Horn）是一種環狀的銅管樂器，22 通常是黃銅製，但也有銀銅及銀製的法國號。其音域【圖例 2-1-1】約在次中音和女低音之間，音色渾厚圓熟，是交響樂團內中間聲部的強力後盾。法國號的聲音是最富表情的聲音之一，還可能是樂器中最富詩意及浪漫氣息的樂器，雖然有時它也用在生動的獨奏句、狩獵的號角聲等之間，但它最合用的是在如夢境的、幻想的、憂鬱的一類樂句中。法國號不但在銅管樂中大受歡迎，因其音色柔和，更可和木管群合作，組成木管五重奏。而其廣泛的用途與美妙的音色，也使得法國號成為古典音樂中最重要的管樂器之一。. 【圖例 2-1-1】. 人類最早的樂器都來自大自然中隨手可得的材料，法國號自然不例外。法國號是從獸角發展而來的一種管樂器，是一種用獸角製成的弧狀彎管，將獸角挖空後，用嘴唇在獸角的尖端用力一吹，便會發出十分響亮的聲音。由於其音色響亮，便成為戰爭時所用的信號樂器，叫做號角（Horn），其歷史甚至可追溯至羅馬文明時期的階段。基本特徵是管身由細至粗的圓錐體捲繞而成，大多數原始形式的. 22. Backus, John, The Acoustical Foundations of Music, 2nd ed., 1977. 21.

(23) 法國號都有一個自然吹口，並藉吹奏者的嘴唇而振動發聲。音高的產生則是靠掌握氣流製造泛音列【圖例 2-1-2】。23. 【圖例 2-1-2】. 17 世紀初期，獵人為騎馬時能方便攜帶方便，號角管長度增加且繞成圓圈形狀，以便背在肩上，吹奏時則可單手拿樂器，在德國這種號角稱為“Waldhorn＂【圖例 2-1-3】、【圖例 2-1-4】、【圖例 2-1-5】、【圖例 2-1-6】。24. 【圖例 2-1-3】. 23. 【圖例 2-1-4】. 樂器的音高通常和音波震盪有關。譬如弦樂器或管樂器可對空氣震盪以產生聲. 音，並且可同時以不同的頻率震盪，以發出不同頻率的聲音。而根據駐波的原理可知這些頻率大多數呈現倍數關係，而這些不同頻率的聲波即組成泛音列。 24. Encyclopaedia Britannica online, 2007 22.

(24) 【圖例 2-1-5】. 【圖例 2-1-6】. 十七世紀的歌劇音樂中，法國已有作曲家卡瓦利（Cavalli, 1602~1676）、薛斯第（Cestie, 1623~1669）、盧利（Lully, 1623~1687）等，將這種獵號編為演奏樂器之一，這也讓獵號在音樂史上跨出一大步。現今所稱的自然號（Natural Horn）也就是這個時期所稱的獵號。自然號發展至十八世紀，在外型已有了變化，樂器加上了一個吹口，管尾直徑約四分之一吋，喇叭口約有十一吋寬。自然號的管長是固定的，所以只能吹出一套泛音列【圖例 2-1-6】。此時期的獵號，也被視為樂器的一種，作曲家泰勒曼（G. P. Telemann, 1681~1767）於西元 1720 年位自然號寫了一首 D 大調的協奏曲（至今大多數的演奏者皆使用法國號來演奏此曲）。 1760 年，法國號演奏家漢培爾（Auton Joseph Hampel）發明了阻塞式（Stopping）吹法，25 吹奏時需將手塞入喇叭口中，成為現代法國號吹奏拿法的雛形，利用改. 25. 現代作曲家為了特殊效果要求使用阻塞音時，偶然有在音符上記以"阻塞音"一字，. 更常用的是記以符號“+＂。. 23.

(25) 變號口大小而產生音高上的變化，除了原先能吹奏的泛音【圖例 2-1-7】之外，也能開始吹奏完整的音階。. 【圖例 2-1-7】. 此時期的作曲家如：海頓（J. Haydn, 1732~1809）、莫札特（W. A. Mozart, 1756~1791）和貝多芬（L.V. Beethoven, 1770~1827）都為阻塞式法國號創作許多經典的演奏作品，但在音域上仍有其限制，且吹奏時，因手塞音的幅度多寡，而產生音色不平均的問題。因此在 18 世紀末，發明了變音管（Crook），此變音管便於裝置於號嘴與主導管之間【圖例 2-1-8】、【圖例 2-1-9】、【圖例 2-1-10】，利用管子的長度來改變調性，但只適用於大調之間，且在變換音管時，時常會造成不變，並影響吹奏時的流暢度，因此，英國樂器製造家克拉傑（C. Clagget,. 1740~1795）於 1778 年，將 D 調. 與降 E 調的管子裝置在一起，利用一個控制器，達到快速改變調性的目的，這也就是現今法國號轉閥的雛形。26. 26. The Evolution of the Modern French Horn from 1750 to the Present Day R.. Morley-Pegge Proceedings of the Musical Association, 1942~1943 (1942~1943), pp. 34~55. 24.

(26) 【表例 2-1-1】自然號手塞音簡介表. 手塞幅度效果. 原理. 所得之音. 音色. 全開. 泛音. 手僅放置於號口控制音準. C、E、G、B Flat、C. 正常. 塞 1/3. 低半音. 管長未改變,. B、#F、#D. 較悶. 塞 2/3. 低全音. 因此阻擋的空氣越多,音越低。 D. 較悶. 全塞. 高半音. 手塞緊後,. 尖銳、銅. #C、F、#G. 管長變短,因而音變高。. 【圖例 2-1-8】. 【圖例 2-1-10】. 25. 質聲響. 【圖例 2-1-9】.

(27) 浪漫前期，多位作曲家為法國號柔和音色及具感染力的音色所著迷，寫作了不少法國號的經典演奏作品。貝多芬為自然法國號寫了一首奏鳴曲（Sonata for Horn and Piano, op17），韋伯的歌劇《魔彈射手》（Der Freischütz, 1821）序曲更是一開始就用了四支自然法國號來描寫森林，第三幕中那段著名的獵人大合唱開頭的雄壯獵曲則生動地交代了法國號這種樂器最原始的用途---傳遞狩獵信號之用。. 即使是在十九世紀發明了方便的新式轉閥式法國號後，仍有人因為自然法國號特殊的音色而堅持使用自然法國號演奏，例如布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）的《降 E 大調法國號三重奏》（Horn Trio, Op. 40, in E-flat Major, 1865）。華格納（Winifred Wagner, 1813~1883）也曾在管弦樂總譜中指示使用四支不同調號的自然法國號，甚至於二十世紀的英國作曲家布烈頓（Benjamin Britten, 1913~1976）也以自然法國號作為其知名作品《小夜曲》（Serenade, Op 31）中的主奏樂器。. 26.

(28) 第二節十九世紀法國號的發展與型制十八世紀末至十九世紀初，歐洲開始一連串的工業革命，27 工業革命時期，由於機器、多種工業技術產生突破性的改進，因此這個時期的樂器，在改良與發明上，也搭上了工業革命的順風車。 1814 年至 1815 年，柏林法國號演奏家史特徹爾（H‧Stolzel）和布魯英爾（F. R. Bluehmel）發明了活門（Valve）裝置，製造出有兩個活門的法國號【圖例 2-2-1】，活門裝置能快速改變氣流方向，加上支管的使用，可使法國號降低一個半音和一個全音。活門裝置基本上可分為兩大類：活塞式活門（Piston Valve）與轉閥式活門（Rotary Valve）。. 【圖例 2-2-1】兩個活門的法國號. 活塞式活門（Piston Valve）與音管相通的方式，是利用活塞的上下移動，使 28 氣流進入不同的支管【圖例 2-2-2】、【圖例 2-2-3】。此裝置在使用時，有一些內. 在的音質上的問題，活塞裝置干擾了百分之九十的氣柱通過管子，會將吹奏者的 27. 工業革命又稱產業革命，指資本主義工業化的早期歷程，即資本主義生產完成了從工場手工業向機器大工業過渡的階段。是以機器取代人力，以大規模工廠化生產取代個體工場手工生產的一場生產與科技革命。時間分為兩個階段，從 18 世紀 60 年代到 19 世紀中葉為第一階段，19 世紀後的 30 年到 20 世紀初為第二次工業革命階段。工業革命是一般政治革命不可比擬的巨大變革，其影響涉及人類社會生活的各個方面，使人類社會發生了巨大的變革，對人類的現代化進程推動起到不可替代的作用。 28 Philip Bate, "Valve," New Grove Instruments, vol. 3, 710. 27.

(29) 氣反彈回來，造成反向的氣壓，活塞在變換的時候，容易打亂空氣的流程，可能阻礙演奏者的圓滑吹奏。 1819 年，穆勒（Muller）和塞特勒（Sattler）根據史特徹爾的發明，加以改良, 使法國號的兩個活門增加為三個【圖例 2-2-4】，增加了一個降低三個半音（一又二分之一音）的活門，使法國號成為完全的半音樂器，成為今日法國號的主要構造。. 【圖例 2-2-2】. 【圖例 2-2-3】. 【圖例 2-2-4】三個活門的法國號. 28.

(30) 1824 年，德國亞當斯（Nathan Adams, 1783~1864）設計轉閥式活門（Rotary Valve）【圖例 2-2-5】、【圖例 2-2-6】則是利用活門轉動的原理，將氣導引至不同的支管，按下時氣流經過支管再回到主音管；放鬆時則直接由主音管通過。轉閥式活門裝置可以使氣流快速進入支管，因此較易於大跳的圓滑奏的吹奏。. 【圖例 2-2-5】. 【圖例 2-2-6】. 轉閥式法國號【圖例 2-2-7】藉著方便的按鍵轉閥，迅速地改變音管的長度，能夠輕鬆奏出不同管長的泛音列，對演奏家的技巧要求不再像自然法國號那麼嚴苛；而後於二十世紀發明的雙調法國號【圖例 2-2-8】更使得法國號可以在 F 調與降 B 調兩種基音間自由切換，讓法國號可奏的音更具彈性。歷代作曲家們為轉閥式法國號寫了許多優美動人的旋律，把它神秘而柔美但又能雄壯威武的音質特色發揮到極致。舒曼的《為法國號與鋼琴的慢板與快板》（Adagio and Allegro for Horn and Piano, Op.70, in A flat Major）開啟了轉閥式法國號登堂入室的先河。. 29.

(31) 之後，轉閥式法國號不斷被運用在規模日益擴大的各式管絃樂曲和劇樂中，在協奏曲和室內樂中出現的機會則因作曲家寫作重點的轉移而相對減少。比較著名的法國號樂段包括柴可夫斯基（Peter Tchaikovsky, 1840-1893）《第五號交響曲》（Symphony No.5, Op.64, in E Minor）第二樂章中，盪氣迴腸的第一主題【譜例 2-2-1】、理查．史特勞斯（Richard Strauss，1864~1949）的音詩《狄爾的玩笑》（Till Eulenspiegel's Merry Pranks）【譜例 2-2-2】，與華格納（Richard Wagner, 1813-1883）《尼貝龍根指環》（Der Ring des Nibelungen）中齊格飛的號角（Siegfried long call）【譜例 2-2-3】等等。而二十世紀音樂大師亨德密特（Paul Hindemith, 1895~1963）. 也為轉閥式法國號寫了一首奏鳴曲（Sonata for Horn and Piano, 1939）。在軍樂進行曲中，法國號也是重要的角色，與其他的銅管樂器如小號、長號、低音號等共同築成密集的和聲音域。. 【圖例 2-2-7】. 30. 【圖例 2-2-8】.

(32) 【譜例 2-2-1】柴可夫斯基《第五號交響曲》第二樂章第一主題. 【譜例 2-2-2】理查．史特勞斯《狄爾的惡作劇》. 31.

(33) 【譜例 2-2-3】華格納《尼貝龍根指環》齊格飛的號角. 32.

(34) 第三章第一號法國號協奏曲第一節創作背景. 理查．史特勞斯的父親法朗茲．史特勞斯，是名傑出的法國號演奏家，曾任慕尼黑宮廷管絃樂團法國號首席者，其演奏技巧受到許多指揮家的高度評價。畢羅（Hans von Bulow，1830~1894）就曾經以「法國號的姚阿幸」來讚譽他。29 由於有這樣的一個父親，所以兒子理查．史特勞斯自幼就開始接觸父親演奏的法國號音樂。據說在情緒不好的時候，只要聽到法國號的聲音，理查．史特勞斯就會泛出微笑。史特勞斯可以說自幼就強烈喜歡上此樂器，後來成為作曲家後仍然不忘在管絃樂中重用法國號，使其在樂曲中有顯眼活躍地表現。儘管如此，理查．史特勞斯一生中卻僅留有兩首法國號協奏曲，但第一號與第二號作品卻間隔了六十年之久。. 理查．史特勞斯總共留有兩首降 E 大調的法國號協奏曲。「第一號」在 1883 年作曲（19 歲），第二號在 1942 年作曲（78 歲）。在這 60 年間，史特勞斯已經誕生許多傑作，在音樂史上呈現出鞏固的地位。少年時期的理查．史特勞斯與晚年的理查．史特勞斯所間隔的這一大段距離，只要從這兩首協奏曲來做比較，即可發現許多有趣的現象。第一號協奏曲雖然不如第二號那般熟練完美，但其所洋溢出來的氣魄與清新的樂念，卻都具有其獨特的魅力。早在此少年時期的作品中展現出一股衝動，特別是他想要充分發揮法國號在演奏上的豐沛技巧，一味想要 29. 姚阿幸（Joseph Joachim, 1831~1907），19 世紀的小提琴泰斗。 33.

(35) 獲得到第二號始能獲得的練達手法。可是父親對兒子的作品中到處充滿著大膽的手法卻感到十分的詫異。年輕的史特勞斯針對父親的批評反駁說：「父親大人，你自己還不是經常在家裡練習這樣的快速音群，不同的是這一次我把他拿到眾人面前演奏而已」。. 第一號法國號協奏曲，是為了紀念 1822 年出生的父親法朗茲．史特勞斯的六十歲生日而作，隔年 1883 年在慕尼黑完成。因此，此曲變成為理查．史特勞斯繼小提琴協奏曲之後，第二首完成的協奏曲作品。樂曲完成不久後的 1883 年，即由理查．史特勞斯親自編曲，以法國號和鋼琴伴奏的型態，在慕尼黑音樂家聯盟的演奏會中舉行首演。當時擔任法國號演奏的，是父親的高徒布魯諾．霍伊亞，鋼琴是由理查．史特勞斯親自演奏。. 管絃樂版是在 1885 年 3 月 4 日於麥寧根宮廷劇院舉行的特別音樂會中，由畢羅指揮麥寧宮廷樂團與其首席法國號演奏者賴因霍斯（Braker, Reinhold, 1842~1924）攜手舉行初演。. 樂譜在 1884 年 8 月，由慕尼黑的艾布爾出版，其後出版權移轉給維也納的環球出版社。曲子題獻給「皇家薩克森室內音樂家奧斯卡．法朗茲」。這位法朗茲（Oscar Franz, 1843-1886）是德勒斯登薩克森宮廷管絃樂團（Sächsische. 34.

(36) Staatskapelle Dresden）的法國號首席。30 後來在 1886 年 1 月 29 日，這位法朗茲也在德勒斯登音樂家聯盟的演奏會中，首度在公眾面前演出此曲。. 【圖例 3-1-1】奧斯卡．法朗茲（Oscar Franz,1843-1886）. 理查．史特勞斯在寫作這首法國號協奏曲時，精神上還受到父親的影響。對於李斯特與華格納的音樂並沒有太大的興趣，所以依然採取保守作風。因此，在此曲中幾乎看不到後來成為交響詩與歌劇大師的理查．史特勞斯之影子。不過，在樂曲中依然充分可見史特勞斯未來無可限量的才氣。在這同時，此曲中也可見來自前輩作曲家的單純影響。譬如：第二樂章中就有舒曼的抒情風味。31 第三樂章中則令人聯想到韋伯的創作曲風。32 除此之外，樂曲中的每一個主題，也明顯浮現出史特勞斯的個性。其實，史特勞斯在寫作此協奏曲時，其主奏的法國號聲部仍然是以無活塞的自然號為意識。因此，樂曲中旋律的進行受到限制，半音階. 30. 他們兩人是在史特勞斯的小夜曲舉行初演與再演時所認識。舒曼的音樂感情抽象並帶有濃厚的幻想氣息，音樂中充滿豐富的想像力，表達了各種的情境和情感，激烈、含蓄、夢幻、狂放、漂蕩、保守，有如萬花筒般的幻化多變。 32 韋柏的曲風有濃厚的德國色彩，他的音樂處處描寫德國大地與森林之美。 31. 35.

(37) 移動也相當保守，和絃也以分散的型式居多。不過，史特勞斯在實際的樂譜中，卻是使用當時逐漸普遍化的 F 調法國號（管絃樂中的法國號是降 E 大調）。. 其實，在此曲中也並非完全沒有理查．史特勞斯的風格與大膽的手法存在。譬如管絃樂的處理中，便出現了可以預見後來理查．史特勞斯風格的新鮮性與燦爛性。這與此曲的寫作目的，是為了慶祝父親 60 歲生日有很大的關係。另外，此曲雖然採用三樂章制，但規模都不大，而且各樂章之間也沒有間歇。以動機的關聯性尋求全曲的統一性與聚集性。讓人首次看見了理查．史特勞斯所喜歡的單樂章取向。除此之外，第一樂章與第三樂章放棄奏鳴曲型式，以及第二樂章採用當時非常少見的調性等，33 也都是此曲的特色所在。. 在管弦樂版本中，樂團的編制【表例 3-1-1】為兩管制。【表例 3-1-1】理查．史特勞斯第一號法國號協奏曲樂團編制表. 樂器. 長笛. 雙簧管. 豎笛. 編制. 2. 2. 2. 低音管. 法國號. 小號. 定音鼓. 弦樂. 2. 2. 1. 5部. 2. 在此次的論文當中，筆者採用理查．史特勞斯 1883 年為法國號與鋼琴所改編的演奏版本；以 Belwin Mills Publishing Corp., U. S. A.之樂譜版本，進行分析與詮釋。. 33. 第二樂章使用降 F 小調。 36.

(38) 第二節樂曲分析【表例 3-2-1】理查．史特勞斯《第一號降 E 大調法國號協奏曲作品１１》結構表. 樂章. 第一樂章. 結構. 前奏. 第一主題. 第二主題. 連接樂段. 小節數. 1~28. 28~75. 76~131. 131~163. 調性. 降 E 大調. 降 E 大調. 降 B 大調. 降 B 大調. 樂章. 第二樂章. 結構. 第一主題. 第二主題. 再現第一主題. 小節數. 1~53. 54~75. 76~123. 調性. 降 A 小調. E(降 F)小調. 降 A 小調. 樂章結構. 小節數調性. 第三樂章前奏. A. 連接樂段. 過門. B. A. 連接樂段. 1~8. 9~42. 42~84. 84~88. 88~128 128~177 145~181 182~197 197~234 234~298. 降 E 降E大降 B 大調調大調. 降B 大調. 降Ｂ大調. A. 降 E 降Ｅ轉降 A 小降 E 大調降Ｆ大調大調調. 37. C. Coda. 降E 大調.

(39) 【表例 3-2-2】第一樂章曲式分析表. 名稱. 小節. 調性. 特色. 前奏. 1~28. 降 E 大調. 複點節奏。上行分解三和絃三連音。. 第一主題 28~75. 降 E 大調. 法國號主旋律三和絃音分解的下行為始。. 第二主題 76~131. 降 B 大調. 三和絃音分解上行為開始的第二主題。三連音節奏。. 連接樂段 131~163. 降 B 大調. 與前奏相同動機（結合複點與三連音的節奏），不斷轉調形成連結第一樂章與第二樂章的連結樂段。. 第一樂章之樂曲分析. 4/4 拍，降 E 大調，輪旋曲式的快板（Allegro）。34. 前奏部分由管絃樂團降 E 大調的和弦宣告樂章的開始，再由法國號強而有力的宣示以主三和絃構成的號角信號【譜例 2-1-1】，並運用史特勞斯在寫作此曲的重要素材—附點節奏，吹奏出具有狩獵風格的主題。【譜例 3-1-1】第一樂章（mm.1~5）. 34. 輪旋曲式是一種很古老的形式，至今亦無衰落的跡象，其基本特性是創造連綿不斷的流暢風格。一個固定的主題與若干不同的副題交替的使用，副題的數量或長度則不拘，但它出現之後必再回到主題上去，以提供對比與對稱。ABACA 為此曲式的基本特徵。 38.

(40) 之後，樂團同樣以簡明俐落的附點節奏及飽滿的和聲及力度【譜例 3-1-2】，並以降 E 大調主三和絃的三連音上行【譜例 3-1-3】，35 迎接法國號第一主題的旋律。【譜例 3-1-2】第一樂章（mm.6~24）. 35. 除附點音符外，三連音同為此曲的重要動機素材。 39.

(41) 【譜例 3-1-3】第一樂章（mm.25~28）. 樂團的間奏之後，法國號平穩流暢的吹奏出第一樂章的第一主題【譜例 3-1-4】。樂句在弱起拍呈現，八小節為第一樂句；而前面四小節（mm. 28~32）為前樂句，後面四小節（mm. 32~36）為後樂句。同樣在第二樂句中，前樂句為四小節（mm. 36~40），後樂句為六小節（mm. 40~46）。. 【譜例 3-1-4】第一樂章（mm.28~46）. 40.

(42) 而後，史特勞斯巧妙運用小調色彩【譜例 3-1-5】，作為大調樂曲中的短暫氣氛，並再第二次展現高音技巧後【譜例 3-1-6】，結束了第一主題。. 【譜例 3-1-5】第一樂章（mm.46~49）. 【譜例 3-1-6】第一樂章（mm.51~64）. 間奏中。樂團再度利用附點節奏【譜例 3-1-7】，並以不斷轉調改變和聲的方式，迎接第二主題的到來。【譜例 3-1-7】第一樂章（mm. 71~75）. 41.

(43) 其後，法國號展現強而有力的第二主題【譜例 3-1-8】。在和聲上，此段轉到了 G 小調（mm. 76~79）的主三和絃，作為轉調的前導，而第二主題的動機（mm. 76~79）以強而有力的下行分解主三和絃，搭配上附附點的節奏音形，緊接著以音階上行的方式形成緊湊的旋律線條，在甚強（ff）的音量中，展現氣度非凡又力度十足的第二主題動機。36. 【譜例 3-1-8】第一樂章（mm.76~79）. 經過小調色彩調和之後，第二主題正式開始【譜例 3-1-10】，調性轉到降 B 大調，由主三和絃的分解和絃上行，表達流暢自然的第二主題。前後樂句各為四小節，前樂句（mm. 83~87）的四小節與後樂句（mm. 88~91）的四小節，形成帶有優雅風味的第一樂句。【譜例 3-1-10】第一樂章（mm. 83~91）. 36. 此段動機不稱為過門的原因，是因為其素材的前後呼應（前︰mm. 76~79；後︰mm. 125~131），因此將其列為第二主題。 42.

(44) 其後，法國號再以主三和絃的三連音【譜例 3-1-11】，吹奏精巧活潑的上行琶音。並在弱（p）的音量中，利用音形的變化，吹奏小樂句的漸強與漸弱，製造靈活輕巧的段落風格。. 【譜例 3-1-11】第一樂章（mm. 108~124）. 法國號在結束第二主題前，再現第二主題的動機【譜例 3-1-8】，以第二主題的降 B 大調的調性，作為結束第二主題的重要動機【譜例 3-1-12】，並達到前後呼應的效果。【譜例 3-1-12】第一樂章（mm. 125~131）. 43.

(45) 法國號重複了重要動機後，結束了第二主題。樂團部分演奏連接樂段【譜例 3-1-13】，並再次運用主三和弦三連音、附點節奏等素材，搭配豐富的配器與和聲，形成氣勢磅礡的連接樂段。連接樂段中，以切分音節奏製造樂曲張力，更出現一個被推至高點的旋律，此段旋更律預示了第三樂章法國號所吹奏的重要旋律。並在不斷轉調的過程中【譜例 3-1-14】，結束了連接樂段，樂曲進入了帶有舒曼慢板樂章風格的第二樂章。. 【譜例 3-1-13】第一樂章（mm. 131~143）. 44.

(46) 【譜例 3-1-14】第一樂章（mm. 149~163）. 45.

(47) 【表例 3-2-3】第二樂章曲式分析表. 名稱. 小節. 調性. 特色. 第一主題. 1~53. 降 A 小調. 小調三和弦構成主題，由法國號吹奏出如歌的行板。. 第二主題. 54~73. E(降 F)大調. 大調三和弦構成的主題，由法國號強而有力的飽滿音量，將全曲推至最高峰。. 第三主題. 74~結束. 降 A 小調. 暗示短暫的再現第一主題。. 第二樂章之樂曲分析. 3/8 拍，降 A 小調，三段體式的行版（Andante）。37. 本樂章與前樂章不停歇連續演奏，是此樂章的一大特色。降 A 小調，在古典樂派與浪漫樂派的協奏曲與交響曲中，是非常少見的調性，在此曲中，與主調之間呈現三度關係。首先樂團以伴奏型態演奏前奏【譜例 3-2-1】，小提琴用極小聲（ppp）的音量奏出主三和弦的三連音，38 接著法國號奏出平靜悠揚的主題【譜例 3-2-2】，在和聲功能上，利用沒有解決的半減七和絃製造出第二樂章曲調的第一主題，此段主題是由第一樂章第一主題的動機所衍生而來的旋律，呼應了第一段的音樂，並以此作為第三樂章的前導。. 【譜例 3-2-1】第二樂章 (mm.1~2) 37 38. 樂曲由三個部分組成，即 ABA 的曲式型態。第二樂章只用三連音的概念作為伴奏的型態。 46.

(48) 【譜例 3-2-2】第二樂章第一樂句(mm.1~18). 法國號主奏旋律分成兩個樂句【譜例 3-2-2】，第一樂句（mm. 3~18）共十六小節，以八小節（mm. 3~10）為前樂句，後八小節（mm. 10~18）為後樂句。第二樂句（mm. 20~30）共十小節【譜例 3-2-2】，仍以四小節（mm. 21~24）為前樂句，但後面以六小節（mm. 25~30）作為後樂句，接著是四小節的過門；第一樂句的前樂句，再以四小節為一個單位，分為四小節為前句與後句。. 【譜例 3-2-2】第二樂章第二樂句 (mm. 21~30). 47.

(49) 由法國號配合第一段由小提琴演奏的和弦伴奏，在圓滑與斷奏的區別中，呼應弦樂的音色，並在甚弱（pp）的音量中，醞釀之後的高潮。. 此段伴奏的節奏【譜例 3-2-3】，引用第一樂章三連音的構成，作為此樂章伴奏的重要素材。第二次在稍作一些變化的主題後，以豎笛旋律帶動樂曲的流動，並與法國號向互應和，成為一段極優美的對旋律。. 【譜例 3-2-3】第二樂章 (mm. 34~37 ). 第二主題為 E 大調，39 同時再次模仿第一樂章的第一主題動機，只是在節奏上做了變化，並以強而有力的大調三和絃，與第一主題的小調和絃作對比。樂團在演奏第二主題前【譜例 3-2-4】，更以緊密的二連音、三連音、六連音的節奏來表現音樂密度緊湊與張力的效果。. 39. 此段譜上所寫的 E 大調，其實是來自於八個降記號（重降 B、降 E、降 A、降 D、降 G、降 C、降 F），因此寫成 E 大調，但聽覺上已降 F 大調為其本意。 48.

(50) 【譜例 3-2-4】第二樂章 (mm. 50~56). 法國號以飽滿明亮的音色【譜例 3-2-5】，應和樂團緊湊的連音，在極強（ff）的音量中，表現史特勞斯對法國號貴族式性格的輝煌氣度。以八小節為第一樂句，再細分四小節為前後句；第二樂句在反覆第二次時，稍作改變的延伸了五個小節，結束了第二主題。【譜例 3-2-5】第二樂章 (mm. 55~77). 49.

(51) 樂團再次將第一主題的第二樂句【譜例 3-2-6】，重複法國號降 A 小調旋律，作為連接再現第一主題的樂段。. 【譜例 3-2-6】第二樂章 (mm. 76~86). 50.

(52) 進入再現第一主題降 A 小調後【譜例 3-2-7】，卻只是呈現短暫的動機反覆（十六小節），在曲式結構上，較難認定此段之段落名稱。. 【譜例 3-2-7】第二樂章 (mm. 90~105). 在第二樂章進入尾聲之際，全曲呈現抒情風味的時刻，突然被法國號強而有力的第二主題開頭點醒【譜例 3-2-8】，隨即卻又結束此曲，似乎透露出年輕的史特勞斯在炫耀其高明的作曲手法之餘所流露出的頑皮本性。. 【譜例 3-2-8】第二樂章 (mm. 108~113). 51.

(53) 【表例 3-2-4】第三樂章曲式分析表. 名稱. 小節. 調性. 特色. 前奏. 1~8. 降 E 大調. 延續第一樂章上行三連音和附點節奏結合相互呼應。. A. 9~43. 降 E 大調. 以第一樂章的前奏為素材，改變其節奏型態，成為第三樂章之主題。. 連接段. 43~88. 降 B 大調. B. 88~127. 降 B 大調. 以三和弦音作為主幹，由三連音上型斷奏為主題的起始。. A. 128~144. 降 E 大調. 延續第三樂章的 A 主題並融合第一樂章之前奏，以片段性的方式改變其節奏. 連接段. 145~181. 降 E 轉降 F 大調. C. 182~196. 降 A 小調. A. 197~233. 降 E 大調. Coda. 234~結束. 降 E 大調. 182 小節出現第二樂章降 A 小調之主題發展並擴充第一樂章連接樂段的素材。. 52.

(54) 第三樂章之樂曲分析. 4/4 拍，降 E 小調，輪旋曲式的快板（Allegro）。. 史特勞斯以神氣英勇的附點音符，並使用分解主三和弦的三連音所構成的前奏，在管弦樂音型不斷向上發展的澎湃序奏引導下（mm.1~8），宣告第三樂章的開始。法國號的主題在第三拍的第三個三連音中展開，並連接至第四拍，開始發展此樂章樂章的主題。. 【譜例 3-3-1】第三樂章 (mm. 1~8). 53.

(55) 在此樂章的輪旋曲式中，A 段【譜例 3-3-2】由法國號以三連音方式，模仿第一、第二樂章的動機，並再次以燦爛的高音展現法國號的吹奏技巧，其後，樂團在將此主題演奏一次。【譜例 3-3-2】第三樂章 (mm. 8~24). 在動機的使用上，第三樂章模仿第一、二樂章的動機【譜例 3-3-3】：一個三和弦上行的弦律音型動機。【譜例 3-3-3】第一樂章動機. 第三樂章輪旋曲式中的 A 段所模仿使用的動機【譜例 3-3-4】：【譜例 3-3-4】第三樂章. 54.

(56) 在樂團的間奏之後，連接樂段【譜例 3-3-5】、【譜例 3-3-6】（mm.43~88）從 43 小節開始，法國號以輕柔流暢的弦律吹奏出連接樂段。. 【譜例 3-3-5】第三樂章 (mm. 43~60). 中間的 61 小節轉調至降 G 大調【譜例 3-3-6】，並將音量減弱甚多（pp）。. 【譜例 3-3-6】第三樂章 (mm. 61~82). 並在四小節的過門樂段【譜例 3-3-7】後，正式進入 B 段，以降 B 大調三和弦上行方式，以輕快活潑的音型展開較歌唱性的 B 段。. 55.

(57) 【譜例 3-3-7】第三樂章 (mm. 84~126). 直到第 128 小節【譜例 3-3-8】，法國號吹奏出第一樂章的動機，進入 A 段。此段法國號表現出遙遠來自第一樂章的動機，並以第三樂章的節奏為基礎，在甚弱(pp)的音量中有如迴音般的吹奏。【譜例 3-3-8】第三樂章 (mm. 128~134). 56.

(58) 延長記號後，樂團又以高亢澎湃之姿，將 A 段的主題再演奏一次【譜例 3-3-9】。【譜例 3-3-9】第三樂章（mm.133~144）. 而後進入了轉至降 E 大調（降 F 大調）的連接樂段【譜例 3-3-10】。【譜例 3-3-10】第三樂章（mm.145~160）. 57.

(59) C 段以樂團的間奏部分呈現【譜例 3-3-11】，在回到 A 段之前，樂團再次演奏第二樂章的第一主題（降 A 小調），作為進入 A 段高亢旋律的伏筆。【譜例 3-3-11】第三樂章（mm.182~197）. 之後回到輪旋曲式中最後一段的 A 段【譜例 3-3-12】，重述法國號與樂團間的第一主題。【譜例 3-3-12】第三樂章（mm.198~212）. 58.

(60) 最後進入尾聲【譜例 3-3-14】，以法國號英勇壯闊的音色，呼應了第一樂章【譜例 3-3-13】（mm.141~144）的連接樂段主題。【譜例 3-3-13】第一樂章（mm.73~76）. 【譜例 3-3-14】第三樂章（mm.234~245）. 59.

(61) 最後，在速度更快的 6/8 拍尾奏中【譜例 3-3-15】，法國號吹奏出炫技式的快速音群，展現其流暢的點舌技巧，並在曲子最後，強調最具挑戰性的高音技術，並在甚強的音量下（ff），吹奏出寬廣有力的樂句下行。. 【譜例 3-3-15】第三樂章（mm.234~245）. 60.

(62) 第四章第一號法國號協奏曲之演奏與詮釋第一節第一樂章曲子的開頭，首先由鋼琴彈奏出降 E 調的和絃，鋼琴的滾奏需模仿樂團齊奏的音量，營造樂團澎湃的前導和絃；而後，法國號吹奏出強而有力的號角聲【譜例，在速度或吹奏上，此段可依個人喜好作詮釋。吹奏時，要將弱拍上的附點 4-1-1】音符時值吹奏清楚，十六分音符可加上一點點重音來強調它，同時，四分音符的時值需吹滿，切莫吹得太過鬆軟，以免失去號角響亮澎湃的氣勢。為表現勇猛的英雄氣度，前三個音要飽滿有力，第一個音（降 E）要吹奏地有彈性，讓紮實的力度及音量勇敢呈現；第三個音（F）的長音可稍微延長，並在呼吸過後，將後半段的樂句一氣呵成，並要避免在第四小節中換氣，保持後半句的完整性。在音量上，前三個音以強（f）並充滿力度（energico）的方式演奏，其後，以中強（mf）的音量吹奏後半句，展現流暢自由的號角聲。吹奏時，在句尾處，要特別注意八度音程大跳的穩定度，並需留意最後一個長音的音準和音質，仍須保持相當的力度。. 【譜例 4-1-1】第一樂章（mm. 1~5）. 61.

(63) 在間奏之後，法國號需柔和地吹奏出第一主題【譜例 4-1-2】。從第 28 至 36 小節的第一樂句，須保持在小聲的音量中，安靜平穩地作些微的漸強、漸弱，起伏不宜太多，以免破壞隨後而來第一次高點的氣氛，第 35 小節的第三拍（G）音常會偏低，在吹奏時要將其音高想高一些。在第一樂句中，八度音控制非常重要，圓滑奏的順暢流動，是此樂句成功吹奏的關鍵之一，因此，氣要不斷撐住，才能在小聲的音量中，維持音樂的流暢進行。第 40 小節換氣之後，為力求後方高音的音準和力度，第 41 小節音量及氣量應大幅降低，直到第第 42 小節的第二拍再將氣與力完全釋放出來，營造第三拍明亮有力的高音。. 【譜例 4-1-2】第一樂章（mm. 28~46）. 62.

(64) 經過第一個高點後，第二樂句【譜例 4-1-3】馬上回到極弱（pp）的音量，為下一次的高點做醞釀，在第 52 小節的第四拍後，音樂不斷堆疊向上，音量也將不斷向上竄升，此時伴奏持續流動的和弦需從旁輔助，將氣氛和音量慢慢向上推，並在第 61 小節與法國號一同來到高點，之後安靜地結束第一主題。【譜例 4-1-3】第一樂章（mm. 47~64）. 隨後，法國號吹奏出極強（ff）的分解和弦下行【譜例 4-1-4】，這四個音必須以飽滿有力度（energico）的方式吹奏，在複附點的地方，必須更加突顯其節奏感，呈現緊湊的突強力度。其後，斷奏的音階上行可作戲劇性地漸強，在呼吸過後，第 77 小節低音的部份，需從小聲（p）的音量開始吹奏，並迅速地大幅度地漸強至第 78 小節，並在第 78~79 小節中的三個突強記號的二分音符中，將這股氣勢向後延伸。【譜例 4-1-4】第一樂章（mm. 76~79）. 63.

(65) 從 83 小節第四拍開始【譜例 4-1-5】，需以平穩安靜的音量吹奏，此段的音色力求甜美流暢，直到第 103 小節後，才開始做些許音量上的擴張，但只在中強（mf）的音量幅度下，吹奏漸強、漸弱。在吹奏的概念上，可將第 103~106 小節分為三句，三句的音型相似，皆為上行音階的形式，只有在音型與節奏上稍作變化，因此在音量上可分為三個層次，逐句增強，醞釀後段活潑輕快的樂段。【譜例 4-1-5】第一樂章（mm. 83~106）. 第 108 小節開始進入較活潑輕快的樂段【譜例 4-1-6】，此段在氣氛的掌握上，需要注意舌頭的清晰度與樂句吹奏的流暢度，特別留意舌頭在吹奏斷奏（staccato）時，需用較多的氣來製造精緻的音符顆粒，呈現出明亮如珍珠般的音色，在小聲（p）的音量下，製造小幅度的音量起伏，藉以營造此段旋律的律動感。樂曲來到第 116 小節，出現了第一波戲劇性的轉折，樂譜上標示出漸強至大聲（f）的符號，但為了使強弱的差異更加明顯，筆者認為在吹奏時，可在此小節的前半段作突弱（sub. p），並將後半段的音量增強至極強（ff），如此一來，將可帶起隨後緊接而來的高潮，並將第一樂章後半段的氣氛推至高點。. 64.

(66) 【譜例 4-1-6】第一樂章（mm. 108~117）. 其後，第一樂章開始進入最高峰【譜例 4-1-7】，隨著音域的爬升，音量隨之增強，尤其在第 118 至 120 小節，可分為兩句；在兩句相同的節奏音型中，吹奏時，要在第二句的音量上做出明顯的變化，音量要明顯比第一句更加增強，但隨後便轉回至弱（p）的音量，將氣氛重新拉回原點，再次醞釀後一波的更高峰。從第 120 小節開始直到 124 小節，又可將此樂段分為三句；在這三個層次中，逐句增加音量與緊湊度，將音樂帶至另一波音量的高峰。隨後，下行的第二主題動機再現，以甚強（ff）的音量，在每個音符上加上重音的力度（＞），塑造王者再臨般的風範，並在後段衝至高音，此段在氣的運用上非常重要，換氣的位置須慎選，以免擾亂了高潮的氣氛；在第 127 小節至第 131 小節的七個長音中，為製造澎湃磅礡的結尾，音量需飽滿強壯，筆者認為在吹奏時，可在第 128、129 小節中間換氣，而最後兩個長音中間，為避免影響尾句氣勢的營造，因而將換氣的位置移至前一小節，力求第一樂章高潮的完美呈現。. 65.

(67) 【譜例 4-1-7】第一樂章（mm. 118~131）. 66.

(68) 第二節第二樂章第二樂章以舒曼的抒情慢板風格為主體，展現法國號柔美圓潤的音質【譜例，因此，在吹奏時，力求圓滑流暢，並在極弱（pp）的音量下，保持音樂的 4-2-1】不斷流動。在音質方面，需保持音色的溫暖甜美；在力度上，以極弱（pp）的音量，適度地吹奏出漸強與漸弱。吹奏時，換氣的地方要謹慎選擇，因此換氣的點要落在每一個小樂句的結尾處，以免打斷柔美的旋律進行。在演奏時，音樂要不斷向前走，此時鋼琴的伴奏非常重要；在法國號吹奏長音時，鋼琴伴奏的三連音要彈奏出滾動並生生不息的感覺，帶動主奏者的長音線條，能夠持續地保持流動的效果，才可避免慢板樂章中，常見的音樂呆板無味的問題。在音準方面，第二個音（降 E），常會因口腔太緊，而造成音準略為偏低，造成完全四度音程的寬度不夠，因此在吹奏該音（降 E）時，要將其音準想高一些。在此樂句中，出現許多圓滑的八度或六度的大音程，在吹奏上，可在其音程的低音處，稍稍加上一點點的重音，讓大跳音程的圓滑奏，能吹奏地更順暢飽滿，同時也能保持音符的方向性與流動性。. 【譜例 4-2-1】第二樂章（mm. 1~18）. 67.

(69) 到了第二樂句【譜例 4-2-2】，音量和音樂的流動開始不斷增加，伴奏在這時【譜例 4-2-3】，也以較密集頻繁的三連音，醞釀著隨後而來的高點（第 27~28 小節）。此段在吹奏時【譜例 4-2-2】，可將樂句分為兩個小樂句，第一小樂句（第 20 至 24 小節）以中弱（mp）的音量吹奏小幅度的起伏；第二小樂句，以慢慢漸強的姿態，迎接高音的到來，隨後立刻轉弱，結束在柔和的尾音中。. 【譜例 4-2-2】第二樂章（mm. 20~33）. 【譜例 4-2-3】第二樂章（mm. 25~28）. 68.

(70) 爾後，回到第一樂句【譜例 4-2-4】，在些微的改變下，與伴奏的對旋律，營造出空寂的距離感，旋律線條的流動性增加，使這段的樂句增添甜美的氣息。. 【譜例 4-2-4】第二樂章（mm. 36~50）. 隨後的第二主題【譜例 4-2-5】，為第二樂章的高潮。法國號強而飽滿的聲響，需要靠龐大的力與氣來支撐，因此在練習時，可裝上弱音器（mute）來訓練吹奏者的氣量與嘴型的耐力；將音量吹至最大聲，並保持口腔的厚度，讓氣在樂器中達到最好的共鳴。第 55 至 56 小節的八度大跳，是吹奏此段的重點，圓潤厚實的第一音，稍慢地大跳至第二個音，展現宏偉壯麗的音響氣勢，鋼琴伴奏在此段落要配合法國號的吹奏，以極大（ff）的音量來模仿樂團齊奏的聲響和效果，三連音在彈奏上必須非常紮實有力，且要彈奏出緊湊密集的和聲【譜例 4-2-6】，營造磅礡的效果。吹奏至第 61 小節時，音量可稍降至中強（mf），一方面為隨之將至的高點作準備；另一方面，可暫時放鬆嘴部的緊繃狀態，並在第 63 小節的第一個音（升 C），漸強至第四拍的主題。第二樂句的主題吹奏至第 67 小節可將音量拉回至中強，再依音型的起伏，持續增強至第 69 小節的高點前導音（降 E），並稍作漸慢，大跳至 69.

(71) 第 70 小節的高音，來到第二主題的另一波高點，而後，平穩地漸弱，結束第二主題。【譜例 4-2-5】第二樂章（mm. 55~77）. 【譜例 4-2-6】第二樂章（mm. 55~58）. 70.

(72) 隨後，法國號再現第一主題【譜例 4-2-7】，以極弱（pp）的柔和音量，將第一主題的旋律再次呈現，在第 108 小節，以緩慢平和的音量，象徵著此樂章的結束，然而，又在第 110 小節的第三拍，瞬間漸強並加上突強的力度，將音量推向第 111 小節的高音（G flat），在 111 小節的第三拍，又很快地將音量拉回至小聲（p），在氣氛安靜、音色乾淨的降 B 音中，結束第二樂章。【譜例 4-2-7】第二樂章（mm. 88~115）. 71.

(73) 第三節第三樂章法國號在銜接伴奏的上行三連音的節奏中【譜例 4-3-1】，有精神地吹奏出一連串的三連音和切分音，為此快板樂章拉開序幕。在吹奏時，要特別留意與鋼琴三連音連接時的速度、音量與流暢度，強調一氣呵成的感覺。第一主題在吹奏時，常會為了吹奏切分音，而將速度越吹越慢，或為了算拍子而在切分音上加重音，而影響了音樂的流動，因此，在吹奏概念上，不要將長音吹奏得太滿，並將重心放在長樂句上，讓音樂不斷地向前走。在吹奏時，三連音的斷音與連音必須吹奏清楚，舌頭的靈活度與清晰度也要掌握得宜，最後在第 21 小節的高音，將氣與力都使用至極致，呈現飽滿勇敢的氣勢，同時伴奏在第 22 小節的第一個和弦可慢些出來，讓主奏者在此樂句後半段的音，能夠一氣喝成，使高音的張力拉大，藉此突顯此樂句的高潮與吹奏者的技巧。【譜例 4-3-1】第三樂章（mm. 1~24）. 72.

(74) 爾後的第 61 小結開始【譜例 4-3-2】，法國號以極弱（pp）並緩和的音色吹奏，如流水般寧靜地不斷向前流動。此段旋律童要出現不少切分音與連結線，吹奏時儘量拿掉連結線所造成的切分束縛，要讓音樂不斷向前走，製造平實卻生生不息的氣息。【譜例 4-3-2】第三樂章（mm. 61~82）. 音樂來到第 84 小節【譜例 4-3-3】，開始進入活潑輕快的樂段；此段在點舌上要很小心，除了要掌控大跳音符的準確度，也要留意跳音的音色，必須吹奏出顆粒清晰明亮的點奏。此外，在圓滑的部份，要吹奏出有如歌唱般的甜美音質，營造浪漫纏綿的氣息。最後在輕柔且顆粒明顯的 C 音中，進入另一段落。. 73.

(75) 【譜例 4-3-3】第三樂章（mm. 84~124）. 之後，第 131 小節改變了拍號【譜例 4-3-4】，但仍然連貫之前的速度，以極弱（pp）的音量吹奏出先前第一樂章有如號角般的導奏旋律，並在最後三個音（C）的部份，慢慢漸慢並漸弱。【譜例 4-3-4】第三樂章（mm. 128~134）. 74.