創作技法與媒材使用

大師們的素描所以有吸引力，部分來自他超人的技巧和他對創作的掌握力；

筆者常用兩種以上的透明色相互堆疊出，原先預設在調色盤上調出來的色 調，這種方式的優點在於，可以避免過多顏色混在一起透過化學變化造成混濁的 色調，這種技法在油畫中也常被沿用，稱為多層罩染。

在操作上，透明水彩有個稍微麻煩的地方是，難以像不透明水彩或是油畫可 以輕易修改，雖然坊間有很多不錯的紙張，它能夠用洗去的方式修改失誤的色塊 佈局，但總難以保留細心步驟下的乾淨畫面。不過，筆者近期還蠻喜歡富有水滯 效果的表現方式，反倒是給筆者有種樸拙的感覺，而每個水滯造型其實也都是經 過細心安排的，再稍微加上細膩的色塊，真是讓我看上一整天都不嫌膩。

3、油彩

油彩可以說是一個很不賴的表現媒材。它的耐久度與易修改的特性，在平面 創作媒材中可說是少有其他媒材能取代。也因為這些優越的特性，從古至今選擇 油畫為主要創作的藝術家佔絕大多數，這跟繪畫的藝術價值高低沒有任何的關 係。不過的確在個人創作中，油畫是筆者還喜歡的媒材，它的多樣性，能夠搭配 你在創作上可以使用各種的技法表現，達到畫面需要的效果。而且油畫基底的擴 充性非常的廣，不像水彩大部分是畫在水彩紙上。其實任何媒材都可以畫在任何 基底材上，只是相容性的與否，是否能夠達到該有的效果，來決定是否有使用的 價值。像是水彩就很難畫在鋁板上，不過油彩這方面就做得到，且當代台灣在地 畫家洪天宇先生，更是克服了油彩在光滑表面面臨可能剝落的難題，聽畫家本人

圖 3-4，傅浩軒，

妹妹系列一（局部），2002，水彩

圖 3-5，傅浩軒，妹妹系列一（局部），2002，水彩

說只要稍微做些處理便可以讓油彩牢牢的吃在鋁板上。同樣的突破在水彩上也有

為直接的抒發，更是第一時間的流露筆者與對象物之間產生的抽象情感。筆觸是 藝術家在創作時，跟作品建立關係的第一個親密接觸，它往往能夠決定作品呈現 的面貌。繪畫藝術在表現對象物時，往往從模糊的印象中，走向具有輪廓的形象。

我們在歷史中也得以發現，人類最早的藝術（岩洞藝術）始於輪廓的描繪。輪廓 線的描繪與抓住對象物型體的能力，在視覺藝術中算是基本的能力。我們對輪廓 線的認識是從立體的對象物而來，從雕塑品來看它呈現的不僅只是實體，而是具 有輪廓的實體。但是這基本對物體的認識仍不太足夠應付我們對於實體豐富轉折 面的探索，而往往不生動的筆觸，帶給觀者停在輪廓線的概念，而生動的筆觸不 但充滿趣味性，更可以帶領觀者體會藝術家在體感或是質感上，細膩的觀察力，

進一步了解藝術家在筆觸上安排強弱的用心。一個強弱變化的筆觸，它能夠營造 出空間的感受，而不會單單停留在對輪廓造型的冥想。

單以線條為主的表現形式，在水墨畫中有個表現形式稱做「白描」，白描在 水墨畫中通常被用來當作上色之前，對於物體做的一種初步描繪的表現手法，確 定對象物的造型與安排畫面中物體擺放的位置，這種作品在東西方繪畫史上都有 許多經典的名作。而本人相當喜歡像白描這樣簡單筆觸的作品，因為它可以用單 純的線條表現變化多端的體態、質感。拿新古典主義大師-安格爾為例子，在安 格爾的素描作品中，很多都是以接近白描的方式勾勒出畫中人物的體態與衣服轉 折，在臉部的部位才是以更為細膩的素描調子呈現。安格爾在安排線條的輕重上 非常的講究，光影交接處線條會格外的加重，亮面的筆觸也會比暗面部位的筆觸 來的輕且細，線條在他的安排之下完全可以單靠下筆的輕重來詮釋空間感與物體 的量感，無需太多光影調子做為輔助。

圖 3-6，安格爾，The family of Ingres’s fiancée，1804，素描，30×37.2cm

圖 3-7，傅浩軒，吹長笛的女孩（局部），2008，鉛筆速寫，19×13cm

圖 3-8，傅浩軒，拉小提琴的女孩-妙妙，2008，鉛筆速寫，19×13cm

圖 3-9，安格爾，

筆者在速寫上也是極常使用這種表現方式，將對象物以直覺的感受加以勾勒 出來，重點地方則以更細膩的方式呈現，多半是臉部的地方、頭髮的局部，或是 動態的肢體。速寫上，生動的筆觸需要大膽的嘗試，與細膩的觀察，才可以抓住 每個動態最美的造型與曲線，在人身上是一個很好的學習樣本。在大自然的景物 中，樹的姿態、枝幹的轉折，甚至一大片的草，這些需要更多的筆觸情緒才可以 描繪出生動的自然面貌。面對柔軟的草地，你的筆觸要輕如只接觸到畫面似的，

畫出草被風吹過的姿態。面對粗糙的枝幹，你又需要用亂中有序的運筆，交織出 風吹雨打過後的生命痕跡。質地較硬、較銳利的物體，像是石頭，你需要用帶有 肯定而鋼硬的筆觸來表現每個銳利的菱角，碰到渾圓的石子則可以選擇細碎的小 筆觸，使得它看起來不會像石膏球那般的細緻。

筆觸的千變萬化，筆者覺得是個學習不 完的表現課題，且筆者也是在許多的實作中 才真是體會筆觸的魅力，才漸漸地從沒有筆 觸的素描作品或是水彩作中品跳脫出來，應 該是說之後的作品，兩者的表現方式都會同 時搭配運用。

圖 3-12，傅浩軒，我的草原，

圖 3-10，傅浩軒，火車上的電車老人 2006，鉛筆速寫，13×19cm

圖 3-11，傅浩軒，火車上的看書的女孩 2007，鉛筆速寫，13×19cm

2、一次完成法與薄塗罩染的層次感

一次完成法的作品，通常要求的是下筆後，畫面上所保留在最原始感動下未 經修改的筆觸，而這筆觸對畫家而言是最寫實的，是一個內在抽象情緒與抽象意 象所表現出的筆法。

通常在筆者的作品，筆者會取捨畫面中每一個筆觸線條是否有保留的必要。

若第一層的筆觸就可以充分的表現出筆者內心所要求的寫實真相，筆者便會留下 第一層的筆觸與顏料層，來呈現筆者所看到的真相。通常有人會覺得筆者沒有畫 完，偷工減料，但其實並不是如此的。

圖 3-14，傅浩軒，籬笆系列一號（局部）， 2007，畫布油彩 圖 3-13，傅浩軒，籬笆系列一號（局部）， 2007，畫布油彩

當然每個技法都有他的優劣處，一次完成技法在色感上的要求，就要比多層 罩染技法要來的精準，因為需要一次調準就直接敷上畫面，而不像多層罩染可以 多次定色。所以在呈現上一次完成技法的作品，給人容易有種活潑寫生的感覺，

他適合畫生動或是動態的對象物，像是被風吹過的樹梢或是有情緒波動的人物肖 像。

多層罩染的作品則更適合描繪靜態而細緻的東西，像是調子豐富的古典器皿 或是光線變化細緻的室內氣氛等。這種使用多層罩染的藝術大師，首推林布蘭特 為代表。他的作品層次感的細膩，經過光線透過畫布底層反射出上層許多透明色 層所堆疊出的豐富色調，我們所看到的黑並不是真的黑色顏料，而是好幾道的暗 色透明層所堆疊出來的深色調，這種黑色調層次是細膩的不是死寂的。而這種經 由光線反射透出畫面色調層的作品，很有趣的是，當沒有打光時你會覺得怎麼一 點氣氛都沒有，但當你在畫作上打上光線你就會被畫面的多層次感的張力所嚇 到。而筆者在畫作上的技法表現，通常是兩個技法同時使用，不論是描繪對象物 或是營造畫面氣氛等，都是相互補長短的方式達到筆者對畫面層次感的要求。

圖 3-16，傅浩軒，榮珊（局部），2008，畫布油彩 圖 3-15，傅浩軒，榮珊（局部），2008，畫布油彩

圖 3-17，傅浩軒，榮珊（局部），2008，畫布油彩

三、具體的實踐

2、繪製草稿

C、石膏堆砌的基底材

這是本人在已打好底層的碳酸鈣木板上，利用石膏加以堆砌的方式，做出類 似木頭與斑剝牆面的質感，之後還可以在上面作畫甚至貼上金箔作為裝飾用。

4、底稿製作

底稿製作，這裡指的是上色前的打稿，通常本人使用鉛筆在畫面上色前會做 一個輪廓線描繪的步驟，用意是安排每個對象物在畫面中的位置。在打稿上除了 使用手畫打稿的方式、在較為複雜或是大場景的作品，本人會藉由幻燈機的輔助 下，勾勒出輪廓線後再從事上色的後續步驟。

5、上色方式

不管是使用重疊技法或是多層薄塗技法，我都會等先前一層乾了之後再繼續 做畫，排除在畫布上混色技巧的使用。因為若在上一層還沒完全乾的情況下，又 繼續在未乾顏料上覆蓋新的顏料層，這樣被覆蓋的舊顏料層，便與空氣多了一道 隔絕層，使得他在乾燥的速度會明顯變慢。因為物理現象的關係，顏料在乾燥之 後體積都會有所改變，在當新顏料層已完全乾時，舊顏料層卻還沒全乾的情況 下，經過一段時間舊顏料層乾後，體積縮小後，順勢地拉動覆蓋上面已全乾變硬 的顏料層，這是就會產生龜裂的現象。

6、事後的保護措施

通常我們在創作完一幅作品時，會等他幾近完全乾的時候才上保護用的凡尼 斯，用意是為了保護畫作表面，隔絕空氣中灰塵與污垢的沾黏，像是在畫作的表 面嵌上一層透明的玻璃一樣。保護凡尼斯不僅在畫作保存上有保護的作用，在作 品本身也可以提高畫面的光澤，使畫面色彩顯得更為明亮、飽和。