第二章 時代背景與作曲家概述
第三節 創作特色與音樂風格轉變
杜悌尤早期的音樂作品融合了德布西、拉威爾和佛瑞等人的風格特色，多 以調性與調式的混用為主，且是在調性基礎上添加調式素材。24例如杜悌尤參 加羅馬大獎比賽的清唱劇《吉賽爾》(Gisèle, 1936)，就明顯受到德布西平行和 弦與連續五度音程的影響；而杜悌尤的歌曲〈無限視界〉(Regards sur l'infini,
1943)
25始於C#小調，終於 D♭大調，卻未寫任何的調號，偶爾的不和諧音、模 糊但仍具中心調性的色彩，多聲部如詩歌般的韻律感，則是受到佛瑞的影響；像是鋼琴獨奏曲集《隨波逐流》(Au gré des ondes, 1946)26，則被視為受到德布 西、拉威爾、盧賽爾與浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)的明顯影響，此曲甚 至與拉威爾的《庫普蘭之墓》(Le Tombeau de Couperin, 1914-1917)之間有諸多的 共通點，27皆由六首樂曲組成，杜悌尤亦仿拉威爾近似巴洛克舞曲的樂曲風 格，精簡明晰，六首樂曲的速度呈現「慢、快」交替循環，終曲皆以如觸技曲
24 Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield:
Ashgate, 1997), 38.
25 筆者暫譯。為1943 年出版《四首歌曲》(Quatre Mélodies)中的第三首，而杜悌
尤本人也僅承認其中的第一首〈致一位逝去的朋友〉(筆者暫譯，Pour une amie perdue) 與第四首〈幻想》(筆者暫譯，Fantasio)。
26 由六首小品組成，每首樂曲有獨立的曲名，也分別題獻給不同的親友，其中，
第六首〈練習曲〉(Etude)獻給鋼琴家的妻子喬伊。
27 Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield:
Ashgate, 1997), 47。
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般的急板速度作結。28
同時，這三位法國作曲家的調式使用也是較為直覺的，相較能更系統化使 用中古調式的埃瑪紐耶爾老師，奧立佛•梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)29的 調式運用是更接近老師的，對此杜悌尤也相當後悔就讀巴黎音樂院時未能多向 用「記憶概念」(the concept of memory)的手法，將動機以不同形式或利用不同 素材稍加變化，於樂曲中各處重現，營造出似曾相識的聽覺效果。31將此手法 發揮淋漓盡致的作品為弦樂四重奏《如此，夜晚》(Ainsi la Nuit, 1976)，以大二 度及完全五度的音響貫穿全曲，並有「插入曲」(parenthèses)穿插於樂章間，除
composer.(Je ne suis pas foncièrement un musician atonal.)”
31 林依萍，〈杜悌尤《如此，夜晚》暨自我的創作分析與研究〉(臺北市立教育大
學碩士論文，2010)，10。
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此為杜悌尤受到法國作家馬色爾•普魯斯特(Marcel Proust, 1871-1922) 小 說《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu, 1913-1927)34的影響所發展，
32 Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory:
Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield:
Ashgate, 2003), 77.
33 林依萍，〈杜悌尤《如此，夜晚》暨自我的創作分析與研究〉(臺北市立教育大
學碩士論文，2010)，88。
34 小說《追憶似水年華》尤重時間與記憶概念的重組，羅大岡(1909-1998)於此部 小說中譯本的代序寫道：「他（普魯斯特）認為人的真正生命是回憶中的生活，或者
說，人的生活只有在回憶中方形成『真實的生活』。」
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35小說中的萬德耶(Vinteuil)是位作曲家，普魯斯特以散文詩的手法描述主角查 理•史旺(Charles Swann)首次聽到其《小提琴奏鳴曲》(Vinteuil sonata)36的感 受：
(Leitmotif)38一樣一眼就可辨識出，而是經由短暫出現，甚至不能立即被辨識出 的「聲音事件」(sound event)呈現，聽眾卻可在潛意識裡記憶這些片段，待曲畢
即形成微妙的音樂記憶，回味無窮39；因此，受此作影響的杜悌尤亦創發了主
35 Henri Dutilleux, “Special Dutilleux issue: interview with Dom Angelico Surchamp,”
Zodiaque, no.135 (January 1983): 36. 杜悌尤在二十幾歲時接觸普魯斯特的作品，且在 一次與唐•安傑列可•舒爾鄉(Dom Angelico Surchamp, 1924-)的談話中，杜悌尤曾信 誓旦旦地表示：「普魯斯特的作品深深地影響了我。」(Proust’s work has greatly influenced me.)
36萬德耶的《小提琴奏鳴曲》首次出現於小說第一冊《史旺之路》(Du côté de chez
Swann)的第二部分「史旺的一段情」(Un amour de Swann)中，普魯斯特將此曲作為前 後呼應的設計，用來點出史旺在不同時期的戀愛。
37 Marcel Proust, 《當代世界小說家讀本：普魯斯特》，黃景星 譯(臺北市：光復
書局，1993 七刷)，35-36。
38 為一貫穿整部作品的動機。杜悌尤曾道：「主導動機有時真會使人感到惱怒，由
於每次出現總能立即被辨識，就好像在說：『嘿！是我，我又來了！』」(The leitmotif can become very irritating. It is immediately identifiable, as if it says “Hello, it’s me again!”)
39 Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory:
Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield:
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這(此指杜悌尤的主題漸進發展)和連篇形式(cyclic form)40不同，在樂 曲一開始就決定了主題的樣貌，如德布西的弦樂四重奏作品；我的做法是
(pivot notes)、「延長音」(pedal points)、「迴繞音響」(obsessional sounds)與「和 弦主題」(chordal themes)等手法，43將選中的音以持續音或連續重複此音的方式 強調，可能於調式(mode)、複調性(polytonal)、無調性(atonal)，甚至調性(tonal)
Ashgate, 2003), 53.
40 指不相連的樂章卻使用類似或相同的主題素材，達到前後呼應的效果。
41 《第一號交響曲》作於1950-1951 年，是杜悌尤首次使用主題漸進發展的作
品，然而其稍早的《隨波逐流》、《鋼琴奏鳴曲》作品已可見類似的手法。
42 Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works, (Aldershot and Brookfield:
Ashgate, 1997), 60. 原文為“It is not cyclic form, that is different; in cyclic form, the theme is determined form the start, as in Debussy’s quartet. That is not the case in my music: I use small cells which are gradually developed. Perhaps I was influenced by literature – by Proust – concerning the concept of memory. It is difficult to explain this, but it is also important because it is a central preoccupation of mine form the First Symphony. When I started to use this ‘procedure’, if you want to call it that, I was not entirely conscious of it. I because aware of it later, and I have gradually exploited it.”
43 名詞翻譯參考自 黃英樺，〈以《鋼琴奏鳴曲，作品一》窺時代下的亨利•杜提
耶及作品一之分析與詮釋〉(國立交通大學碩士論文，2015)，15。
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中出現，使其具有特殊的功能或意義。此手法常見於杜悌尤成熟的作品中。
杜悌尤嘗試將文學與音樂做結合的例子另有大提琴協奏曲《全然遙遠的世 界》(Tout un monde lointain, 1967-1970)，是受到法國著名詩人查理•波特萊爾 (Charles Baudelaire, 1821-1867)作品啟發而創作，取其詩集《惡之華》(Les fleurs
du mal, 1857)中〈髮〉(La chevelure)的句子為題。
44而管弦樂作品《色彩、空間，在星夜下的樂章》(Timbres, espace, movement,
1978)則是杜悌尤結合藝術與音樂的例子，他自認受到畫家梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)深厚的影響，作為創作靈感來源，杜悌尤試圖以音樂素材來表 現《星夜》(La nuit etoile, 1889)畫中旋轉的星體與空氣的流動感。他也坦言由於
「創作時時常想到這幅畫」
45，想更加深此曲與畫作的連結，遂於首演後加上
monde lointain, absent, presque défunt.)」。特別的是五個樂章也各自有一小標題，分別為〈謎〉(Énigme)、〈凝視〉(Regard)、〈浪〉(Houles)、〈鏡〉(Miroirs)、〈聖歌〉
(Hymne)，同樣出自波特萊爾的詩句，且樂章間不休息，需不間斷地演奏下去。
45 出自1991 年 4 月與尼可斯的訪談，原文為 “I had the painting constantly in mind
when I was composing.”
46 此曲完整的標題為”Timbre, espace, movement ou La nuit étoilée, Inspired by the
painting by Vincent van Gogh”
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值與音型既定框架的影響。
47杜悌尤晚期的作品則更致力於音響效果的實驗(此部分尤以鋼琴音樂為 主)。48例如鐘聲素材的使用，由於杜悌尤成長過程時常徘徊於杜厄城的鐘樓 間，對於鐘聲的熱愛也一直延續到日後的創作，並不斷嘗試在樂器上製造出這 樣的聲響；像是小提琴協奏曲《夢想之樹》(L’arbre des songes, 1985)的「鐘聲 主題」，類似的素材也出現於弦樂四重奏《如此，夜晚》(Ainsi la Nuit, 1976)的 最後幾個小節。49
47 Henri Dutilleux, Tête d’affiche: Henri Dutilleux, Harmonie/Panorama/Musique, no.
48 (December 1984): 22-26. 原文為 “When I first conceive of an idea for a piece, I
sometimes imagine a symbol which is visual in nature, which, at that moment, is not directly connected with the musical language. I am always reluctant to fix a budding idea in the form of musical notation, as there is the danger that it would remain fixed without having been developed sufficiently. So, I sometimes draw symbols which represent a certain musical figure – a pointillist period, a static period, or perhaps a complex polyphonic sequence.”
48 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》(臺北市：國立編譯館，
2009)，194。
49 Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield:
Ashgate, 1997), 2.
50 Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory:
Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield:
Ashgate, 2003), 172.
51 出自1994 年 3 月一場於法國亞眠城(Amiens)的訪談，原文為“Romanticism is
valid for all time.”
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(l’agrandissement asymétrique)54和「附加時值」(Valeur Ajouté)55有異曲同工之 妙，56顯示杜悌尤仍與現代音樂潮流同步，並從中創造出屬於自己的音樂風 格，堪稱一代大師。
52 紀德(André Gide, 1869-1951)，法國作家，1947 年諾貝爾文學獎得主。
53 Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works, Aldershot, (Brookfield: Ashgate, 1997), 56. 原文出自杜悌尤 1989 年回應當代音樂與傳統的問卷： “Traditions must be frequently violated, and what is most stimulating and nourishing often comes from outside, from foreign countries. I often cite Gide’s belief that a national artistic tradition, if it is to flourish, often requires the transforming influence of foreign cultures.”
54 在特定音形的重複中，有一部份音是固定不動的，而另一部分的音卻是不斷在
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