杜悌尤《鋼琴奏鳴曲，作品一》之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班. 碩士論文. 杜悌尤《鋼琴奏鳴曲，作品一》之分析與詮釋. 指導教授：陳玉芸、蕭慶瑜教授研究生：程千綺撰. 2019 年 1 月.

(2) 摘要受到法國作曲家德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)和佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)等人的影響，亨利•杜悌尤(Henri Dutilleux, 1916-2013)早期的作品多混用調性與調式，並使用平行和弦、連續五度等創作素材，其鋼琴獨奏曲集《隨波逐流》更被視為具強烈的仿作性質；同時，生長於充滿藝術氣息家庭的杜悌尤，亦受到繪畫與文學的影響，甚至由普魯斯特小說《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu)的「記憶概念」發展出中期後重要的創作技法「主題的漸進發展」(croissance progressive)。《鋼琴奏鳴曲，作品一》作於 1947-1948 年間，屬於早期的創作，此時杜悌尤正處於創作理念與風格的轉捩點；而作為具「過渡」性質之作品，杜悌尤也成功地在「傳統」與「創新」之間呈現出完美的平衡。因此，本論文將透過探討法國音樂的發展、作曲家的生平與風格發展，進一步聚焦於《鋼琴奏鳴曲，作品一》，探討此曲之特色與重要性，並就個人經驗提出詮釋之看法。. 關鍵字：杜悌尤、鋼琴奏鳴曲、法國鋼琴音樂. i.

(3) 目錄第一章. 緒論 ....................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機 ....................................................................................... 1. 第二節. 研究範圍 ....................................................................................... 2. 第三節. 研究方法與步驟 ............................................................................ 2. 第四節. 論文結構 ....................................................................................... 3. 第二章. 時代背景與作曲家概述 ........................................................................ 4. 第一節. 法國之音樂發展 ............................................................................ 4. 第二節. 生平背景 ....................................................................................... 8. 第三節. 創作特色與音樂風格轉變 .......................................................... 14. 第三章. 樂曲解析 ............................................................................................. 22. 第一節. 創作背景與樂曲概述 .................................................................. 22. 第二節. 第一樂章〈速度略快的快板〉 ................................................... 23. 第三節. 第二樂章〈歌〉 .......................................................................... 37. 第四節. 第三樂章〈聖詠與變奏〉 .......................................................... 50. 第四章. 詮釋與彈奏 ......................................................................................... 63. 第一節. 第一樂章〈速度略快的快板〉 ................................................... 65. 第二節. 第二樂章〈歌〉 .......................................................................... 85. 第三節. 第三樂章〈聖詠與變奏〉 .......................................................... 97. 第五章. 結論 ....................................................................................................109. 參考文獻 ............................................................................................................... 113. ii.

(4) 譜例目錄【譜例 2-3-1】杜悌尤《如此，夜晚》軸心和弦比較 ......................... 16 【譜例 3-2-1】第一樂章，第 1-6 小節 ................................................. 25 【譜例 3-2-2】第一樂章，第 32-43 小節 ............................................. 26 【譜例 3-2-3】第一樂章，第 65-68 小節 ............................................. 27 【譜例 3-2-4】第一樂章，第 100-108 小節 ......................................... 27 【譜例 3-2-5】第一樂章，第 111-113 小節.......................................... 28 【譜例 3-2-6】第一樂章，第 111-158 小節 ......................................... 29 【譜例 3-2-7】第一樂章，第 225-228 小節 ......................................... 30 【譜例 3-2-8】第一樂章，第 300-332 小節 ......................................... 32 【譜例 3-2-9】第一樂章，第 351-366 小節 ......................................... 33 【譜例 3-2-10】第一樂章，第 83-86 小節 ........................................... 34 【譜例 3-2-11】第一樂章，第 150-158 小節 ....................................... 34 【譜例 3-2-12】第一樂章，第 21-23 小節 ........................................... 35 【譜例 3-2-13】第一樂章，第 81-82 小節 ........................................... 35 【譜例 3-2-14】第一樂章，第 87-89 小節 ........................................... 35 【譜例 3-2-15】第一樂章，第 39-43 小節 ........................................... 36 【譜例 3-2-16】第一樂章，第 351-360 小節 ....................................... 36 【譜例 3-3-1】第二樂章，第 1-9 小節 ................................................. 38 【譜例 3-3-2】第二樂章，第 18-27 小節 ............................................. 39 【譜例 3-3-3】第二樂章，第 9-14 小節 ............................................... 40 【譜例 3-3-4】第二樂章，第 40-50 小節 ............................................. 41 【譜例 3-3-5】第二樂章，第 57-59 小節 ............................................. 41 【譜例 3-3-6】第二樂章，第 63-74 小節 ............................................. 43 【譜例 3-3-7】第二樂章，第 80-88 小節 ............................................. 46 【譜例 3-3-8】第二樂章，第 1-9 小節 ................................................. 46 【譜例 3-4-1】第三樂章，第 1-9 小節 ................................................. 52 【譜例 3-4-2】第三樂章，第 5-15 小節 ............................................... 53 【譜例 3-4-3】第三樂章，第 23-26 小節 ............................................. 54 【譜例 3-4-4】第三樂章，第 28-32 小節 ............................................. 54 iii.

(5) 【譜例 3-4-5】第三樂章，第 58-62 小節 ............................................. 55 【譜例 3-4-6】第三樂章，第 76-80 小節 ............................................. 55 【譜例 3-4-7】第三樂章，第 107-112 小節 ......................................... 56 【譜例 3-4-8】第三樂章，第 119-129 小節 ......................................... 56 【譜例 3-4-9】第三樂章，第 151-154 小節 ......................................... 57 【譜例 3-4-10】第三樂章，第 181-204 小節 ....................................... 57 【譜例 3-4-11】第三樂章，第 404-409 小節 ....................................... 58 【譜例 3-4-12】第三樂章，第 416-418 小節 ....................................... 58 【譜例 3-4-13】第三樂章，第 430-439 小節 ....................................... 59 【譜例 3-4-14】第三樂章，第 472-481 小節 ....................................... 60 【譜例 3-4-15】第三樂章，第 631-654 小節 ....................................... 61 【譜例 3-4-16】第三樂章，第 662-668 小節 ....................................... 61 【譜例 4-1-1】第一樂章，第 296-303 小節 ......................................... 69 【譜例 4-1-2】第一樂章，第 65-68 小節 ............................................. 70 【譜例 4-1-3】第一樂章，第 333-338 小節 ......................................... 71 【譜例 4-1-4】第一樂章，第 182-186 小節 ......................................... 72 【譜例 4-1-5】第一樂章，第 134-137 小節 ......................................... 73 【譜例 4-1-6】第一樂章，第 322-326 小節 ......................................... 73 【譜例 4-1-7】第一樂章，第 83-86 小節 ............................................. 74 【譜例 4-1-8】第一樂章，第 276 小節 ................................................ 78 【譜例 4-1-9】第一樂章，第 1-3 小節 ................................................. 78 【譜例 4-1-10】第一樂章，第 15-17 小節 ........................................... 79 【譜例 4-1-11】第一樂章，第 27-34 小節 ........................................... 82 【譜例 4-1-12】第一樂章，第 109-113 小節 ....................................... 84 【譜例 4-2-1】第二樂章，第 73-74 小節 ............................................. 86 【譜例 4-2-2】第二樂章，第 69-72 小節 ............................................. 87 【譜例 4-2-3】第二樂章，第 1-9 小節 ................................................. 88 【譜例 4-2-4】第二樂章，第 18-27 小節 ............................................. 89 【譜例 4-2-5】第二樂章，第 1-9 小節 ................................................. 90 【譜例 4-2-6】第二樂章，第 57-62 小節 ............................................. 92 【譜例 4-2-7】第二樂章，第 18-27 小節 ............................................. 94 iv.

(6) 【譜例 4-2-8】第二樂章，第 40-53 小節 ............................................. 95 【譜例 4-3-1】第三樂章，第 301-312 小節 ......................................... 98 【譜例 4-3-2】第三樂章，第 28-30 小節 ............................................100 【譜例 4-3-3】第三樂章，第 58-62 小節 ............................................100 【譜例 4-3-4】第三樂章，第 78-80 小節 ............................................100 【譜例 4-3-5】第三樂章，第 354-359 小節 ........................................101 【譜例 4-3-6】第三樂章，第 7-8 小節 ................................................104 【譜例 4-3-7】第三樂章，第 45-49 小節 ............................................104 【譜例 4-3-8】第三樂章，第 58-80 小節 ............................................105 【譜例 4-3-9】第三樂章，第 92-102 小節 ..........................................106 【譜例 4-3-10】第三樂章，第 5-8 小節 ..............................................108 【譜例 4-3-11】第三樂章，第 472-476 小節 ......................................108. 表目錄. 【表 1】第一樂章之樂曲結構 .............................................................. 23 【表 2】第二樂章之樂曲結構 .............................................................. 37 【表 3】羅斯瑪莉•蘇尼加分析之樂章結構 .......................................... 47 【表 4】黃英樺分析之樂章結構 .......................................................... 48 【表 5】第三樂章之樂曲結構 .............................................................. 50 【表 6】第一樂章，演奏家詮釋速度比較 ........................................... 75 【表 7】第二樂章，演奏家詮釋速度比較 ........................................... 91 【表 8】第三樂章，演奏家詮釋速度比較 ..........................................102. v.

(7) 第一章緒論. 第一節研究動機. 在筆者的求學過程中，曾因鋼琴合作接觸過杜悌尤的雙簧管奏鳴曲，是筆者第一次認識這位作曲家。之後又偶然在音樂會中聽到這首鋼琴奏鳴曲的第三樂章，以開頭的主題旋律貫穿，全曲不僅時有精彩的節奏變化與多層次的織度，旋律更是深刻不俗，因而激起筆者對此曲的好奇與興趣。同時，對作曲家的好奇亦使筆者於研究所一年級時旁聽了蕭慶瑜教授所開設的「法國近代音樂研究」課程，接觸到杜悌尤的弦樂四重奏作品《如此，夜晚》(Ainsi la Nuit, 1976)，並嘗試以作曲的角度觀察作曲家的巧思與安排，至今仍對此曲所運用的「記憶概念」手法讚嘆不已。因著對於樂曲的喜愛與對作曲家的敬佩，筆者遂興起更深入探究其鋼琴奏鳴曲的想法；同時，經過文獻的蒐集，筆者發現目前國內相關的期刊專書仍不多，也僅有兩篇相關的碩士論文，因而確立《鋼琴奏鳴曲，作品一》為論文研究主題，盼能集結已有的研究成果，與自身的一點經驗，使此論題更趨完備。. 1.

(8) 第二節研究範圍. 本論文以杜悌尤《鋼琴奏鳴曲，作品一》為研究主題，而法國的文化背景與作曲家創作語彙風格的探討、樂曲結構，乃至彈奏詮釋，皆屬此次的研究範圍。此外，針對作曲家所受到文學與藝術作品的影響，特別是法國作家普魯斯特的小說《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu)，作曲家如何從中激盪出新的創作語彙、手法，亦在探討範圍之內。本論文提及的外語人名與專有名詞，皆以國家教育研究院「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」1公布之翻譯為主。. 第三節研究方法與步驟. 本論文研究過程主要為中英文文獻資料的研讀，與樂曲的探究與分析。研究步驟如下：. 1. 研讀杜悌尤相關文獻專書與期刊，並以外文專書《亨利•杜悌尤：他的生命與創作》(Henri Dutilleux: his life and works)2與中文專書《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》3為基本架構，整理、概述其生平背景與創作風格。. 1. 國家教育研究院「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」網址：http://terms.naer. edu.tw/ 2 Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works, (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997). 3 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》(臺北市：國立編譯館， 2009)。 2.

(9) 2. 針對杜悌尤特殊的手法「主題漸進發展」研讀法國作家普魯斯特的小說《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu)，理解作曲家如何從中獲得啟發。 3. 由前述的背景資料導入樂曲的架構分析與樂曲素材。 4. 針對樂曲的彈奏詮釋，筆者就「觸鍵與運指」、「速度與技巧」及「踏板的使用」等幾個面向整理出應注意的事項，與自身在練習過程中的體悟與要領；同時參考有聲資料，選擇詮釋風格與筆者不同，各有特色亦具其代表性的三位鋼琴家尼古拉耶娃(Tat'yana Nikolayeva, 1924-1993)、夏皮若(Daniel Shapiro, 1985-)、克莉(Cathy Krier, 1985-)之演奏版本，整理不同演奏家的詮釋特色，並試圖傳遞出「正因樂曲與作曲家之間的連結與認可，方能真正做到樂曲最好詮釋」的觀點。. 第四節論文結構. 本論文共有五章十四節，以《鋼琴奏鳴曲，作品一》為研究核心，並探討其相關議題。第一章為研究之動機、範圍、方法步驟，與論文結構，闡述本論文的發想與形成；第二章先簡述法國音樂發展的概況，導入作曲家的生平背景，再進一步談及作曲家在各時期發展出的音樂風格特色；第三章首先概述樂曲創作背景與特質，而後聚焦於各樂章的曲式架構與素材分析；第四章針對彈奏詮釋應注意的幾個面向進行探討，並以三位演奏家的詮釋為輔；第五章則為此研究之結論。. 3.

(10) 第二章時代背景與作曲家概述. 第一節法國之音樂發展. 法國音樂的發展可溯源至中世紀的「遊唱詩人」(Troubadours, Trouvères)4，他們是世俗音樂的代表，其創作的歌曲稱為「香頌」(chanson) 5，多用以歌頌純純的愛(fine amour)。在複音音樂(polyphony)興起後，十二世紀聖馬修爾修道院 (Abbey of st. Martial) 6發展出華彩奧干農(florid organum)，十三世紀巴黎聖母院 (Notre Dame de Paris)更發展出節奏型的奧干農，法國遂成為「古藝術」(Ars Antiqua)時期的複音宗教音樂發展重鎮。其後至十四世紀的「新藝術」(Ars Nova)7時期，世俗音樂風氣更盛，發展出新的記譜法，拍子可二分或三分法，並有了單旋律歌曲(monophonic songs)的產生，使此時期的法國與義大利同列音樂發展之中心。文藝復興時期 (Renaissance)前期歐陸的布根第樂派(Burgundian school)8以. 4. 南方的遊唱詩人稱 Troubadour；北方的稱 Trouveres。. 5. 即法文「歌曲」之意。. 6. 位於法國西南部亞奎丹省(Aquitaine)的利摩日城(Limoges)。. 7. 法國作曲家、詩人維特利(Philippe de Vitry, 1291-1361)於 1320 年提出「新藝術」一詞，其著作亦以此命名。 8. 十四世紀末至十五世紀時，布根第公爵藉由政治手腕積極擴張領土，由原來於法國中部偏東的封邑，擴大至包含現在的荷蘭、比利時、法國東北部、盧森堡，其中的列日(Liège)和康佩(Cambrai)在王侯的支持下，成為新興的音樂城，吸引大量音樂家前 4.

(11) 法國作曲家班舒瓦(Gilles de Binchois, 1400-1460)與杜菲(Guillaume Du Fay, 13971474)為代表，前者以香頌聞名，杜菲的經文歌則受英國和諧風味(English quality)頻繁使用三度、六度音程的影響，以「假低音」(Fauxbourdon)手法寫作。至十五世紀中期的法荷樂派亦有歐克該姆(Johannes Ockeghem, 1420-1497) 和若斯坎•德普雷(Josquin des Prez, 1450-1521)等重要作曲家。進入十七世紀的巴洛克時期(Baroque Era)，法國宮廷雇用了上百位的音樂家，並組成弦樂團，是管絃樂團發展歷史上重要的先驅；而在位期間將君主極權政權帶至最高峰的法王路易十四9，其宮廷音樂家尚•巴布迪斯特•盧利(Jean Baptiste Lully, 1632-1687) 於 1670 年代發展出符合法文語韻和風格的法國歌劇，並奠定了法國序曲的形式(慢─快─慢)。同樣以歌劇著稱的還有作曲家拉摩 (Jean Philippe Rameau, 1683-1764)，他認為旋律應根源於和聲，並於 1722 年出版和聲理論專書(Treatise on Harmony)。十八世紀初，以法國巴黎為中心而發展出的「優雅風格」(galant style)，強調旋律是由短樂句所組成，而短樂句同時由重複性的小動機所建構，和聲簡單而頻繁出現終止式。十八世紀中，受到義大利喜歌劇的刺激，法國作曲家亦發展出「輕歌劇」(Opéra comique)，其風格活潑，取材於日常生活，使用口語對白(spoken dialogue)，甚至採用流行歌曲作為旋律；然當時的音樂發展重心已轉. 往。 9. 於 1643-1715 年間擔任法國國王，重建羅浮宮(Louvre)，並修建凡爾賽宮 (Versailles)，自號太陽王(le Roi Soleil)。 5.

(12) 至維也納，法國音樂的表現較不明顯，直到十九世紀的浪漫樂派(Romantic Era)，才又出現具代表性的法國音樂家。被視為現代管弦樂法之父的赫克塔•白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)，在「標題音樂」(Program music)作品《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique, 1830) 中使用了「固定樂思」(idée fixe)。另外像查里斯•古諾(Charles Gound, 18181893)、凱密利•聖桑(Camille Saint-saëns, 1835-1921)、喬治•比才(Georges Bizet, 1838-1875)和加布里耶爾•佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)等人，也都各自在音樂史中扮演相當重要的地位，致力於曲種的創新與法國特有風格的注入。早在浪漫樂派中期，理查•華格納(Richard Wagner, 1813-1883)作品中頻繁的轉調與半音的使用，就已預示著調性系統的逐步瓦解；至二十世紀以法國為重心的印象樂派(Impressionism)認為音樂只能提供一種意象或心境，而非客觀地描繪事物，因此在吸收了印象派繪畫與東方音樂元素後，終於成功擺脫德奧音樂的傳統，捨棄以調性為中心的概念，改以全音階、調式，甚至不和諧和弦創作，代表作曲家如克勞德•德布西(Claude Debussy, 1862-1918)和摩利斯•拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)。而真正開啟無調性音樂創作的是奧地利作曲家阿諾德•荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)所提出的十二音列理論(Twelve- tone Method)，荀貝格與學生組成的「第二維也納樂派」(The Second Viennese School)也深深影響到後世的音樂發展；之後的奧立佛•梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)亦扮演著承上啟 6.

(13) 下的重要意義，除了繼承十二音列的技法，在鋼琴作品《音值與力度的調式》 (Mode de Valeur et d’Intensités, 1949)中甚至進一步延伸次序排列的概念，為「序列音樂」之代表作，然而，忠於個人風格的梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)隨後便投入「鳥歌」的研究，嘗試以音樂紀錄與描繪鳥聲，並不多在序列音樂創作上琢磨。與梅湘同時期的作曲家亨利•杜悌尤(Henri Dutilleux, 1916-2013)同樣以個人獨特的創作風格活躍於音樂圈，其融合傳統與現代音樂元素的手法正如現今仍居領導地位的法國，在舊有資產的取經創新與新素材的跨界整合之際，呈現出蓬勃傲人的生機。. 7.

(14) 第二節生平背景. 一戰爆發時，為了躲避戰火，杜悌尤的母親攜子由杜厄城(Douai)10投靠至兄弟位於安傑城(Angers)11的家中，1916 年 1 月 22 日亨利•杜悌尤(Henri Dutilleux, 以下稱杜悌尤)誕生，直到戰爭結束後的 1919 年才又回到杜厄城的家中。杜厄城鐘樓的聲響陪伴著杜悌尤成長，受此影響，杜悌尤在日後的創作也曾嘗試融入鐘聲素材，像是以鋼琴重現鐘聲「擁有豐富和聲的獨特聲響」。12 杜悌尤生長於一個充滿藝術氣息的家族，他的曾祖父亨利•約瑟•康絲坦•杜悌尤(Henri-Joseph-Constant Dutilleux, 1807-1865)是一位畫家；外公于連•寇祖爾(Julien Koszul, 1844-1927)是一位管風琴家兼作曲家，同時也是盧貝音樂院(Conservatoire de Roubaix)的院長，年輕時曾就讀巴黎的尼德梅耶學校 (The Ecole Niedermeyer)，師從查理斯•聖桑(Charles Camille Saint-Saёns, 18351921)，並結識加布里耶爾•佛瑞(Fauré Gabriel, 1845-1924)，成為一生的摯友。在耳濡目染之下，杜悌尤雖宣稱自己並無繪畫的天份，卻仍始終對視覺藝術保有濃厚的興趣，甚至成為日後音樂創作的靈感來源；此外，杜悌尤雖從未見過外公的好友佛瑞，但其獨特的調式色彩與旋律的發展，卻也在日後影響杜. 10. 位於法國東北部的城市，距離巴黎約 176 公里，當地以許多的鐘樓為著稱。. 11. 位於法國西北部緬因(Maine)河畔的城市，約距離巴黎西南方 300 公里處。. 12. Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory: Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 2003), 10. 8.

(15) 悌尤的創作。杜悌尤的父親保羅•杜悌尤(Paul Dutilleux, 1881-1965)從事印刷業，是位業餘的小提琴手，他曾希望杜悌尤承襲自己的腳步學習小提琴，然而杜悌尤似乎更中意能發出和聲音響的鋼琴；13母親德蘭•寇祖爾(Thérèse Koszul, 1881-1948) 則是一名業餘的小提琴家兼鋼琴家，時常在家中舉辦小型的音樂會。在父母親的鼓勵，與家族繪畫和音樂等藝術氣息的薰陶下，杜悌尤很小就嶄露出音樂天份，並在 1924 年這年，聽從外公的建議至杜厄當地的音樂院(Conservatoire de Douai)就讀，隨院長維克托•加魯瓦(Victor Gallois)學習和聲、對位和鋼琴。當時法國的音樂教育規定，學生必須具備一定的和聲程度才能修習對位法，但杜悌尤幾乎能同時修習這兩門課程，且在短時間內就達到高標準，讓加魯瓦稱讚其擁有成為音樂家的天賦；杜悌尤的父母也時常帶回各式各樣的新樂譜，141928 年，杜悌尤甚至在自己十二歲生日那天獲得德布西歌劇《貝利亞與梅麗桑》(Pelléas et Mélisande, 1902)的樂譜，由此可看出其早熟且不凡的音樂才情，杜悌尤在加魯瓦門下待至 1933 年(十六歲)，隨後前往巴黎音樂院 (Conservatoire de Paris)就讀。杜悌尤先以旁聽生的身分在亨利•畢瑟(Henri Büsser, 1872-1973)的作曲課中學習，隔年正式拜入其門下，並分別隨尚•加隆(Jean Gallon, 1878-1959)學習. 13. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 2. 14. Janet Obi-Keller, “Dutilleux in context: A study of his formative years,” Tempo 62, 244(2008): 20. 9.

(16) 和聲學、諾埃勒•加隆(Noël Gallon, 1879-1941)學習賦格，隨菲利普•戈貝爾 (Philippe Gaubert, 1879-1941)學習指揮，並向摩利斯•埃瑪紐耶爾(Maurice Emmanuel, 1862-1938)學習音樂史。杜悌尤曾談到自己對於未能於在學期間修習管風琴課(即便當時的自己並不太喜歡這項樂器)，與太早參加羅馬大獎比賽，以致未能多花時間參與艾曼紐的音樂史課而感到遺憾，甚至因當時學校未開設音樂分析課，使他直至二戰後才得以更全面認識並接觸到第二維也納樂派的作品與成就，更是他最大的遺憾。事實上，當時的音樂院並不重視這些前衛音樂的發展，反而更傾向於以法國為中心(Francocentric)，對他而言，當時因參與音樂會作品排練而得以接觸的拉威爾，或許才是影響杜悌尤早期作品最深的人。15另外像是指揮課中，杜悌尤始終無法自在地站在同學面前，對於演奏自己作品這件事也相當排斥，為此他曾坦言自己並不適合擔任自己作品的代言人，16而杜悌尤在之後也幾乎將自己早期所寫的作品全數銷毀。 1938 年，杜悌尤以清唱劇《國王的戒指》(L’anneau du roi)獲得羅馬大獎，並取得前往羅馬深造四年的機會。然而，第二次世界大戰的爆發迫使他必須提早結束旅程，回國接受徵招入伍，直到 1940 年九月才退伍。在此之後，杜悌尤. 15. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 4. 16. Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory: Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 2003), 28. 原文為“I would have been a poor advocate of my music.” 10.

(17) 曾短暫擔任巴黎歌劇院的合唱指揮，也曾為酒吧和夜店譜寫與改編音樂，儘管這一切是為了生活，他本人卻也相當享受流行音樂和爵士樂，其兩首交響曲中的切分素材似乎就可溯源於此。17而此時的杜悌尤也意識到自己仍有所不足，在學期間除了自學伊果•斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)和阿勒貝•盧賽爾(Albert Roussel, 1869-1937)18的作品，也曾私下跟隨文森•丹第(Vincent D’indy, 1851-1931)學習。 1942 年，杜悌尤結識了鋼琴家妮耶芙•喬伊(Geneviève Joy, 1919-2009)19，兩人於 1946 年 9 月 17 日結婚。喬伊在巴黎音樂院就讀時，室內樂、和聲學、對位法，和鋼琴伴奏皆有優異的表現，即便是複雜的管弦樂總譜，她也能以鋼琴視譜彈奏。《鋼琴奏鳴曲，作品一》(Piano sonata op.1, 1947-48)即是杜悌尤為妻子所寫；他曾說希望自己能寫作具藝術價值，且具美感的鋼琴作品，為此，他正找尋鋼琴最為迷人的聲響，也將以一完整架構寫作，20而此作亦是杜悌尤承認的第一部作品，原因是認為自己之前的作品並不夠成熟。不過，杜悌尤在. 17. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 5. 18. 法國作曲家。曾向杜悌尤的外公寇祖爾(時任盧貝音樂院院長)學習和聲學，並受其鼓勵放棄海軍生涯，轉投入學習作曲，寇祖爾還建議他前往巴黎向自己昔日於尼德梅耶學校結交的好友吉固(Eugène Gigout, 1844-1925)學習。 19. 法國鋼琴家，以與賈桂琳•洛班(Jacqueline Robin, 1917-2007)的雙鋼琴組合著稱，兩人的合作長達四十五年之久(1945-1990)。 20. 原文出自 1988 年一月於法國文化電臺(France-Centure)與米迦勒•雷弗第(Michè le Reverdy, 1943-)的訪談內容：I wanted to write a substantial piano piece which would be both virtuosic and sensuous. I sought an alluring, voluptuous piano sound, and sometimes the texture of this work is even rather over-abundant. Finally (…) at that stage I felt the need to write large-scale pieces. 11.

(18) 1941-42 年間受音樂院委託而改作的四首管絃樂作品和創作一系列的木管實驗小品，都使他能更深入了解樂器的特性，至後來的《為低音管與鋼琴的薩拉邦德舞曲及進行曲》(Sarabande et Cortège for bassoon and piano, 1942)、《為長笛與鋼琴的小奏鳴曲》(Sonatine for flute and piano, 1943)、《為雙簧管的奏鳴曲》(Oboe sonata, 1947)和長號曲《聖詠、裝飾奏與小賦格》(Choral, cadence et fugato for trombone and piano, 1950)，雖被杜悌尤視為不成熟的「小品」，但都是現今經常被演奏的曲目。21 1943 年杜悌尤進入法國國家電台(Radio France)工作，並於 1945-1963 年間擔任音樂部門總監。相較於其他音樂家，杜悌尤投入教學的時間較晚，除了 1961-1969 年任教於法國巴黎師範音樂院(Ecole Normale de Musique de Paris) 外，1970 年也在巴黎音樂院授課，但一年後即因眼傷導致的視力問題而被迫中止教學與創作，直到 1972 年作了角膜移植手術才逐漸恢復。22儘管教學時間不長，杜悌尤仍指導出數位高徒，如傑哈爾•葛里瑟(Gérard Grisey, 1946-1998)、何諾•加尼厄(Renaud Gagneux, 1947-)、尚•克勞德•沃爾夫(Jean-Claude Wolff, 1946-)、平義久(Yoshihisa Taïra, 1937-2005)和法蘭西斯•拜爾(Francis Bayer, 1938-2004)等人。. 21. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 7. 22. 經過三年的修養，杜悌尤終於在 1976 年完成為慶祝妻子與賈桂琳•洛班這對雙鋼琴組合成軍二十五周年的曲子《響象》(Figures de résonances for two pianos, 1970/ 1976)。 12.

(19) 晚年的杜悌尤在樂壇享有崇高的地位，除了接受各國團體的委託創作，以客座教授的身分參與各地的音樂營，同時有以其為名的國際性作曲比賽 (Concours International de Composition Henri Dutilleux)，於法國每三年舉辦一次。232013 年 5 月 22 日，杜悌尤以 97 歲的高壽過世，與妻子同葬於蒙帕納斯公墓(Cimetière du Montparnasse)。. 23. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》(臺北市：國立編譯館， 2009)，193。 13.

(20) 第三節創作特色與音樂風格轉變. 杜悌尤早期的音樂作品融合了德布西、拉威爾和佛瑞等人的風格特色，多以調性與調式的混用為主，且是在調性基礎上添加調式素材。24例如杜悌尤參加羅馬大獎比賽的清唱劇《吉賽爾》(Gisèle, 1936)，就明顯受到德布西平行和弦與連續五度音程的影響；而杜悌尤的歌曲〈無限視界〉(Regards sur l'infini, 1943)25始於 C#小調，終於 D♭大調，卻未寫任何的調號，偶爾的不和諧音、模糊但仍具中心調性的色彩，多聲部如詩歌般的韻律感，則是受到佛瑞的影響；像是鋼琴獨奏曲集《隨波逐流》(Au gré des ondes, 1946)26，則被視為受到德布西、拉威爾、盧賽爾與浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)的明顯影響，此曲甚至與拉威爾的《庫普蘭之墓》(Le Tombeau de Couperin, 1914-1917)之間有諸多的共通點，27皆由六首樂曲組成，杜悌尤亦仿拉威爾近似巴洛克舞曲的樂曲風格，精簡明晰，六首樂曲的速度呈現「慢、快」交替循環，終曲皆以如觸技曲. 24. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 38. 25. 筆者暫譯。為 1943 年出版《四首歌曲》(Quatre Mélodies)中的第三首，而杜悌尤本人也僅承認其中的第一首〈致一位逝去的朋友〉(筆者暫譯，Pour une amie perdue) 與第四首〈幻想》(筆者暫譯，Fantasio)。 26. 由六首小品組成，每首樂曲有獨立的曲名，也分別題獻給不同的親友，其中，第六首〈練習曲〉(Etude)獻給鋼琴家的妻子喬伊。 27. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 47。 14.

(21) 般的急板速度作結。28 同時，這三位法國作曲家的調式使用也是較為直覺的，相較能更系統化使用中古調式的埃瑪紐耶爾老師，奧立佛•梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)29的調式運用是更接近老師的，對此杜悌尤也相當後悔就讀巴黎音樂院時未能多向教授音樂史的埃瑪紐耶爾老師請益。此外，杜悌尤對曾接觸過的爵士樂相當有興趣，其和聲色彩與節奏也同樣影響了初期的音樂風貌，如雙簧管奏鳴曲的第二樂章足見杜悌尤對爵士節奏的喜愛。同時，杜悌尤本人也曾言：「基本上，我並不是一個無調性的作曲家。」 30. 可知調性和聲色彩對他的重要性。中期以後，杜悌尤經常會以一個音或一個和弦作為樂曲發展的主軸，並使. 用「記憶概念」(the concept of memory)的手法，將動機以不同形式或利用不同素材稍加變化，於樂曲中各處重現，營造出似曾相識的聽覺效果。31將此手法發揮淋漓盡致的作品為弦樂四重奏《如此，夜晚》(Ainsi la Nuit, 1976)，以大二度及完全五度的音響貫穿全曲，並有「插入曲」(parenthèses)穿插於樂章間，除. 28. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》(臺北市：國立編譯館， 2009)，196。 29. 法國作曲家，11 歲那年(1919 年)進入巴黎音樂院，曾向摩利斯•埃瑪紐耶爾學. 習。 30. 出自 1991 年 4 月與尼可斯的訪談，原文為 “At heart, I am not an atonal composer.(Je ne suis pas foncièrement un musician atonal.)” 31. 林依萍，〈杜悌尤《如此，夜晚》暨自我的創作分析與研究〉(臺北市立教育大學碩士論文，2010)，10。 15.

(22) 了預示下段樂曲的發展，也兼回顧之前使用過的素材，擔任著「承先啟後」的重要角色。32 樂曲於開頭第一個和弦就已呈現軸心和弦，雖未於之後的每個樂章出現，但構成的大二度素材卻幾乎貫穿了全曲，保留了軸心和弦的音響效果。林依萍的研究指出，軸心和弦除了以原型出現，有時還會在音高上做些許的變化，整體而言，曲首、曲中及曲末的軸心和弦是彼此呼應的，為對稱式的設計。【譜例 2-3-1】杜悌尤《如此，夜晚》軸心和弦比較33. 此為杜悌尤受到法國作家馬色爾•普魯斯特(Marcel Proust, 1871-1922) 小說《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu, 1913-1927)34的影響所發展，. 32. Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory: Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 2003), 77. 33. 林依萍，〈杜悌尤《如此，夜晚》暨自我的創作分析與研究〉(臺北市立教育大學碩士論文，2010)，88。 34. 小說《追憶似水年華》尤重時間與記憶概念的重組，羅大岡(1909-1998)於此部小說中譯本的代序寫道：「他（普魯斯特）認為人的真正生命是回憶中的生活，或者說，人的生活只有在回憶中方形成『真實的生活』。」 16.

(23) 35. 小說中的萬德耶(Vinteuil)是位作曲家，普魯斯特以散文詩的手法描述主角查. 理•史旺(Charles Swann)首次聽到其《小提琴奏鳴曲》(Vinteuil sonata)36的感受：「偶而浮現的主題，有時難以辨認，一會兒若隱入水中，頓時消失，只能由它所給予的一種喜樂才能將之識別出來，這個主題卻又難以描述出來，無法追憶、無以名狀，不可言喻……這段音樂最初以一種緩慢的節奏引導史旺往這兒，接著往那兒，引導他朝向一個高貴、超越理解但又十分確定的幸福境界走去。突然，這段音樂到達某一點，也正是他要跟隨下去的地方，在短暫休止之後，卻改變方向了。以另一種更快、纖細、哀怨、無間斷的、柔和甜蜜的節奏，硬拉著史旺來到一個他全然不認識的世界。突然，音樂消失了。他一直渴望能再一次見到它，雖然已經是第三次了。……」37 對杜悌尤而言，他希望聽眾對於音樂的記憶並非像「主導動機」 (Leitmotif) 38一樣一眼就可辨識出，而是經由短暫出現，甚至不能立即被辨識出的「聲音事件」(sound event)呈現，聽眾卻可在潛意識裡記憶這些片段，待曲畢即形成微妙的音樂記憶，回味無窮39；因此，受此作影響的杜悌尤亦創發了主. 35. Henri Dutilleux, “Special Dutilleux issue: interview with Dom Angelico Surchamp,” Zodiaque, no.135 (January 1983): 36. 杜悌尤在二十幾歲時接觸普魯斯特的作品，且在一次與唐•安傑列可•舒爾鄉(Dom Angelico Surchamp, 1924-)的談話中，杜悌尤曾信誓旦旦地表示：「普魯斯特的作品深深地影響了我。」(Proust’s work has greatly influenced me.) 36. 萬德耶的《小提琴奏鳴曲》首次出現於小說第一冊《史旺之路》(Du côté de chez Swann)的第二部分「史旺的一段情」(Un amour de Swann)中，普魯斯特將此曲作為前後呼應的設計，用來點出史旺在不同時期的戀愛。 37. Marcel Proust, 《當代世界小說家讀本：普魯斯特》，黃景星譯(臺北市：光復書局，1993 七刷)，35-36。 38. 為一貫穿整部作品的動機。杜悌尤曾道：「主導動機有時真會使人感到惱怒，由於每次出現總能立即被辨識，就好像在說：『嘿！是我，我又來了！』」(The leitmotif can become very irritating. It is immediately identifiable, as if it says “Hello, it’s me again!”) 39. Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory: Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield: 17.

(24) 題的漸進發展(croissance progressive)，即是透過稍縱即逝的音樂素材，經由串聯與發展，逐漸整併成聽眾第一次聆聽時未能意識到的巨大驚喜與感動，而其音樂中以變奏形式呈現的主題，也呼應了普魯斯特筆下複雜多變的人性。在 1991 年 4 月與羅傑斯•尼可斯(Roger Nichols, 1939- )的訪談中，杜悌尤如此說道：這(此指杜悌尤的主題漸進發展)和連篇形式(cyclic form)40不同，在樂曲一開始就決定了主題的樣貌，如德布西的弦樂四重奏作品；我的做法是使用短小的素材，並使之逐漸發展擴大，或許我是被作家普魯斯特筆下的「記憶概念」所影響。儘管很難解釋，但它卻是我第一號交響曲41的核心概念，且並非是我刻意去創造且使用的，而應該是在我意識到之前就已存在。42 同時，杜悌尤認為不可抹除音階中各音的地位，有時會藉由「軸心音」 (pivot notes)、「延長音」(pedal points)、「迴繞音響」(obsessional sounds)與「和弦主題」(chordal themes)等手法，43將選中的音以持續音或連續重複此音的方式強調，可能於調式(mode)、複調性(polytonal)、無調性(atonal)，甚至調性(tonal). Ashgate, 2003), 53. 40. 指不相連的樂章卻使用類似或相同的主題素材，達到前後呼應的效果。. 41. 《第一號交響曲》作於 1950-1951 年，是杜悌尤首次使用主題漸進發展的作品，然而其稍早的《隨波逐流》、《鋼琴奏鳴曲》作品已可見類似的手法。 42. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works, (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 60. 原文為“It is not cyclic form, that is different; in cyclic form, the theme is determined form the start, as in Debussy’s quartet. That is not the case in my music: I use small cells which are gradually developed. Perhaps I was influenced by literature – by Proust – concerning the concept of memory. It is difficult to explain this, but it is also important because it is a central preoccupation of mine form the First Symphony. When I started to use this ‘procedure’, if you want to call it that, I was not entirely conscious of it. I because aware of it later, and I have gradually exploited it.” 43. 名詞翻譯參考自黃英樺，〈以《鋼琴奏鳴曲，作品一》窺時代下的亨利•杜提耶及作品一之分析與詮釋〉(國立交通大學碩士論文，2015)，15。 18.

(25) 中出現，使其具有特殊的功能或意義。此手法常見於杜悌尤成熟的作品中。杜悌尤嘗試將文學與音樂做結合的例子另有大提琴協奏曲《全然遙遠的世界》(Tout un monde lointain, 1967-1970)，是受到法國著名詩人查理•波特萊爾 (Charles Baudelaire, 1821-1867)作品啟發而創作，取其詩集《惡之華》(Les fleurs du mal, 1857)中〈髮〉(La chevelure)的句子為題。44 而管弦樂作品《色彩、空間，在星夜下的樂章》(Timbres, espace, movement, 1978)則是杜悌尤結合藝術與音樂的例子，他自認受到畫家梵谷(Vincent van Gogh, 1853-1890)深厚的影響，作為創作靈感來源，杜悌尤試圖以音樂素材來表現《星夜》(La nuit etoile, 1889)畫中旋轉的星體與空氣的流動感。他也坦言由於「創作時時常想到這幅畫」45，想更加深此曲與畫作的連結，遂於首演後加上副標題。46 從小受到藝術薰陶的杜悌尤雖不擅長繪畫，卻始終對視覺藝術保有想像與熱情。在與艾蒂絲•瓦爾特(Edith Walter)的訪談中，杜悌尤坦承自己每有創作的意念萌生，偶爾會以簡單的圖像標誌取代音樂語言，這可幫助他不受音符時. 44. 此曲題獻予俄國大提琴家羅斯特羅波維契(Mstislav Rostropovich,1927-2007)，題目取自波特萊爾〈髮〉的詩句：「所有遙遠的世界，瀕臨消失，幾乎死亡。(Tout un monde lointain, absent, presque défunt.)」。特別的是五個樂章也各自有一小標題，分別為〈謎〉(Énigme)、〈凝視〉(Regard)、〈浪〉(Houles)、〈鏡〉(Miroirs)、〈聖歌〉 (Hymne)，同樣出自波特萊爾的詩句，且樂章間不休息，需不間斷地演奏下去。 45. 出自 1991 年 4 月與尼可斯的訪談，原文為 “I had the painting constantly in mind when I was composing.” 46. 此曲完整的標題為”Timbre, espace, movement ou La nuit étoilée, Inspired by the painting by Vincent van Gogh” 19.

(26) 值與音型既定框架的影響。47 杜悌尤晚期的作品則更致力於音響效果的實驗(此部分尤以鋼琴音樂為主)。48例如鐘聲素材的使用，由於杜悌尤成長過程時常徘徊於杜厄城的鐘樓間，對於鐘聲的熱愛也一直延續到日後的創作，並不斷嘗試在樂器上製造出這樣的聲響；像是小提琴協奏曲《夢想之樹》(L’arbre des songes, 1985)的「鐘聲主題」，類似的素材也出現於弦樂四重奏《如此，夜晚》(Ainsi la Nuit, 1976)的最後幾個小節。49 杜悌尤早期的作品深受德布西、拉威爾等人的影響，之後才逐漸發展出自己的音樂語言，其風格多變，難以明確指出其派別依歸，當以獨立的音樂家身分視之。50正如他所說：「浪漫主義精神永遠存在。」51我們可知杜悌尤深受傳統的影響，尤其是十九世紀以來的浪漫主義產物，但同時，他也拒絕承認自己. 47. Henri Dutilleux, Tête d’affiche: Henri Dutilleux, Harmonie/Panorama/Musique, no. 48 (December 1984): 22-26. 原文為 “When I first conceive of an idea for a piece, I sometimes imagine a symbol which is visual in nature, which, at that moment, is not directly connected with the musical language. I am always reluctant to fix a budding idea in the form of musical notation, as there is the danger that it would remain fixed without having been developed sufficiently. So, I sometimes draw symbols which represent a certain musical figure – a pointillist period, a static period, or perhaps a complex polyphonic sequence.” 48. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》(臺北市：國立編譯館， 2009)，194。 49. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 1997), 2. 50. Henri Dutilleux and Claude Glayman, Henri Dutilleux: Music-Mystery and Memory: Conversation with Claude Glayman, trans. Roger Nichols (Aldershot and Brookfield: Ashgate, 2003), 172. 51. 出自 1994 年 3 月一場於法國亞眠城(Amiens)的訪談，原文為“Romanticism is valid for all time.” 20.

(27) 是全然的「守舊」，他說道：「必須時常打破傳統，接受來自別處的新刺激；而這也是我認同紀德52說法的原因：一國的傳統文化若想興盛，就必須嘗試接受外來文化的刺激，接納新的看法。」53至此，我們可暫且先以「融過去傳統精髓於現代音樂風格」來定位之；當然就其發展出於重複中變化的「記憶概念」與利用加音來改變動機內部關係的技巧，似也與梅湘的「不對稱增大」 (l’agrandissement asymétrique) 54和「附加時值」(Valeur Ajouté)55有異曲同工之妙，56顯示杜悌尤仍與現代音樂潮流同步，並從中創造出屬於自己的音樂風格，堪稱一代大師。. 52. 紀德(André Gide, 1869-1951)，法國作家，1947 年諾貝爾文學獎得主。. 53. Caroline Potter, Henri Dutilleux: his life and works, Aldershot, (Brookfield: Ashgate, 1997), 56. 原文出自杜悌尤 1989 年回應當代音樂與傳統的問卷： “Traditions must be frequently violated, and what is most stimulating and nourishing often comes from outside, from foreign countries. I often cite Gide’s belief that a national artistic tradition, if it is to flourish, often requires the transforming influence of foreign cultures.” 54. 在特定音形的重複中，有一部份音是固定不動的，而另一部分的音卻是不斷在改變；音樂即在這二者的拉拒之中，不僅音與音之間的距離逐漸擴大，音樂的力度也隨之同步升高，展現出一巨幅的「擴張」。(定義出自蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》(臺北市：國立編譯館，2009)，144。) 55. 針對單一節奏型的內部做更動，使平衡的節奏律動產生變化，相當類似於調性音樂裡的和聲外音「倚音」(Appogiatura)，因外加的音使原本熟悉和弦的音響效果為之改變，製造突如其來的「顛簸」效果。(整理自蕭慶瑜，《梅湘《二十個對聖嬰耶穌的注視》之研究》(臺北市：四章堂文化事業公司，2003 二版)，25、33。) 56. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂：從德布西到杜悌尤》(臺北市：國立編譯館， 2009)，216。 21.

(28) 第三章樂曲解析第一節創作背景與樂曲概述. 《鋼琴奏鳴曲，作品一》作於 1947-1948 年間，並於 1949 年出版，全曲共三個樂章(快─慢─快)，分別為〈速度略快的快板〉(Allegro con moto)、〈歌〉 (Lied)和〈聖詠與變奏〉(Choral et Variations)。為杜悌尤獻給妻子─鋼琴家妮耶芙•喬伊之作57，兩人剛於 1946 年 9 月完婚，這或許也是促使杜悌尤完成此曲的原因，既能作為喬伊演奏會曲目之用，也希望藉此曲的炫技與豐富的和聲效果更凸顯她的優異實力。在 1988 年的訪談中，杜悌尤形容這是一首具有「過渡」性質的作品。58像是第一樂章雖承襲德奧傳統的奏鳴曲式，主題每次的出現皆帶有濃厚的變奏性質，顯示杜悌尤正由過去的學習與模仿，慢慢走向個人風格特色的發展，亦即之後《第一號交響曲》主要使用的主題漸進發展(croissance progressive)手法。. 「這闕於 1948 年所完成的《鋼琴奏鳴曲》，不僅堪稱為杜悌尤最具知名度之鋼琴獨奏作品，不僅是在他的鋼琴音樂中最具企圖心之作，同時也確實在他的個人發展中奠定一果決鮮明的步伐……這部作品在傳統與創新之間呈現出一完美的平衡，無論是在理性與感性之間、調性與調式之間、亦或是在和聲與自由之間，整部作品因一具型式的架構而被高度尊敬，同時也 57. 首演於 1948 年 4 月國際現代音樂協會(International Society for Contemporary Music, ISCM)於義大利巴勒摩(Palermo)舉辦的國際音樂節，由喬伊親自演奏此曲；《音樂時代雜誌》(The Musical Times, established in 1844)形容為：「這是真實而真誠的鋼琴作品！」(described as ‘real piano music’) 58. 為 1988 年一月於法國文化電臺與米迦勒•雷弗第的訪談。 22.

(29) 十分難以演奏。」59. 第二節第一樂章〈速度略快的快板〉. 第一樂章為奏鳴曲式，架構明確，也可看出杜悌尤仍基本遵循傳統的曲式框架、調性佈置，包含了五度的關係，第一調區主題於呈示部出現了兩次，若包含再現部的主題重現，全曲共出現三次。【表 1】第一樂章之樂曲結構奏鳴曲式，2/2 拍，F#調中心，速度略快的快板(Allegro con moto) 段落呈示部. 小節第一調區(F#). 1-32. 33-50. 過門(Transition). 51-64. 第二調區(C#). 65-99. 主題與發展 1-12. 第一主題呈現於 F#調性. 13-32. 第一主題素材發展延伸. 33-43. 第一主題第二次呈現，稍作變化. 44-50. 第一主題的素材發展延伸. 65-76. 第二主題呈現. 77-99. 第二主題素材發展，第 77 小節出現明確的 C#調性. 59. Moreau, Henri Dutilleux: the works for piano, in Virgin CD: 7243 5 45222 2 2(Paris: Erato, 1996), 6. 翻譯參考自蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂》(臺北市：國立編譯館， 2009)，203。 23.

(30) 第二主題素材發展，強調 C#音. 小尾奏(Codetta) 100-111 112-226. 發展部. 112-181. 以主題二度、三度音程發展出一基本旋律線 G-A(♭)-G-D(#)-B(#)-G 做樂句的模仿. 再過渡樂段. 182-205. 強調 B 音(八度音型). 206-226. 第一主題素材出現. 227-237. 第一主題再現. 238-256. 第一主題素材發展延伸. 257-264. 第二主題呈現於 F#調. 265-286. 第二主題素材延伸. 303-332. 第一主題素材於 C#調. 333-366. 第一主題素材於 F#調. (Retransition) 再現部. 第一調區(F#). 第二調區. 227-256. 257-286. (於主調 F#) 過門(Transition) 尾奏. 287-302 303-366. (Coda). 一、素材與發展（一）第一調區(第 1-50 小節) 樂章開頭雖可由調號與第一個和絃推測為 F#小調，但自第一小節右手 alto 與 soprano 聲部分別出現的 A#、A 音，以及第二小節右手 alto 與左手 tenor 聲 24.

(31) 部的 D、D#音，可知 F#大調與 F#小調的可能性是並存的，之後的第二、三樂章開頭，杜悌尤都使用了這種創作技法。第一主題以一組下行而後上行的小三度，加上大小二度音程為起點，之後多用連結線掛留製造推移拉扯的音響效果，主題樂句共 6 小節，可大致拆為兩個 3+3 小節（【譜例 3-2-1】）。且自第四小節開始，右手的下聲部出現上行的半音階旋律。【譜例 3-2-1】第一樂章，第 1-6 小節. 至第 33 小節第一主題第二次的出現時，樂句結構改為 3+3, 3+2 小節的形式，改變旋律韻律的同時，左手使用切分素材，上聲部旋律皆以二度級進（【譜例 3-2-2】）。. 25.

(32) 【譜例 3-2-2】第一樂章，第 32-43 小節. （二）第二調區(第 65-99 小節) 第二主題則以下行四度加上小二度的音程素材為起點（【譜例 3-2-3】）。此處調區雖轉為 C#，卻在第 77 小節才明確建立。小尾奏(Codetta, 第 100-111 小節)處同樣可見第二主題素材，並多強調屬音 C#音（【譜例 3-2-4】）。. 26.

(33) 【譜例 3-2-3】第一樂章，第 65-68 小節. 【譜例 3-2-4】第一樂章，第 100-108 小節. （三）發展部(第 112-226 小節) 發展部延續了呈示部小尾奏的 C#音（【譜例 3-2-5】），利用前面的切分節奏、二度三度音程關係、八度旋律慢慢堆疊情緒，並出現五連音、六連音和七連音等素材。. 27.

(34) 【譜例 3-2-5】第一樂章，第 111-113 小節. 在第 112-159 小節處以塊狀的模式進行發展，可見一基本旋律線 G-A(♭)-GD(#)-B(#)-G 在高音聲部多次模仿出現，每個樂句約持續 11-13 個小節，共出現四次（【譜例 3-2-6】）。第 160 小節之後的旋律線持續發展上下級進二度，以及下行三度音程；至第 182 小節開始大量使用八度素材，並多強調低音 B 音。最後第 206-226 小節的再過渡樂段(retransition)，則利用第一主題的三度動機，以及再現部左手的 F#音，確立調性（【譜例 3-2-7】）。. 28.

(35) 【譜例 3-2-6】第一樂章，第 111-158 小節. 29.

(36) 【譜例 3-2-7】第一樂章，第 225-228 小節. 30.

(37) （四）再現部(第 227-302 小節) 第一主題的再現建立於 F#調上，第二主題則同樣回到主調 F#調；第 274 小節再次大量出現八度素材，並利用堆疊和弦與音域的變換，將樂曲張力推至尾奏。. （五）尾奏(第 303-366 小節) 建立於 C#調上，以不同方式呈現第一主題共四次，其中第 323 小節為旋律的增值（【譜例 3-2-8】）；第 333 小節開始，標記有術語「逐漸活躍的」(Poco animando)的樂段則回到主調 F#調上，最後結束於第一主題旋律的三度素材及 F#音上（【譜例 3-2-9】）。. 31.

(38) 【譜例 3-2-8】第一樂章，第 300-332 小節. 32.

(39) 【譜例 3-2-9】第一樂章，第 351-366 小節. 二、特色或寫作特質（一）調性作曲家在此樂章的調性布置基本遵循著傳統，首先呈示部的第一調區為 F# 調性，至第二調區則轉至屬調 C#調性。發展部則以屬音 C#音為持續低音，開始一連串的塊狀音型模仿、轉調，再過渡樂段強調三度素材 A、F 音，至再現部左手 F#音才確立了 F#調性的回歸。之後第二調區主題的再現也同樣呈現於 F#調，尾奏時雖暫時轉調至屬調 C#調，但很快就轉回主調，並結束於主音 F# 音上。. 33.

(40) （二）音程素材此樂章主題多使用大小二度音程素材，作曲家甚至以此作為樂句的銜接或中間聲部的旋律線，以半音階上行或下行的方式呈現（【譜例 3-2-10】、【譜例 32-11】）。【譜例 3-2-10】第一樂章，第 83-86 小節. 【譜例 3-2-11】第一樂章，第 150-158 小節. 第一主題的素材發展除了二度三度音程的組合變化，作曲家也使用了帶有特殊音響效果的大七度和減五度(增四度)，並多有點與線音型的對比，即斷奏與圓滑奏的變化（【譜例 3-2-12】）。. 34.

(41) 【譜例 3-2-12】第一樂章，第 21-23 小節. 這樣的音程素材在接下來的樂段發展也常運用，如第二調區的發展段（【譜例 3-2-13】、【譜例 3-2-14】）。. 【譜例 3-2-13】第一樂章，第 81-82 小節. 【譜例 3-2-14】第一樂章，第 87-89 小節. 35.

(42) （三）切分節奏第二主題本身帶有切分音性質，藉由下行音程製造重拍延後的趣味性以及音樂的流動感，而此節奏型於第一調區第一主題的第二次呈現就已先預告（【譜例 3-2-15】），在之後發展部第 112 小節，乃至樂章結束前的第 354 小節都可發現（【譜例 3-2-16】）。【譜例 3-2-15】第一樂章，第 39-43 小節. 【譜例 3-2-16】第一樂章，第 351-360 小節. 36.

(43) 第三節第二樂章〈歌〉. 第二樂章為二段體(Binary form)結構，各段落根據主題的發展，又可再細分，基本上為富有歌唱性的旋律和複音織度伴奏的組合。全曲主要奠基於 D♭大調，卻多用半音素材，具豐富的音程和聲色彩變化。. 【表 2】第二樂章之樂曲結構二段體，4/8 拍，D♭調段落. 小節. A. 1-41. B. 42-97. 主題. 速度/術語. 1-9. 第一主題. Assez lent (相當緩. 10-20. 第二主題. 慢). 21-27. 第一主題的倒影. 28-41. 使用第一主題素材. 42-57. 使用主題左手音程素材. Un poco più mosso. 58-73. 四度音程素材與其倒影. (稍微加快些). 74-79. 第二主題. 80-88. 第一主題. 89-97. 使用第一主題素材. 37.

(44) 一、素材與發展（一）第一主題與倒影第一主題的九個小節具大小調並存的可能性，為 D♭大調和 D♭(C#)小調，此手法與第一樂章開頭相同。第一主題為不規則樂句，九個小節可大致拆為 5+4 的形式，使用的音程素材主要為下行大小二度的組合（【譜例 3-3-1】）。第 21 小節右手上聲部則為第一主題的倒影（【譜例 3-3-2】），對比圓滑奏與斷奏素材，並提前於第 19 小節預告斷奏素材的使用。. 【譜例 3-3-1】第二樂章，第 1-9 小節. 38.

(45) 【譜例 3-3-2】第二樂章，第 18-27 小節. （二）第二主題第二主題開始於同音重複、上下級進二度等素材，樂句為 2+2 小節的形式（【譜例 3-3-3】）。. 39.

(46) 【譜例 3-3-3】第二樂章，第 9-14 小節. （三）B 段的四度音程素材與其倒影 B 段使用了 A 段第一主題處左手的音程素材，有一以上行增四度加完全四度為起頭，並多用半音二度與三度音程的快速音群（【譜例 3-3-4】）。樂曲織度有雙手的齊奏、卡農，和有雙手交替彈奏的單音聲部。第 58 小節處在左手第一拍用以營造回音殘響的持續長音之後，跳到高音聲部彈奏開頭的上行增四度加完全四度素材，右手旋律則為此素材的倒影，雙手各為獨立的線條，倒影關係偶有音程模糊的情形（【譜例 3-3-5】）。. 40.

(47) 【譜例 3-3-4】第二樂章，第 40-50 小節. 【譜例 3-3-5】第二樂章，第 57-59 小節. 41.

(48) 二、寫作特質（一）半音素材此樂章第一二主題多為級進二度的音程素材，B 段亦有如半音階形式的下行音群，並由此二度素材發展出隱藏於聲部間的半音階旋律線，第 64 小節開始的左手重音記號即暗示了旋律線的出現，為上行的半音階。在此同時，右手逐漸轉變為不斷重複彈奏的半音音群，第 66 小節開始，五音為一組的最高音亦以半音階逐漸上行，當第 70 小節左手聲部達到最高音 C#時，轉而著重右手半音組的 F#、G、A♭三個音，最後再由 A♭音接續第二主題的再現（【譜例 3-3-6】）。. 42.

(49) 【譜例 3-3-6】第二樂章，第 63-74 小節. 43.

(50) 44.

(51) （二）調性此樂章調性變換頻繁，隨著新主題的加入、發展，調性都會有所改變，如 A 段第一主題為 D♭調，當第二主題出現時，即轉為 E 調的和聲色彩，直到第一主題的倒影段時，才又回到 D♭調。 B 段調性模糊，主要由半音與持續長音組成，再由第 74 小節右手的高音 A♭音接回 D♭調上的第二主題素材。有趣的是，之後的第一主題雖為 C#調（【譜例 3-3-7】），但右手的旋律卻與開頭的第一主題旋律為同音異名（【譜例 3-38】），並藉此再轉至第 89 小節的 E 調性，在充斥著臨時升記號的情形下，樂曲最後才有降記號的出現，並巧妙以 G#(A♭)和 C#(D♭)的五度關係和半音級進，最終結束於 D♭調屬音至主音的音響中。. 45.

(52) 【譜例 3-3-7】第二樂章，第 80-88 小節. 【譜例 3-3-8】第二樂章，第 1-9 小節. 46.

(53) （三）曲式架構此樂章為二段體，第一樂段(A 段)呈現了第一、二主題，而第二樂段(B 段) 先轉化了第一主題左手的音程素材，也再現了第一、二主題；然而筆者在參考比較相關論文時，發現不同研究者對於曲式的界定仍是有差異的，也多會將此樂章分析為三段體曲式，以下分別為羅斯瑪莉•蘇尼加(Rosemarie Suniga)與黃英樺的研究分析架構。. 【表 3】羅斯瑪莉•蘇尼加分析之樂章結構60 段落. 小節. A. 1-41. B. 42-79. A. 80-97. 主題 1-20. 第一主題. 21-29. 第二主題. 30-33. 過渡樂段(Transition). 34-41. 第三主題. 80-88. 第一主題. 79-89. 60. 整理自 Rosemarie Suniga, “The solo piano works of Henri Dutilleux: A stylistic analysis” (The degree of Doctor of University of South Carolina, 2011), 77. 47.

(54) 【表 4】黃英樺分析之樂章結構61 段落. 小節. A. 1-41. 1-9 10-20 20-27 27-41 小尾奏(codetta). B. 42-74. 42-58 (group 1) 58-74 (group 2). A. 74-89. 74-79 79-89. 尾奏(Coda). 89-97. 較為特別的是蘇尼加視第 34-41 小節為第三主題，並將第 74-79 小節採用第二主題的樂段歸於 B 段，認為 A 段應開始於第 80 小節的第一主題再現；黃英樺則有小尾奏及三段體外的尾奏架構。首先，二段體通常是由兩段長短大致相同，或第二部份稍長的獨立樂段組成，為巴洛克舞曲常見的曲式；兩者可以使用同樣的主題材料，亦可用轉位或. 61. 整理自黃英樺，〈以《鋼琴奏鳴曲，作品一》窺時代下的亨利•杜提耶及作品一之分析與詮釋〉(國立交通大學碩士論文，2015)，81。 48.

(55) 其他相似的方法作一些改變，兩段的差異主要在於調性變化。62此樂章的 B 段除了再現 A 段的主題，也於開頭轉化了 A 段第一主題處左手的音程素材，將織度由旋律配上和聲伴奏的形式轉為持續低音與快速音群的組合，模糊調性色彩，增加段落間的對比性；同時，此樂章共 97 個小節，在 A 段已佔了一半小節數的狀況下，應解釋為兩段體較適當。在蘇尼加的分析中，筆者認為第 34-41 小節不需要再額外劃分出第三主題，且此「第三主題」也僅出現一次，筆者傾向以主題的二度三度音程素材發展來解釋，並有轉調承接至 B 段的作用；而至於蘇尼加認為第 80 小節才是 A 段的再現，雖然文中並未特別提及這樣劃分的原因，但即使是三段體的 A 段再現，也是可能先出現第二主題素材的，因此筆者認為可將第 74 小節處右手高音的 A♭音視為引入第二主題的橋樑。至於黃英樺的曲式架構則將 A 段第 27-41 小節視為小尾奏，既是第一主題的素材延伸，也可看作如奏鳴曲式中的小尾奏，而最後的尾奏除了是第一主題的素材延伸，也可和前面的小尾奏對應。通常小尾奏會在段落中不斷強調屬音，以導入該調的主音，但此處的段落不僅沒有徘徊於屬音 A♭音，反而更具承接的效果，況且此樂章篇幅不長，筆者認為再將最後的 9 個小節劃為獨立的尾奏段並不適宜。. 62. Leon Dallin, 《世界音樂名著譯叢─二十世紀作曲法》，康謳譯(臺北市：大陸書店，1975)，268-269。 49.

(56) 第四節. 第三樂章〈聖詠與變奏〉. 第三樂章為變奏曲式，主題為一近似聖詠的旋律，莊嚴而寬廣，其後的四個變奏分別為快─快─慢─快，若將主題視為導奏(Introduction)，四個變奏分別為奏鳴曲的四個樂章，也就能了解杜悌尤本人對此曲的評價：「這是奏鳴曲中的奏鳴曲。」63以及此樂章的精彩之處。. 【表 5】第三樂章之樂曲結構變奏曲，3/2，2/4，6/16，4/2，6/8，2/4 拍，F#調段落. 63. 小節. 速度/術語 Largo(緩板). 主題. 第一小段. 1-8. (Choral). 第二小段. 9-15. 過門. 16-22. 第三小段. 23-27. 第一變奏. 第一小段. 28-77. (Var.I). 第二小段. 78-106. 第三小段. 107-119. 第四小段. 120-135. = 50. Vivace(甚快板) = 100. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂》(臺北市：國立編譯館，2009)，206。 50.

(57) 過門. 136-150. 第二變奏. 第一小段. 151-267. Un poco più vivo(稍微更. (Var.II). 第二小段. 268-347. 活潑些). 過門. 348-403. 第三變奏. = 126. 404-429. Calmo(平靜、寧靜的). Prestissimo(最急板). (Var.III) 第四變奏. 第一小段. 430-463. (Var.IV). 第二小段. 464-540. 第三小段. 541-575. 第四小段. 576-603. 過門. 604-632. = 184. Più vivo(更為生動) = 120. 633-668. 尾奏. Poco allarg.(稍慢而寬廣). 一、素材與發展（一）主題主題旋律為二度、三度與四度音程的組合，可分為動機 A 與動機 B，並將旋律以橫跨三個八度的方式呈現（【譜例 3-4-1】），在接下來的變奏中，作曲家除了會以不同的節奏型重新組合主題旋律動機，每一個變奏中亦可再歸納出小 51.

(58) 段落，為該變奏之變奏，具衍展之姿。64. 【譜例 3-4-1】第三樂章，第 1-9 小節. 主題旋律第一次出現時位高音域，搭配低音域的和聲，彷彿鐘聲或和交響樂團合奏的音響；第 8 小節第二次出現時主題移低小三度，並採用卡農的手法於各聲部呈現（【譜例 3-4-2】）；第 23 小節的第三段則是將主題移高小三度（【譜例 3-4-3】）。. 64. 蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂》(臺北市：國立編譯館，2009)，206。 52.

(59) 【譜例 3-4-2】第三樂章，第 5-15 小節. 53.

(60) 【譜例 3-4-3】第三樂章，第 23-26 小節. （二）第一變奏第一變奏改主題節奏型為穿插有休止符的斷奏，並移低完全五度以 E 音開始彈奏（【譜例 3-4-4】）；至第 58 小節則延續前面的基本節奏型，將主題移低大三度至 G 音，且改為雙手的圓滑奏，可視為前者的再變奏（【譜例 3-4-5】）。【譜例 3-4-4】第三樂章，第 28-32 小節. 54.

(61) 【譜例 3-4-5】第三樂章，第 58-62 小節. 第二段的第 78 小節，右手旋律為主題素材的倒影（【譜例 3-4-6】），此段的第二部分第 92 小節處也延續此倒影旋律，且移高至 G 音開始，和前段相比，左手也由短促的跳音改為圓滑奏的分解和弦。發展至第三段(第 107-119 小節)即結合了此變奏第一段穿插有休止符的斷奏音型，和第二段主題的倒影旋律（【譜例 3-4-7】），而第 120 小節則進一步將倒影旋律增值，隱藏於中間聲部，並出現快速的上行音群（【譜例 3-4-8】）。. 【譜例 3-4-6】第三樂章，第 76-80 小節. 55.

(62) 【譜例 3-4-7】第三樂章，第 107-112 小節. 【譜例 3-4-8】第三樂章，第 119-129 小節. （三）第二變奏第二變奏開頭未見明顯的主題旋律，反而是由第 151-154 四個小節的八個音為主，是主題音程素材的重組，一直到第 185 小節第二聲部及第 190 小節的第三聲部才先後出現主題旋律（【譜例 3-4-9】、【譜例 3-4-10】）。第二小段(第 268-347 小節)則融合了此變奏開頭八個音的概念與於不同音上開始的主題旋律，持續發展擴大至最高點。 56.

(63) 【譜例 3-4-9】第三樂章，第 151-154 小節. 【譜例 3-4-10】第三樂章，第 181-204 小節. 57.

(64) （四）第三變奏第三變奏的主題旋律開始於 C 音，採用如定旋律的方式在中間聲部呈現（【譜例 3-4-11】），作曲家打破了主題旋律的節奏型，並擷取主題旋律的一部份加以發展，而外聲部則會配合此定旋律作持續長音或和聲進行，偶爾取用主題素材的倒影為旋律，以卡農的方式呈現（【譜例 3-4-12】）。【譜例 3-4-11】第三樂章，第 404-409 小節. 【譜例 3-4-12】第三樂章，第 416-418 小節. 58.

(65) （五）第四變奏第四變奏開頭取用主題倒影旋律的五個音，以短促的八分音符呈現，之後基本以此五音的組合進行發展（【譜例 3-4-13】）。第二小段(第 464-540 小節)加入圓滑奏的分解和弦，在圓滑奏與斷奏素材之間呈現主題倒影，並將主題倒影素材發展為一新旋律（【譜例 3-4-14】）。第三小段(第 541-575 小節)重回斷奏素材，並延續前段發展的新旋律素材，整段的音域由低逐漸上行至高音區。第四小段(第 576-603 小節)再現第二小段的分解和弦，第 595 小節左手以厚實的和弦呈現主題倒影兩次，之後進入過門段落。. 【譜例 3-4-13】第三樂章，第 430-439 小節. 59.

(66) 【譜例 3-4-14】第三樂章，第 472-481 小節. （六）尾奏尾奏同樣再以跨越三個八度的方式於 F#音呈現主題旋律（【譜例 3-415】），雖節奏型稍與開頭不同，但同樣是高音域旋律搭配低音域的和聲，製造如鐘聲或樂團合奏般的聲響，最後結束於 F#大調主和弦上（【譜例 3-4-16】）。. 60.

(67) 【譜例 3-4-15】第三樂章，第 631-654 小節. 【譜例 3-4-16】第三樂章，第 662-668 小節. 61.

(68) 二、寫作特質（一）過門素材作曲家在變奏與變奏之間傾向使用過門段連接，且通常會有音域的變化，如主題旋律結束後，與第三變奏進入第四變奏，皆是由高音域轉至低音域，前者為快速音群，後者則是較為緩慢的和弦；亦有由低音域轉至高音域的例子：第一變奏進入第二變奏，以及第四變奏進入尾奏時，皆為快速音群，後者甚至註記有速度術語「漸快」(Accel.)。. （二）主題旋律的變奏除了使用主題旋律的動機 A、B 各自加以發展，並同時採倒影的方式操作，作曲家甚至會以此倒影素材發展出新的旋律線，如第 477 小節的中聲部。另外，作曲家也善於改變主題旋律的節奏型，配合圓滑奏與斷奏音型的交錯使用，使其在不同變奏中呈現不同的音樂風格，如當主題旋律進入第一變奏，前者如聖詠般厚實穩重，緊接著進入節奏感強烈且輕快的段落，對比性立即顯現。. 62.

(69) 第四章詮釋與彈奏. 針對此曲的詮釋，儘管杜悌尤的妻子─鋼琴家妮耶芙•喬伊曾在大師班中提及應以交響樂團的音色來詮釋，杜悌尤本人卻從未正面回應，僅說道：「這首樂曲足以將聽眾帶入全新的境界，彷彿是一個意象、一場夢境，在這裡，觀眾可以放任自己享受，而非試圖分析樂曲。」65 徐頌仁教授在《音樂演奏的實際探討》書中談及俄國作曲家伊果•斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)於《音樂詩學》(Poétique musicale, 1942)所強調的概念：一個詮釋者必須先是一個演奏者(一個單純的媒介者)，當他對作曲家的意念產生強烈的共鳴，而能以自己的語言再次表達出來時，他就是一個詮釋者。66甚至，我們可以說，詮釋是一種「再創造」的行為，將作曲家創作的過程重現，並把當時的美學體驗或理念再傳達給聽眾。67 對此，筆者深感認同，因為樂器條件、社會時代背景、生活背景、彈奏者本身條件等的限制，不同詮釋者對於同一首作品的認識與表達就已不同，更何況經過時代的演進，我們所經歷到的可能已非作曲家當時創作的社會背景。然而，作為一個彈奏者，除了了解作曲家的背景與研讀樂譜留下的訊息，更重要. 65. Programme note for Erato 4509-91721-2(1994). 原文為“This piece presents itself as a vision, as a dream. And listeners should allow themselves to be carried away, not attempting to control their feelings or analyse the piece.” 66. 徐頌仁，《音樂演奏的實際探討》(臺北市：全音樂譜出版社，1992)，14。. 67. Ibid., 7. 63.

(70) 的是，應盡可能地思考與表現作曲家投注於樂曲的意念(儘管作曲家本人從未直接了當的說明)，甚至能重新以自己的方式述說，正因為有和作曲家之間的連結與認同，方能真正做到樂曲的最好詮釋。以下筆者將透過自身經驗，參考前輩們在音樂詮釋的相關著作，以及舉例尼古拉耶娃(Tat'yana Nikolayeva, 1924-1993)68、夏皮若(Daniel Shapiro, 1985-)69、克莉(Cathy Krier, 1985-)70等演奏家們的詮釋，將會依樂章序逐次說明，並分別就鋼琴彈奏的幾個面向列點整理之。. 68. 1978 年的現場錄音。(https://www.youtube.com/watch?v=3HspWtM_aS4&t=28s). 69. 於克里夫蘭音樂學院(Cleveland Institute of Music)的音樂會錄音。 (https://www.youtube.com/watch?v=KuxwgMyZQb0) 70. 2007 年於盧森堡的錄音。 (https://www.youtube.com/watch?v=H3fFm8in0do&t=113s) 64.

(71) 第一節第一樂章〈速度略快的快板〉. 第一樂章為奏鳴曲式，拍號為 2/2 拍。此樂章基本遵循了傳統的曲式框架及調性配置，以 F#調為中心。一、觸鍵與運指（一）觸鍵第一樂章中，各樂段間情緒對比極為鮮明；呈式部第一主題(第 1-12 小節) 在大小調混用中，顯出神祕的氛圍。緊接著，半音上行掛留音型，似遲疑、又好似正往某個方向推移，彈奏時應留意四聲部各自的線條處理與整體的平衡。此時，左手可嘗試放扁，並運用手腕有彈性地帶動指腹彈奏和聲，使其圓潤流暢。第 22 小節開始，音樂轉趨活躍，雙手彈奏的音域也較前方更為寬廣，應小心處理左手的八度，避免過度厚重而蓋過右手。第二主題(第 65-76 小節)處則要特別注意隱藏於聲部間的旋律線，第 65 小節的左手聲部應彈奏出猶如鐘聲般的飽滿聲響，此時綿長的旋律線對比第 77 小節加入的斷奏素材，再到第 88 小節猶如散落水晶般輕盈的音群，彈奏者需隨時調整觸鍵與運腕，製造出精彩的戲劇張力，演奏家夏皮若此處即刻意以較輕的觸鍵詮釋，並與之後第 90 小節再次出現的主題動機作音色的對比；至小尾奏(第 100-111 小節)的速度自由，帶有漂浮、隨性感，彈奏時不要心急，多以指腹處理，使音色溫暖圓潤，富有共鳴。此樂章還有一特殊之處，雖不若同時代作曲家在譜上多有創新的演奏指示 65.