可是在繪畫上，他卻有太多風格，這話裡的含意是什麼？
一般畫家所稱的風格，並非林布蘭所追求的風格，而他所謂的太多風格，
其實意味著他所追求的絕非表現於畫面上的一些風格或形式，而是一種完全的繪 畫生命或心靈罷了。林布蘭說他在生活上完全沒有風格，一般生活上的事物他不 曾在意，也不會投入太多的熱情，而他真正的生命就是繪畫，繪畫就是他全部的 生命。一般畫家常都只是被一些形式誇張的技巧所眩惑，少有能窮盡形式探及深 刻而純樸的性靈世界。一個真正的藝術家或畫家，其最終所追求的只在於繪畫本 身，也就是以他全部的生命去投入繪畫的意思。那麼真正高度的藝術，往往超越 一切現象或形式而訴諸人性的存在。真實的人性並不是他人，而是主觀，而是自 己。真正高度藝術的展現，絕不在於任何具有誇張性的風格造就；反而是在於一 種深刻的人性內涵的實質表現。它往往就是一種最高形式與人性的統合。45
圖 3-1 魯本斯《三美神》
1639 年 , 221 x 181 cm ,馬德里普拉多美術館
圖 3-2 林布蘭特《畫室裡的自畫像》
1660 年, 111 x 90 cm, 巴黎羅浮宮
這幅自畫像是十七世紀的藝術家林布蘭特(Rembrandt van Rijn, 1606-69) 所 畫的。畫面中昏暗的光線曖昧地烘托出人物的形體，臉上微微的亮光則表現了藝 術家細心刻畫的歲月痕跡，粗糙的臉龐和若有所思的雙眼，令此畫綻放出內心深 處的精神力量。
45史作檉，《光影中遇見林布蘭》，台北:典藏藝術家庭，2006，頁 20-25。
筆者創作作品源發於對生活的觀照與省思以及生命內在的呈現。作品透露
我們身處的環境正是藝術家創作靈感的主要來源，藝術創作的題材大部分來 面對世界的態度，就成了決定作品的主要關鍵。霍夫曼（Hofmann,Hans）認為：
「藝術家的身分是代理人的角色，在其腦海中，自然轉換成新的『創作』。藝術 國現代畫家法蘭西斯．培根（Francis Bacon，1909-1992）曾經說：當故事開始詳 訴的時候，乏味就跟著來了；故事往往說得比畫還大聲，這是因為我們確實又一
50 http://gnae.ntptc.edu.tw/arted/forum╴dtlist╴print.jsp?fid=168。 羅蘭巴特（Roland Barthrs）提 出“The death of the author”“作者之死”的主旨，是要讓人放棄對作者意圖的追尋或倚賴。
性。51
筆者長期從事女性人物主題的創作，所常用的創作模式，除了追求女性人物 的體態美、姿態美、容貌美、形式美…等完美的造形與和諧的氛圍之外，更希望 能超越形式上的外衣，而直探畫面內在本質與深度的問題。筆者認為真正的藝術 不應該侷限在狹隘的視覺表象，應有其更寬廣的領域，涵蓋廣大的精神層面與更 深遠的情感思維。由上觀之，培根也深切體認到內容與形式的真正本質，形式雖 由藝術家創定而內容卻由觀賞者領會，創作者不應連同內容也要涉入，反而限制 了觀者自由想像的空間。
《浮光掠影》（圖 3-3）（圖 3-4）系列創作中，筆者意圖將意象的概念切入現 實的表象中，所謂「意象」：作為一種表示印象或心境感覺的象徵語言的具體形 象。52即是由內心的感受所形成的形象，它是人類情感最細膩的源頭，它是來自 內心的一種情緒、情懷或情境。從心緒漫延而來的種種情狀現象，例如沉默、孤 獨、優雅、自在、凝望、浪漫、惆悵及冥思…等，以及屬於狀態的休憩、悲傷、
微笑、天真…等，其實都具有強烈的抽象意涵，要將這些抽象概念具體呈現，必 須藉助適當的筆觸、線條、色彩、造形來完成，觀者能由具體的形象進而直探畫 面深處並來回與自己的內心產生聯繫。
圖 3-3《浮光掠影 1 局部》 圖 3-4《浮光掠影 2 局部》
51 David Sylvester 著 陳品秀 譯《培根訪談錄》，台北市：遠流，1995，頁 20-22。
52 周合總主編《國語活用辭典》，台北市：五南，2004，頁 802。
第二節
期下從未缺席的創作主題。雕刻家羅丹（Rodin , Auguste）曾說過：「不但人們是 一個靈魂的肖像，整個身體、每個纖維、每個動作，特別是一切動作，都反映著線條的多變等等的形式因素。文藝復興的大師達文西研究人體，而獲得了“神聖 的比例”。他說：「人體是自然中最美的對象，人體各個部分之間的比例，都是 正數的比例，因而呈現為和諧之美。」以畫女體而著稱的古典畫家安格爾說過「在 所有的形中，圓形是最美的。因為柔和流暢的圓線在視覺心理上不受任何阻力，
故能引起舒適的快感。」安格爾突出的成就，正在於他畫出了柔美而含蓄的女性 人體。
筆者所畫的女性人體，同樣具有單純含蓄的特質。儘管筆者掌握了表達寫實 技巧的能力，但在表現女性人體時，卻不做誇張逼真纖毫畢露的描繪。惟其單純 含蓄，才更顯示純淨高雅，給人以健康的美感。
圓柔固然是女性美的特徵之一。但如果只有圓柔，就會陷於甜膩俗艷的品 味。從審美心理上說，圓與方、柔與剛，是相反也是對立的。但在藝術作品中，
卻需要『圓中有方』、『剛柔相濟』相輔相成，於對比中取得和諧及審美的趣味。
例如：（圖 3-5）〈穿透〉一圖中，畫的是背向觀眾的一位裸女，光潔起伏的 肌膚下，可以感到堅實的骨骼，雖看不到外顯的骨骸，但視覺上感受的到圓中有 方的力量。
圖 3-5《穿透局部》 圖 3-6《畫室局部》
（圖 3-6）〈畫室〉這一幅畫表現的是整個線條柔美的人體，又與筆觸奔放的 背景形成了質地上的對比，同時人體皮膚透出的暖色與背景的灰冷色也構成色調 上的對比。
圖 3-7《春之光》 圖 3-8《背影局部》 圖 3-9《待嫁》
（圖 3-7）〈春之光〉這一幅圖表現環境和人物之間的關係，二者在筆法上可 以構成對比，女性人物的肌膚質感光滑柔細，溫潤的膚色在光影的映照下透出晶 瑩的光韻，背景的森林及矮草堆表現恣意的粗獷；有時候也可以在畫面上異中求 同，在情調上對人物起著烘托的作用。例如（圖 3-8）〈背影〉：昏黃燈光下的少 女，人體色彩偏黃，背景也是暖褐色，局部背景則在黃裡帶灰紫色，朦朧的室內 場景，在微妙的對比中形成統一，更顯出人物形象的純真；（圖 3-9）〈待嫁〉這 幅作品也是具有相同的情韻，著白紗的待嫁閨女和滿室盈溢的淡淡灰紫，具備一 致的統調。
圖 3-10《幽思局部》 圖 3-11《輕風局部》 圖 3-12《曙光局部》
在每幅作品裡，人物的氣質、性格、情緒各有不同。這種內在的變化、也 使得人體繪畫更富有深度，甚至使觀賞者，每一次觀畫都會有新的感受。例如：
褪去白紗的少女，俯首凝視，若有所思（圖 3-10）〈幽思局部〉；坐在海岸邊的姑 娘仰首望向遠處，神情似在回憶（圖 3-11）〈輕風局部〉；以及暗夜中獨坐床邊的 裸女，落冥的表情下似有無惆悵，是寂寥？還是等待黎明曙光？（圖 3-12）〈曙 光局部〉
二
體真實質感和顏色，研究維梅爾的學者斯諾(Edward A. Snow)對於維梅爾畫中「光 線」的表達和處理的手法便指出「維梅爾他的光線輕輕溜過門窗，滑落在人物的在印象主義時期，畫家竇加（ Edgar-Hilaire Degas ,1834-1917 年）以其優秀 的素描能力和絕佳的色感對光線提出新的觀點，世人都把竇加稱為印象主義的畫 家，但對於光線的見解也和印象主義不盡相同，它詮釋光線最出色的地方，是以 人為的方式刻意鋪排明暗效果，尤其是描繪舞台上的燈光效果，大多是由下而上
55 朱紋皆《維梅爾研究》，台北：師大美術研究所碩士論文，1992，頁 91。
56 A. Houser，居延安譯《藝術社會學》，台北：雅典出版社，1988，頁 52。