浮光掠影–––光影下的女性圖像之創作研究

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(1)國立台灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士論文. 浮光掠影–––光影下的女性圖像之創作研究光影下的女性圖像之創作研究浮光掠影 The moment – The research of creation of female icon’s reflection. 指導教授蘇憲法教授研究生范秋霞撰中華民國九十八年一月. 1.

(2) 摘要研究西洋美術史中「光」在繪畫中呈現的軌跡和象徵意涵，以及有關光影表現的畫家及其作品分析，演繹出屬於個人對「光」的詮釋方式。進而探討女性圖像在西洋繪畫史上的美學理論、脈絡發展作為主要的理論依據。並以光影交織女性圖像為手段，傳達筆者內心情感為目的，作為個人藝術創作的新嘗試。長久以來對「光」及「女性」題材的關注，轉而成為繪畫創作的思想來源，本創作論文以鎖定「光影下的女性圖像」為所有創作的連結，透過眼睛的觀看與心靈的反思，以具象寫實的創作方式，透過個人思維、美感經驗的構成，擷取生活場域中片段時間的凝止以及生命流轉不同時期的情境，進行作品中女性人物與自然及環境的組構，作為形式表現的基礎。並認為所有創作必須穿越外在的表象形式，回歸到以「人」為主體的基本核心，即是回到自我，創作的本質才能找到最初的真實。藉以從中剖析個人的內心思維、人生價值及對生命的觀感,，進而探尋豐富生命的泉源。茲將各章節所涵蓋的內容概述如下：第一章「緒論」闡述本人創作的緣由與關注方向及本論文的核心價值。第二章「理論基礎」探討美術史中不同時期的光在繪畫中扮演的角色。其次針對西方繪畫中對女性人物畫、祼體畫及身體意象的探討。第三章「創作理念與題材探討」是個人階段性繪畫的自我省察，選擇與生活經驗最為關切的方向為主要表現，企圖傳達個人心境及人生價值。第四章「創作內容、形式、媒材與技法」討論創作過程中運用的媒材、技法及形式表現外，更進一步探求作品所欲呈現的實質意涵。第五章「作品解析」以光影為畫面主要符號，透過寫實情境讓物象造型能準確傳達筆者的心象世界。第六章「結論」將個人此次研究的心得內容做一統整的歸納，並展望未來努力的方向。關鍵字：關鍵字：光影女性圖像人體美寫實 i.

(3) Abstract The research emphasis on reflection with its orbits and symbolize, it analyzes art pieces principle and compare their different. As the result, it creates personal points of view of reflection. Afterward, it discusses those theories of figure beauty from western art history, the principle develops art forms. The figure beauty becomes icon and purpose to represent painters’ emotions and stories. The experiments encourage that to make more arts. The arts have done through eye and heart searching; it uses realist way to show personal thinking and experiences to form the arts, it takes the moment to record the valuable memories and life circles.. Female icons compose that. beauty from nature and daily circumstance. The art works show the real from deep side of heart, not just appearance from people eye. the real, while it back to the realist, it can find the truth.. It should be from Therefore, it can. analysis peoples’ logical thinking and discover human value.. Following. chapters are summary: “Reflection” and “Female” are the common subjects, it becomes painting objects. This research is focus on “female icons of reflection”, which is under personal points of view to make each painting. Chapter One – “Introduction”, the principle shows personal efforts and points of view. Chapter Two – “Theory”, to discussing that character’s appearance have various change from different periods. More over to emphasis on female painting, figure painting and body image. Chapter Three – “Create idea and Subject”, discuss about forming, it is personal development to show objects from experiences. The art works ii.

(4) represent human valued and attitude. Chapter Four – “Object, Form, Media and Skills”, discuss about media using, skills and form, but also ahead to discover its implication. Chapter Five – “Analysis”, basic on reflection through realist circumstance, it was created icons by innermost world of author. Chapter Six – “Conclusion”, the paper was done by personal reaction during this research, also to be continued to reach achievements in the future.. Key wordss：reflection, female icon, figure beauty, realist. iii.

(5) 目次目次...............................................................................................................................iv 圖次................................................................................................................................v 第一章緒論..................................................................................................................1 第一節研究動機及目的......................................................................................1 第二節研究範圍與方法......................................................................................3 一、研究範圍................................................................................................3 二、研究方法................................................................................................4 第二章理論基礎..........................................................................................................6 第一節西方文化對光的想像與思維..................................................................6 第二節光在西洋繪畫中的角色..........................................................................7 一、文藝復興時期........................................................................................8 二、巴洛克時期..........................................................................................12 三、印象派時期..........................................................................................22 第三節身體意象探討........................................................................................25 一、身體的觀看..........................................................................................25 二、身體的意識..........................................................................................27 第四節女性圖像分析........................................................................................31 一、女性之美..............................................................................................31 二、裸體畫的藝術表現..............................................................................36 第三章創作理念與題材探討....................................................................................39 第一節創作理念................................................................................................39 一、生命體悟的創作觀..............................................................................39 二、心靈情感的啟發..................................................................................41 第二節題材探討................................................................................................44 一、人體完美形式探討..............................................................................44 二、「光影」的意念....................................................................................47 三、寫實---寫心靈的實在..........................................................................49 第四章創作內容形式媒材與技法............................................................................52 第一節創作內容................................................................................................52 第二節創作形式................................................................................................54 第三節創作媒材和技法運用............................................................................56 一、媒材......................................................................................................56 二、技法......................................................................................................56 第五章作品解析........................................................................................................59 第六章結論................................................................................................................76 參考文獻：..................................................................................................................78 附錄..............................................................................................................................82. iv.

(6) 圖次圖 2-1 李奧納多·達文西《蒙那麗莎的微笑》 .........................................10 圖 2-2 李奧納多·達文西《岩間聖母》 .....................................................10 圖 2-3 拉斐爾《雅典學院》 ......................................................................10 圖 2-4 拉斐爾《基督變容》 ......................................................................10 圖 2-5 卡拉瓦喬《聖馬太的召喚》 ..........................................................13 圖 2-6 卡拉瓦喬《以馬忤斯的晚餐》 ......................................................13 圖 2-7 拉突爾《雙燭光前的瑪德蓮》 ......................................................15 圖 2-8 拉突爾《鏡前的瑪德蓮》 ..............................................................15 圖 2-9 拉突爾《聖母受教育》 ..................................................................15 圖 2-10 林布蘭特《刺瞎參孫》 ................................................................18 圖 2-11 林布蘭特《夜巡》 ........................................................................18 圖 2-12 維梅爾《倒牛奶的女僕》 ............................................................21 圖 2-13 莫內《乾草堆》 ............................................................................24 圖 2-14 莫內《盧昂大教堂》 ....................................................................24 圖 2-15 梵谷《食薯者》 ............................................................................24 圖 2-16 吉奧喬尼《沉睡的維納斯》 ........................................................32 圖 2-17 維梅爾《讀信的藍衣少婦》 ........................................................32 圖 2-18 委拉斯貴茲《維納斯對鏡梳妝》 ................................................32 圖 2-19 傑洛姆《皮格馬利翁與加拉蒂》 ................................................32 圖 2-20 卡莎特《幫孩子沐浴》 ................................................................34 圖 2-21 米勒《拾穗》 ................................................................................34 圖 2-22 竇加《綠衣舞者》 ........................................................................34 圖 2-23 雷諾瓦《彈鋼琴的少女》 ............................................................34 圖 2-24 克林姆《艾蜜莉肖像》 ................................................................35 圖 2-25 莫迪里亞尼《珍妮．艾比坦肖像》 ............................................35 圖 2-26 提香《烏比諾維納斯》 ................................................................38 圖 2-27 安格爾《宮女》 ............................................................................38 圖 3-1 魯本斯《三美神》 ..........................................................................40 圖 3-2 林布蘭特《畫室裡的自畫像》 ......................................................40 圖 3-3《浮光掠影 1 局部》 .......................................................................43 圖 3-4《浮光掠影 2 局部》 .......................................................................43 圖 3-5《穿透局部》 ...................................................................................45 圖 3-6《畫室局部》 ...................................................................................45 圖 3-7《春之光》 .......................................................................................46 圖 3-8《背影局部》 ...................................................................................46 圖 3-9《待嫁》 ...........................................................................................46 v.

(7) 圖 3-10《幽思局部》 .................................................................................46 圖 3-11《輕風局部》 .................................................................................46 圖 3-12《曙光局部》 .................................................................................46 圖 3-13 羅培茲《餐桌》 ............................................................................50 圖 3-14 羅斯科《No. 10》 .........................................................................50 圖 4-1《夜燈下局部》 ...............................................................................58 圖 4-2《曙光局部》 ...................................................................................58 圖 4-3《輕風局部》 ...................................................................................58 圖 4-4《待嫁局部》 ...................................................................................58 圖 4-5《聽雨聲局部》 ...............................................................................58 圖 4-6《浮光掠影 1 局部》 .......................................................................58 圖 5-1《浮光掠影 1》 ................................................................................59 圖 5-2《浮光掠影 2》 ................................................................................61 圖 5-3《夜燈下》 .......................................................................................62 圖 5-4《曙光》 ...........................................................................................64 圖 5-5《輕風》 ...........................................................................................66 圖 5-6《待嫁》 ...........................................................................................68 圖 5-7《幽思》 ...........................................................................................69 圖 5-8《聽雨聲》 .......................................................................................70 圖 5-9《畫室》 ...........................................................................................71 圖 5-10《春之光》 .....................................................................................72 圖 5-11《閒適》 .........................................................................................73 圖 5-12《背影》 .........................................................................................74 圖 5-13《穿透》 .........................................................................................75. vi.

(8) 第一章緒論第一節研究動機及目的藝術家亨利摩爾（Moore Henry 1898-1986）喜歡一個人獨自在海邊散步，用心靈感受去撿選被海浪和時間淘洗得有孔的小石頭來創作，這些經歷歲月浪濤洗禮過的石頭，磨掉尖銳的外角，去蕪存菁，曾是亨利摩爾石雕創作的靈感泉源；我則喜歡用生活的片段回憶，來組織構成我的畫面。藝術不只是摩寫複製大自然萬象，筆者對現實社會有諸多不解的疑惑和徬徨，對人生世界也有著許多的迷戀和憧憬，那些曾經印刻在記憶裡的美好影像和斑斕色彩，就成了創作過程中不竭的題材。繪畫本身就如同音樂、文學一樣，具有傳達人類思想與感情的功能。俄國大文豪托爾斯泰（Leo Tolstoy 1828-1910）在他的《藝術論》中強調：「藝術的起源是由於人類為了將自己所體驗的情感傳給別人，於是在自己心中重新喚起這種感情，並以某種外在的方式表達出來」。1. 「女性圖像」在繪畫史上的重要性，無論是從原始藝術到當代藝術來看，或從東方藝術到西洋繪畫的觀察，女性人物畫在不斷嬗遞的藝術世代中，是從不曾缺席的題材。生而為女性，最熟悉她的語言、行為、意志、情感….，每日相處的朋友、親人、工作時的夥伴，都是經常必須面對的課題，觀察她們，並以繪畫、文字紀錄她們的行為舉止，對我而言是再自然不過的舉動。藉著對女性觀察而後的表現，其實正是個人情感經驗的抒發與分享。透過對生命、對自然、對生存環境的體驗，逐漸發現自我本性。《美術心理學》一書中提到：「美術家是透過視覺，與環繞他的自然、社會及時代發生關係，而以造型語言表現他所見到的世界，同時敘述出他內部的感情與思想來。……一部美術史就是一部人類的視覺經驗史。」 2. 1 2. 蔡昌吉、阮福信、彭立勛編著《現代美術鑑賞》，台北：文京圖書，1999，頁 24。王秀雄著《美術心理學》，台北市：台北市立美術館，1991，頁 95。. 1.

(9) 以女性為主體的創作歷程，反映著筆者自身的性別認同，描繪的人物雖是他者，莫不是自我意識下心境之寫照。並嘗試塑造不同情境，以表現生命流轉不同時期心境之感觸。康丁斯基（Kandinsky Vassily 1866∼1944）在《藝術的精神性》提到：「藝術家應該無視於一般人對形式的見解，無聞於理論教條或時代的要求。他的眼睛應該開向自己內在的生命。他的耳朵應該朝向自己的心。然後去抓取任何一種不管被承認，或不被承認的方式」。3. 身為藝術創作者，感受世間瞬息變化，創作題材的選擇，自然無法脫離現實，誠如劉其偉教授所說：「藉藝術以尋求人生的價值。」生活在高度科技發展的今天，我們可以感受到人類所面臨的困境，物質文明雖然帶來便利，同時也帶給人類冷漠與隔闔；都會繁榮而密集的聚落，卻不能拉近人與人之間的距離，文明與自然的矛盾，迫使我們學習謙卑的面對自然。康德（Kant, 1724-1804）曾說：「敢於使用你的理性『Dare to use your reason』, 敢於使用自己的理性，去突破人類自己造成的困境。」4生活在這個資訊快速交替的世代裡，必須認清自我的角色及整個族群的發展進程，並對自身的文化建立起比較開闊的視野。身為女性，面對時代挑戰和家庭結構改變，感受到傳統與現代對女性的許多箝制。身邊許多朋友不但得具備傳統賦予女性勤苦、認命的特質，也在現代洪流中，肩負工作養家之重任。比起傳統女性受到禁錮的身心，雖然從家庭中走出來，但是現代女性角色的過度詮釋，顯然不能為女性增添生活上的助益，相對的也在無形中形成身心的枷鎖。在此我希望藉著創作研究來探討以下的問題：一、探討女性生命特質及對個人存在的意念，以此藝術創作，剖析自身心靈深處的創作思維以及對自我生命價值的觀照。二、從西洋繪畫中研究「光」的意涵及美學，探索各時期畫家對「光」的凝視與表現，並演繹出屬於自己對「光」的詮釋角度。 3. 吳瑪悧譯《藝術的精神性》，臺北：藝術家出版，1985 ，頁60。. 4. 石朝穎《人類是一件偉大的藝術品》，台北：水瓶世紀，1998，頁 65。 2.

(10) 第二節研究範圍與方法一、研究範圍「性別」意識是近年來被熱烈探討及關注的議題，性別差異、性別多樣化、女性自覺、女性主義…等專論、書籍大量的出現。筆者並無意在兩性之間或女權議題上過度著墨，反而希望以自身女性角色來省思，大環境在時代無情的變遷下，人與人、人與自然之間的距離也越來越大，人的心靈也隨著日益繁華的物質面貌而更顯空虛不安。在如此濃厚的氣氛感染下，本人也開始關心自己身為一個「女性」的這個課題；從自己出發，去思考女性在這個環境中所處的生存意義及生命價值。於是本人將範圍縮小至與女性有關的「身體」來做探討，並以藝術繪畫史中的女性人物畫、女性裸體形象為主要研究方向。本論文的主題「光影下的女性圖像之創作研究」，旨在探討西洋美術中「光」在畫面中所扮演的不同角色，因而產生多種不同風格及面貌。透過光所蘊涵的內涵意義，探討西方藝術家在面對自然世界時，在繪畫中呈現不同的形式。筆者從事繪畫創作研究以來，特別在「光」與「女性」這兩個課題的認知上，是個人長期關注的方向，希望透過本論文的硏究、文獻資料的探討與藝術史理論觀念的澄清，認識西方繪畫本質，並藉此印證個人的想法並整理出個人的繪畫語言，落實在創作方向的實踐。茲將各章節所涵蓋的內容概述如下：第一章「緒論」為本論文的動機與目的，扼要的闡述本人創作的緣由與關注方向及本論文的核心價值。第二章「理論基礎」研究西方文化對光的想像與思維，其次探討美術史中不同時期的光在繪畫中扮演的角色。再者針對西方繪畫中對女性人物畫、裸體畫及身體意象的探討。第三章「創作理念與題材探討」說明理念的形成，是個人階段性繪畫的自 3.

(11) 我省察，選擇與生活經驗最為關切的方向為主要表現，繪畫中光和女性這兩個元素，企圖傳達個人對生活環境反省、思考後的人生價值，也是當前對個人處境的反思。第四章「創作內容、形式、媒材與技法」創作實踐中油畫為此次表現的媒材，為豐富畫面的表現層次，除了以直接畫法鋪陳畫面外，過程中還加入其他技法的運用，以豐富畫面效果及肌理表現。除了從作品上討論創作過程中運用的媒材類別、技法及形式表現外，更進一步探求作品所欲呈現的實質意涵。第五章「作品解析」以光影為畫面主要符號，對物象的客觀描寫、經過一再的觀察、素描、寫生提煉出畫面的造型，思維來回不斷的轉化，透過寫實情境讓物象造型能準確傳達筆者的心象世界。結論為最後一章，除了將個人此次研究的心得內容做一統整的歸納，並希望能確立日後在繪畫創作所需要努力的方向。. 二、研究方法在研究方法上將以理論探討、創作技法實踐等方向來進行：論文以「光」與「女性」兩個主題做為主體架構，輔以中西哲學、美術史、畫家個人傳記、畫作評論為橫向連結，從「思想」涵蓋「表現」的層面，探討「光」在西方繪畫表現上的內涵，以及「女性圖像」在西方繪畫所呈現不同的美學體系。論文中所定的範疇與談及的畫家均與個人論述方向而有關，在資料的收集與歸納上，盡量以藝術理論、畫家畫冊、生平傳記、期刊、另佐以學術論文所提供之資料做為參考依據，使論文整體架構與方向能更確實。本論文主題內容包括理論和個人創作兩個部分：（一）、理論探討：作品以圖像分析、與創作主題相關的美術理論、學術專書與期刊論文等，研究和整理以做為撰寫論文時的重要參考依據，運用歸納、比較、分析、詮釋等方法。以各時期西洋藝術家、作品圖像分析及學術論文作為參考，藉彼此概念的相 4.

(12) 互印證比較，並增進對畫面的瞭解。光的角色與女性圖像表現則是本論文論述的重點。 1、第一個部份「光的角色」的探究：從西洋美術史的角度來探討「光的角色」，而光的時代意義、光影的描寫，光意象及光的內涵，光存在層面的不同角度延伸出個人對光的思考與表現，藉由對光相關研究與探討發現圖像的背後有著交錯、複雜的內在觀察層面，期能進一步深入的探究，以釐清個人創作上所要表達的方式。 2、第二個部份女性人物造形表現：透過對西方繪畫美學體系的認識，與藝術史中女性身體被呈現的樣貌分析，從西洋美術史的角度觀看西方文化面對宇宙自然的態度，同時比較西方繪畫對女性圖像的論述，做為個人創作的理論基礎。並觀察女性在當今社會所處的境況。思索繪畫如何反映時代，藉由對生活、生命涵義之思考，表現個人的想法，詮釋生活所見所感。（二）、創作技法實踐 1、整理中西哲學思想、美學理論，相關的書籍與畫冊、參觀展覽學習，並搜集記錄各類題材、資料。從其中發現個人喜好的傾向並釐清創作的方向。 2、觀察大自然並不斷練習素描、寫生、速寫等造型能力及油畫色彩的調度能力。以人為主要的題材，因此人物的練習在創作過程中必須不斷的鍛練，此是訓練觀察力、造型能力不可或缺的重要關鍵，簡練的繪畫語言也是個人在創作末期所領會的另一個表現方式，由創作中發現自己、認識自己。 3、媒材是經由不斷的實驗操作，不同的嘗試而孰悉。面對油畫這樣的表現媒材，去思考它是否還有其他表現的手法，以豐富它的表現層次，於是有了一些表現技法上的實驗與突破。在嘗試的過程中避免耽溺於技巧與效果的追求，而是尋求足以表達個人的創作想法之表現手法，意念的傳達才是個人創作的目的。藉由「光影下的女性圖像」，試圖賦予女性身體不同以往的面貌，亦藉由這樣的身體表現形式，試圖尋找出屬於自己的繪畫語言與創作方向。 5.

(13) 第二章理論基礎第一節西方文化對光的想像與思維無論在哪一個時期的人類，總是對光充滿無盡的想像。光線是生命當中最具顯現力的元素之一。對於人類，它是視覺上對應的另外一個生命力，它向我們的眼睛呈現了時間和季節等週而復始的生命之環。它是所有感官知覺中最壯麗驚人的經驗。在希臘的神話故事裡，混沌無邊際的宇宙喀歐司（Chaos）的二個孩子，，也就是夜男的叫耶瑞柏斯（Erebos），意思是絕對黑暗；女的叫努恪絲（Nux）晚。夜晚女神的女兒荷梅雷代表的是白晝，是與夜晚交替的光亮。夜晚女神努恪絲與白晝女神荷梅雷，他們相互接替，彼此依賴。自從宇宙空間展開後，夜晚與白晝就開始規律的交替。遠溯到初民時代，黑暗是以一積極的相對原則出現。這兩相對抗之力量的二元論可以在許多文化的神話和哲學裡發現—例如晝與夜變成了善與惡之衝突的視覺化意象。基督教的聖經把上帝、真理、美德、救贖和光明視為同體，邪惡則和黑暗一體。這種象徵性的用法轉譯到視覺上，便是教堂建築之晝光的採取和禮拜中蠟燭的使用。根據基督教的信念，光並非始自一個源頭，穿越時間及空間。它其實是靈性的外層，將這個世界與另一個世界銜接起來的橋樑。光源自靈魂，而它的射線就是一種媒介。光不僅能照亮聖經裡的訊息，還能穿透堅固的物質，甚至還能溝通靈魂。光即靈性自身。「英語『光澤』（Gloss）一詞具有光彩及註解的雙重意義，它透露了靈性的 5. 光輝照耀於聖經的字裡行間的概念。」聖經在創世紀第一章「在起初，神創造了天地。大地還是渾沌空虛，深淵上還是一圈黑暗，神在水面上運行。神說：『要有光！』就有了光。神見光好，就將光與黑暗分開。神稱光為『晝』，稱黑暗為. 5. 李奧納德‧西萊恩著張文毅譯《藝術與物理（Art and Physics）》，台北：成信文化，2006，頁 45。 Gloss 一詞源自拉丁文，其原意為「註解」及「光澤」。 6.

(14) 『夜』。過了晚上，過了早晨，這是第一天。」6從聖經這段文字中說明神創造了「光」，宇宙因此有了日夜的分別與萬物的生長。一切不明與渾沌都從光的出現產生變化，而在西方文化中，常把物質世界的光與神的恩威相提並論，上帝創造了光，也象徵了世界的開啟，人類的文明也因為光的出現，不斷演化累積。希臘哲學家們試圖去理解光的本質，古典主義之前的希臘，並沒有區分開「光」與「眼睛」這兩個字。”眼睛彷彿會解釋光，而光的源頭彷彿就是大眼睛。太陽可以被稱為一隻眼睛，而某人的眼睛可以被稱為一束光”， 7後來希臘人開始將光區分為傳送訊息的載體，以有別於接受光的感官。亞里斯多德認為光源自太陽，被外界物體彈射出來後，輾轉再急速地彈射到我們的眼睛裡。他進而稱呼光為「智慧的大門」。柏拉圖則持有相反的論點，他認為光源自我們的心靈深處，從我們的眼睛射出來的光線，會將我們能看見的東西包住。. 第二節光在西洋繪畫中的角色『光』在東方繪畫的表現中，向來就是隱而不顯，不若西洋繪畫中所出現的『光』；早期的埃及繪畫，重視的是「永恆」的精神，以近乎寫實的手法，描繪人物或故事情節，呈現平面性且沒有自然界中的光源及陰影，利用強烈的明暗對比與背景分開來，並沒有表達出真正的光線效果。安海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術與視覺心理學》一書中提及：在人類早期的宗教儀式裡，『光』是一個被正當地讚揚、崇拜、祈求的對象；但是當『光』對於實際的日常生活之影響力變得太熟悉時，卻陷於被遺忘或埋沒的危機。8而『光』對於藝術家或一般人即興的詩意聯想，往往是經由沉思所獲得的智慧，西洋繪畫裡的『光』，在文藝復興之前，被陳述為一種宗教神祕的色彩。西元四世紀到十五世紀間，以巴爾幹半島 6 7. 《聖經》，創世紀（1：1－5）李奧納德‧西萊恩，張文毅譯《藝術與物理（Art and Physics）》，台北：成信文化事業，2006，頁 36。. 8. ，台北，雄獅圖書公司，1985，安海姆（Rudolf Arnheim）著，李長俊譯《藝術與視覺心理學》頁 301。 7.

(15) 及小亞細亞為中心形成的拜占庭文化。這個時期的藝術，皆是一種教堂或宗教藝術。教堂內的彩色玻璃、鑲嵌畫或壁畫，內容均為基督教的歷史，在基督教神祕主義中，光是最美的呈現，也是上帝顯身的象徵。在當時，宗教不但掌控大多數歐洲人民的思想，擁有極大權力與財力的教會更支配了許多藝術贊助活動。整個中世紀的歐洲人民大多為文盲，繪畫是最常見的宗教教誨方式。繪畫中常藉光來呈顯救贖的事實及上帝的顯身。從中世紀的符號象徵的光環，到拜占庭式金黃色的背景。『光』的呈現使人感覺到『神』的存在，帶有非真實的形象。基督教的禁慾主義在十二世紀中的不斷進化，與柏拉圖的《理想國》的翻譯有關。特別是《理想國》中那一段譬喻一把太陽和它的光比作絕對的善及其表現的產物和象徵。這一譬喻給了中世紀之初的新柏拉圖主義者帶來了重要的啟迪，那種用透光圖像象徵著上帝的愛的傳遞之手法。伴隨柏拉圖主義的復興而來的是哥德式藝術的出現。哥德時期的彩繪窗玻璃，配合哥德式教堂聳向宇宙的空間、明顯地顯示出對神秘之光、莫測的數學概念以及種種象徵的偏好。其特殊挑高設計的大教堂，置身其中令人目眩神往，從窗外透進來的光線在教堂地面上映出一片片斑斕的色彩，此時牆壁不再是牆壁，窗戶也不再有隔離的效果，反而成了信徒感受神恩的地方。本論文僅就西洋繪畫史脈絡中，偏重光線表現的畫派及畫家，以其作品分析做一番闡述。. 一、文藝復興時期（一）達文西（Leonardo da Vinci 1452-1519）在文藝復興早期，光線主要還是被用來表現一種積量和立體感的手法。認為世界是明亮的，物體是本然地光亮，而陰影只是被用來表達立體感。9至於文藝復興興盛時期的代表大師雷奧納多．達文西在他的繪畫論（Treatise on painting） 9. 安海姆（Rudolf Arnheim）著，李長俊譯《藝術與視覺心理學》，台北：雄獅圖書公司，1985，頁 301, 319。. 8.

(16) 裡，特別推崇光影與明暗的造型意義。他認為物體的形狀只有依靠光和影才能呈現出來，利用明暗使平面呈現浮雕。並研究了光滑物體表面上的反光和光澤。同時討論了光線處理的部份，認為繪畫最忌明暗之間有截然清楚的界線，主張由明到暗的過渡應當和緩柔化，推薦人們選擇陰天時作畫，這時天空的普遍光可使畫像柔和優雅，明暗之間的融合宛如煙霧，這就是著名的『暈塗』（Sfumato）。10其著名的畫作《蒙娜麗莎的微笑》（圖2-1），正是運用這種方法畫成的。瓦薩利（Giorgio Vasari , 1511∼74）對達文西這種發明評價很高，他說：「達文西的明暗轉移法，是繪畫藝術的一個轉捩點。」11我們可以感受到明暗只突顯於人物的主要特徵，畫面中光線自然的表現，讓觀者一同進入他所營造的氣氛，畫面充滿似真似幻的詩意聯想，空氣彷彿在畫中無止境的流動。在光與影的範疇內，達文西另有一種，即「明暗對比法」( chiaroscuro )，甚至可媲美「暈塗」法，對後世的影響也更大。沃夫林（Heinrich Wolfflin）稱他為「明暗表現法」之父。明暗對比法表示圖畫中亮暗的變化，形體並不是用輪廓線表示，而是以亮和暗相交界的範圍來確定物體的造型；這種表現方式，讓整個畫面的明亮與陰影的呈現能均衡視覺，藉著亮與暗的襯托，將整個畫面的調子統一。《岩間聖母》（圖2-2）是運用「明暗對比法」較明顯的畫作。達文西是光學研究的先驅，它對光的本質提出了革命性的洞見。他從水波和聲波推斷：光亮空氣中的每一個物體均向外圍狀擴散。12用光的特質及原理，首位發明使用「大氣透視法」，「明暗對比法」及「漸暈法」，以表現畫面空間的深度與物體的立體效果，創造出遠處氛圍中神祕的乳光，並達到視覺的神祕氛圍。達文西繪畫中的光，是含蓄的、哲學性的。. 10. 雷奧納多．達文西《達文西論畫》，臺北：雄獅圖書，1981，頁.92 吳澤義／吳龍《走入名畫世界達文西》，臺北：藝術圖書，1997，頁.99。 12 李奧納德‧西萊恩，張文毅譯《藝術與物理》，台北：成信文化，2006，頁 72。 11. 9.

(17) 圖 2-1 李奧納多·達文西《蒙那麗莎的微笑》. 圖 2-2 李奧納多·達文西《岩間聖母》. 1503–1507 年，77 × 53 cm，巴黎羅浮宮. 1503–1506 年，189.5 × 119.5cm，倫敦國立美術館. 圖 2-3 拉斐爾《雅典學院》. 圖 2-4 拉斐爾《基督變容》. 1509-1510 年，2794 × 6172cm，梵蒂岡博物館. 1518-1520 年，405 × 278cm，梵蒂岡美術館. （二）拉斐爾（Rafael 1483-1520）拉斐爾在《雅典學院》（圖 2-3）的繪畫中，將希臘式的人與故事置放在羅馬式的建築性空間中。美學家史作檉先生說：「光」的存在，在拉斐爾的繪畫或整個西方繪畫中，就是一種形式性三度空間（長×寬×高）消除的象徵，而形式性三度空間的消除，要等到它在拉斐爾繪畫中，達到了窮盡性的表達，並就此而求更進一步性做精神性的表達時，才正式地給逼現出來。13羅馬式的建築空間是現實的，在現實空間中置入與其精神理念相悖的希臘式理想人文，由此呈現出拉斐爾 13. 史作檉，《光影中遇見林布蘭》，台北:典藏藝術家庭，2006，頁 58。. 10.

(18) 真正的繪畫理想，指向了現實空間（羅馬）與理想人文（希臘）皆一同消除後的「光」與基督統合的宗教世界。拉斐爾的繪畫呈現安寧、和諧、協調、對稱以及完美和恬靜的秩序。14拉斐爾與達文西兩人繪畫最大不同就是兩人對於畫面中光的表現與空間的處理。拉斐爾創造了一種新的構圖法：摒棄透視與對稱法，採用一種「強烈而刺激的光，使人物形象更加突出，將許多細節，隱在陰影之中。15 （圖2-4）中，運用濃黑拉斐爾終於在三十五歲時完成的代表作《基督變容》的暗面與明亮的光互相對照，對比出天與地的交錯，基督的形象因為背景強烈的光，形成視覺的焦點，表達出畫面的動勢與張力。由下方變化急劇的明暗、複雜的人物，再至上方的天空，拉斐爾意圖把人引進這明亮的光中，明亮的光線導向基督，光線成為觀者進入這畫中情境的媒介。透過光將兩個世界對比並連結在一起，讓空間產生了精神的力量，也讓觀者激起心中的宗教情懷。所以，光的存在在西方繪畫中，實質上是一種精神的象徵，因此，它與宗教在精神上有不可分的關聯。這張畫的光與其他作品不同處在於，原用來表現物象立體感的光，在其強烈的意識下有一種超乎視覺的渲染氣氛，超越了單調的宗教畫的空間型態，同時也超越了其古典空間的窮盡性，解決了空間、光與宗教之間精神的表達。16. 謝里法在其書《藝術的冒險》中陳述17：文藝復興之後，由於科學逐漸取代了神學的地位，以人為本位的認知精神開始實踐在繪畫裡，此時雖仍保有宗教題材，卻不再存有宗教的形式格局；並將以往的『景』置放於人間化的場景，跳脫了以『神』為本位的繪畫歷史。西洋美術的發展更加強化了人間意味；於是『光』的呈現，開始轉變成一種得自於視覺觀察的表現，不再只是一種裝飾於宗教繪畫上的概念性的『光』。過去帶有宗教神祕色彩的光輝，轉而變成平民化的人間光照。在繪畫表現上，『光』從中世紀概念性的神光到趨於平民化，成為畫家觀察 14 15 16 17. 《巨匠美術週刊 9 期—拉斐爾》，臺北：錦繡出版，1992，頁 3 同註 10，頁 3 史作檉，《林布蘭藝術之哲學內涵》，新竹：博學出版社，1981，頁 37。謝里法《藝術的冒險—西洋美術評論集》。台北市：雄獅圖書，1982，頁 2-4.。. 11.

(19) 表現的對象，『光』在被凝視與紀錄的同時，成為一種訴說情感的語言，『光』的內涵在畫家筆下形成一場理性與感性的爭奪。. 二、巴洛克時期（一）卡拉瓦喬（Caravaggio Michelangelo Merisi da 1573-1610）十七世紀宗教改革之後，天主教會欲思振興，鼓勵藝術家製作豪華雄偉的作品以彰顯教會權力，這股勢力與西班牙、法國的宮廷權勢結合，產生了充滿動態的巴洛克繪畫。在義大利有卡拉瓦喬，當時正處於十六世紀末十七世紀初的轉捩點，他以燈火照明的方式，強調畫面的主題而將背景埋入一片暗褐色的色調中。《聖馬太的召喚》(圖2-5)中，那道由地下室窗口射入的光束，彷彿在告訴觀者參觀的方向及畫中光影趣味之所在。他善用明暗對比來表達人物的堅實感以及畫面的緊張感。在《以馬忤斯的晚餐》一作（圖2-6）中，卡拉瓦喬運用了陰影的效果，畫面中基督舉起的手腕造成的影子，以及落在身體與桌布上靜物各種陰影表現，卡拉瓦喬運用光的明暗將主題人物清晰的呈現，畫中不同層次的明暗變化，增添了觀者的想像空間，光源有了清楚的來源方向，同時也將人物的動作和表情刻劃出，揭示出空間要發生的事。畫中的人物完全融入在黑暗之中，陰影的表現暗示出空間，是卡拉瓦喬不同於其他畫家的表現形式，向我們呈現了在黑暗中生命真實的面貌。與卡拉瓦喬同期的傳記作家佩羅利認為：卡拉瓦喬另一項對於印象主義的影響—明暗光影的戲劇性效果的描繪功力出眾，「他絕不會將人物置於日光底下，而是放在茶褐色的密閉室內。讓光線垂直照射主體，其他部分則呈陰暗，以表現出強烈的明暗對比效果。18. 18. 《藝術大師世紀畫廊 25 册—卡拉瓦喬》，臺北：閣林出版，2001，頁 9。. 12.

(20) 圖 2-5 卡拉瓦喬《聖馬太的召喚》. 圖 2-6 卡拉瓦喬《以馬忤斯的晚餐》. 1599 年，322 x 340 cm，羅馬聖. 1601 年，倫敦國家美術館. 路易吉德佛朗西斯教堂. 卡拉瓦喬的繪畫中，強烈呈現出戲劇性的光線，在事物的表象下揭露陰影下的黑暗，深刻的反映了發人省思的意涵。卡拉瓦喬的光，深入了人物的內心世界，深層而真實的呈現正在發生事件，他的光照在不同階層、不同人物的生活面貌，使得筆下人物在光的表現下符合自己心中的需要，而光照在由一般庶民所化身的基督、聖母，聖徒、老者，都戲劇性顯形在我們的眼前接受著觀者的檢驗。19 卡拉瓦喬企圖在作品中傳達出人物內心的真實表情，這使得他描繪的畫題更吸引人，筆下的人物能讓觀者引起心理共鳴，而其畫中的光、影、背景、空間或空間中的所有物，都在光的特殊效果中形成一種視覺的混同。卡拉瓦喬以平面光為前提，發展而成一種特殊的視覺空間，其光與影的布置，如同舞台上的戲劇效果，強化了畫面所有內容的對話與故事性。這種光的存在，既不涉及哲學的觀念，也與宗教意義無關。它是一種純方法性光的繪畫空間，它不同於表現精神性的內在的光（如林布蘭的作品），也不同於純科學性的外在的光（如印象派的作品）。. （二）拉突爾(George de Latour 1593-1652) 「十七世紀被稱為『光線大師』的法國畫家，…對光線的描繪，屬於人工光. 19. 陳英德，〈卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi, dit Caravaggio)十七世紀歐洲繪畫最大的創新者和最. 具影響力的大師〉，《藝術家》，241 期，1995，頁 395。. 13.

(21) 線的氣氛，卻給人帶有聖光的精神性，…是一位描繪光線的燭光畫家。」20早期寫實畫仍屬日間光線（diurne）描繪，至1630年後出於信仰，才開始描繪夜間光線（nocturne）, 擅長以一盞燭光作為光源，照亮空間中的場景。拉突爾處理光源的方式採取與卡拉瓦喬在內涵表現上有些不同的特質，卡拉瓦喬畫的景物大多在黑暗中隱沒，人物則在黑暗中突出，而拉突爾的光源是明確的，一支點燃的蠟燭將景物與人物聚焦。在古典繪畫中，人物受光的情形必定是均勻而緩和的，光與影的交接之處，儘量避免強烈的對比，而多以漸層的手法，酌量增減光或影。21「拉突爾身為卡拉瓦喬的再傳弟子，發現了巴洛克藝術風格 22 中，除了宏偉壯麗的普遍特點外，還有柔情簡樸及古典式寧靜的特色。」而拉. 突爾的畫在某些方面承襲自卡拉瓦喬的手法，以強烈的側光，製造人物的立體感，畫中對於光效的運用，與光影處理的手法，往往打破畫面的均衡與和諧，營造出一種衝擊感。《雙燭光前的瑪德蓮》（圖2-7）此畫呈現的是瑪德蓮正從塵世生活中覺醒，在為過去的放蕩生活苦修，畫中的瑪德蓮正表現出在下決心或猶豫不決的一刻：皈依上帝或繼續在紅塵中打滾。她自覺在宗教和道德上有罪，因此她取下身上的珠寶置於桌上，象徵棄絕肉體的享樂，願意摒棄物質世界的浮華逸樂，悔罪中被聖潔的光所籠罩的瑪德蓮正靜默的悔思，整幅畫作透露著一股寧靜的沈思。蠟燭在拉突爾的畫中除了提供光源外，在基督教藝術中也常象徵了不穩定的生活及短促的生命。骷髏頭代表了不可避免的死亡，瑪德蓮在膝蓋上放了一個骷髏頭，提醒世人正視死亡，並提供進一步的冥想空間。（圖2-8）《鏡前的瑪德蓮》黑夜中唯一的火光總是格外的耀眼，光的本身及其所映照到的人或景物，通常也成為畫面中的視覺中心焦點。骷髏頭置於闔起的書本上方，因此擋去了大部份的光，透過逆光產生的剪影效果，依稀可以辨認出. 20. 陳英德《拉突爾—世界名畫家全集》頁 8。. 21. 王津《拉杜荷繪畫之研究Georges de La Tour，1593-1652》，國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，2001，頁 206。. 22. 《巨匠美術週刊 63 期—拉圖爾》，臺北：錦鏽出版，1992，頁 14。 14.

(22) 頭臚的造型。僅露出一頭的光線末端，因著瑪德蓮的氣息，微弱地顫動著；瑪德蓮側前方的桌上放了一面鏡子，清楚地映照著瑪德蓮手中輕撫的骷髏頭及書本，後面擋住的應是一盞油燈。拉突爾的鏡子在此有更深的另一層象徵意義，並不只限於靜物或裝飾物的擺置，鏡子象徵著浮華虛榮，藉以向觀者提示瑪德蓮過去的生活，並概括地呈現我們人世的生活，而瑪德蓮自己能從鏡中看到的燭光，可被解釋為上帝的象徵。畫中人物因身體姿勢和明暗的巧妙佈局，形成一個幽閉的空間，觀眾被摒除在外圍，成了一個旁觀者，但光影氣氛的營造卻又使觀者意識其空間的存在，創造出觀者隨著火光在心中閃著一明一滅的省思情境。燭光出現在聖家，不同於平凡家庭的氛圍，賦於「光」一種形而上的寓意…，聖者的臉譜與懺悔者的面容，皆被一盞燭光打亮，但是聖者所呈現的是一種主動式的氣質提升，將光線轉化成「加持」的動力；而懺悔者卻是被動式的依附在光源的見證下，藉著「光」洗滌過往的罪惡…，23. 圖 2-7 拉突爾《雙燭光前的. 圖 2-8 拉突爾《鏡前的瑪德蓮》. 圖 2-9 拉突爾《聖母受教育》. 瑪德蓮》. 1645~1650年，113×93cm，華. 1650年，84×100cm，紐約私. 1640~1644年，128×94 cm，. 盛頓國立美術館. 人收藏. 紐約大都會美術館. （圖2-9）《聖母受教育》將小瑪利亞與母親安娜放在十七世紀的平凡生活裡， 23. 邱慧玲，《光的空間研究—以十七世紀到十九世紀的西洋繪畫為例》，私立中原大學室內設計學系碩士論文，1999，頁 36。 15.

(23) 母親安娜穿著簡樸的農婦衣著，以坐姿的形態手握聖經，莊嚴的主持這場學習；小瑪利亞站立在母親身前，手持一盞燭光，照亮陰暗的室內。左手撐起蠟燭本身，右手遮掩燭光的火焰，一種等同於《木匠聖約瑟》的耶穌之態，將平凡的燭光昇華「一種沉靜、獻身的氣氛」。24燭光映照在一個幾近普通女子的面容，這樣的白化作用，分離出聖人與凡人的差異，白化的側身臉譜浮現在暗墨的背景中，具象成一種「只有神才有的相同白色」。25小馬利亞用右手擋住光的正常行進，使光線透過背光的手顯出暗裡透紅的暖色，將聖潔、神祕的意境，高貴而平凡的畫中景，寓意在寫實平凡的生活情境裡。想必是慧眼觀浮生，真性情的自然表露。我們在許多畫裡所看到的「光」，也許是熱情、也許是矯情、更或者是煽情…，拉突爾畫中的「光」給了安詳與信任。. 拉突爾對光線的運用，對象和實景均屬於以人工營造出光線的氣氛，但是卻讓觀者感覺帶有神聖光輝的幽冥情境。他是唯一將黑暗與光線賦予深沈象徵意義的藝術家。拉突爾對於光線沈穩的掌握及在畫面上整體氣氛的營造，使得他畫中的光線，已超越了純粹顯示形體的單一功能，而是變成了他作品中特有的象徵語言的一部份。（三）林布蘭特(Van Rijn Rembrandt 1606-1669) 巴洛克藝術發源於義大利，可是後來卻在西班牙、法蘭德斯、荷蘭、法國等地發展。巴洛克（baroque）一詞，指的是「形狀不規則的珍珠」；因此所謂的巴洛克也就是「不完整」之意。其風格特徵是著重強烈感情的表現。強調流動感、戲劇性、誇張性，常採用對角線弧線等構圖方式，並用明暗對比來描寫物體及統一畫面，產生戲劇性的光影和色彩。林布蘭特在一六三○年代的作品可以很適切的被歸類為巴洛克式的風格，但是在此之後，林布蘭特的風格逐漸轉變成另一種全然不同的繪畫領域。 24 25. Angelo De Fiore 等撰《拉突爾---巨匠美術週刊 63》頁 14。 Angelo De Fiore 等撰《拉突爾---巨匠美術週刊 63》頁 14。 16.

(24) 林布蘭特早年的繪畫受阿姆斯特丹畫家皮特．拉斯曼(Pieter Lastman，1583∼ 1633)較多的影響，而拉斯曼作品注重光與影的對比，又是受十七世紀卡拉瓦喬的啟示，卡拉瓦喬也影響了荷蘭的另一位畫家宏賀斯特(Honthnrst，1590∼1656 ) 這位畫家所畫的夜景很獨到。在當時荷蘭這種追求現實生活，描繪光與影的藝術風氣下，林布蘭特的繪畫漸趨成形。26 林布蘭特早期的一些作品與卡拉瓦喬相似，都出現了以斜角射入的光線，照射在物體平面的轉折所形成的強烈明暗對比，而局部則陷入陰影中，與明亮的主題部份形成極為明顯的空間效果；人物以及對於畫面每一個部份的寫實描繪，均顯示出卡拉瓦喬的風格對於林布蘭特早期作品的影響，尤其在光線的運用與明暗對比表現上，更可見出端倪。藝術史學家沃夫林認為巴洛克藝術是變化原則下所產生的一種動感的藝術，它強調的是具有深度感以及不均衡的構圖方式，同時在光影、色彩以及形體之間的從屬關係上，達到畫面的統合性與模糊的效果。巴洛克藝術中的光影已經不再只是單純為了塑造物像的形體而存在，由於色彩在運用上的突顯或壓抑，使得色彩與物體之間的關係減低，同時由於在運用上的主觀性，也使得色彩與光影逐漸的從附屬於物像的功能中超脫出來，進而獲得一己的生命。有關林布蘭特的繪畫研究室圍繞著光與影的問題展開的。在它的每一幅畫、每一個場面中，光成了真正的主角。他提出了所謂「瞬間黑暗」實際上就是瞬間「明」、「暗」的問題，林布蘭特以「瞬間黑暗」來尋求空間距離的真實描述。對林布蘭特來說，真正的空間或光的存在，應具隱含與暗示性。林布蘭特在繪畫中所表達的當然不止於停留在現象的光或形式的三度空間，他以暗色無限性的背景將空間推向無限深處，繼而以無盡的純色彩表現出繪畫自體的「光」。《刺瞎參孫》（圖2-10）這幅作品是林布蘭特取自聖經的故事，是典型的巴. 26. 陳英德，〈林布蘭特[Van Lyn Rembrandt]的早期和晚年傑作「以馬內利的朝聖者」〉，《藝術家》，285 期，1999，頁 427。 17.

(25) 洛克題材，描寫一生高潮迭起而又耽於色慾的參孫（Samson）。27妻子達莉拉在 28 灌醉大力士參孫，並剪下他的七條長辮後，參孫被三個身體困住---右手被手銬. 扣住、身體被壓住、脖子被抵住。一支短刀精確地刺向參孫的右眼，參孫整個身體受到突發性的疼痛而痙攣…，在此高潮之際，達莉拉神色匆忙的想逃離現場，在穿過帳棚的同時，一縷晨曦射進帳棚，照在受刺者參孫的身體，瞬間將受刺者痛苦的表情映入達莉拉的眼簾----一個妻子正目睹自己丈夫被刺瞎的畫面。執刑者與受刑者之間的對立關係，在光線的操控下，加深了受刑者被謀害的狀態。於是受制者因劇烈疼痛而掙扎的情況，在一道強光的照射下，加深了痛苦的感覺。整個場景由左側射入的光線，引發四個對比性的議題29---行刺者與受刺者所糾結的身體，產生一種動勢的對比；身穿紅衣逆光而站立的膽怯士兵，和受到強光直接照到的受刺者，形成明暗和色彩的對比；在表情的對比上，勝利者雖是綑綁、刺瞎參孫的非利士兵士（Philistine），但他們卻表現出極其膽怯、緊張的神色；而達莉拉的神情，亦在勝利者的姿態下，摻雜了恐懼感。. 27 28. 29. 圖 2-10 林布蘭特《刺瞎參孫》. 圖 2-11 林布蘭特《夜巡》. 1636 年，206×276cm，德國法蘭克福美術研. 1642 年，363×437cm，阿姆斯特丹國立. 究所. 美術館藏. ，頁 69。 Christopher white 著黃佩玲譯《林布蘭---藝術群像：8》吳澤義《林布蘭特---走入名畫世界 13》，頁 37。參孫的七條神辮是神力的來源，頁 69。 Christopher white 著黃佩玲譯《林布蘭---藝術群像：8》 18.

(26) 《夜巡》（圖 2-11）這幅畫可以說是世界上最出名的群像畫，有別於一般肖像畫以個人或家族為主。林布蘭特以其獨特的手法和想像來處理畫面，在班寧柯克上尉的命令下，這群自衛隊的民兵拿著武器，正準備要出發的模樣。採用明暗對比的大膽手法，一亮一暗突顯兩位主要角色，醒目的如同被舞臺聚光燈照射到一般，加以他們大步邁向觀眾的視覺效果，其色彩融合一氣，並帶有閃爍的黃金色調。在強烈光與影的對比中，時而使用粗線條的刷筆技巧、時而用順筆、偶爾又用塗抹，充滿忙亂的活動中，眾多人物在畫面中錯落，用豐富的光影、不同的姿勢構成保衛隊員們正準備出發的動態。林布蘭特在這裏所運用的光影是基於美學的觀點，而並非從嚴格的邏輯推理原則而來，光線似乎來自他自己心中的太陽，他唯一的目的就是要創造出依人性思維的光源配置與戲劇性的效果。晚年的林布蘭特在人生以及個人對藝術價值觀有了內在的改變，他開始以一種反省而具洞察的眼光來看待事物。透過他的晚期自畫像中，林布蘭特將他的人生歴練融於繪畫中，光的表現已不再特別強調，林布蘭特運用含蓄而內斂的風格，將暗色背景所呈現出的光，表現出更深刻內在的光。從他的自畫像上也可看出，他的作品投射出他對於藝術理想的堅持與追求。在林布蘭的繪畫中，對於光的描述，走了一條和卡拉瓦喬完全不同的路線。也就是說，他深知光的重要性，但光本身卻不可以極端地加以描述，否則將會浮淺而缺乏真正的深度，因為繪畫的本質之所以異於科學，即在於一深刻而具有整體性的情感作用。所以，繪畫中的光也必須是一種情感化的光。而在繪畫中，真正呈現出情感者，以林布蘭來說，就是色彩。所以，情感化的光，其實就是將光轉化為色彩，或在繪畫中達到一種光與色彩同一的程度。在林布蘭的繪畫中，呈現的地方就是色彩呈現的地方。光與色彩對林布蘭來說，可以說是同一之物。30. 30. 史作檉《光影中遇見林布蘭》，台北:典藏藝術家庭，2006，頁 127-128。. 19.

(27) 瓦爾( H. van de Waal )曾經對林布蘭特的明暗法作了如下的結語：…他對世界有一種深刻的認識，不僅止於繪畫的明與暗；他同時也暸解到幸福與悲傷同樣也是密不可分的。其它的藝術家在為人類的迷惑困境尋求解釋之時，才達到與林布蘭特相同的體認。31光的表現，對林布蘭來說，與其說是瞬間明暗的發現所形成的一種繪畫高度表現的動機，不如說是一霎那之間，將現實和理想統合在一起。 32. （四）維梅爾(Johannes Vermeer 1632-1675) 維梅爾出生於台夫特他在日常生活景象中，發現很多畫畫題材，而對家居生活城市百姓作深刻的描繪，常畫女性從事日常工作的情景，畫中的人物，處於靜止的世界中，唯一的生氣，是窗戶透進的幽靜寒光，開創描繪現實生活的寫實風格。構成維梅爾作品中重要的張力便是維梅爾於畫中「光線」的表達和處理的手法，在維梅爾畫面中光線採用的是自然光。因此光線遵循它的運動方向，一致地由畫面左邊窗戶射入，白色調柔和地鋪設整個畫面在最明亮處，他忠實呈現日光所應有的閃爍現象，溫暖且明亮，在清冷的光線中浸潤著的人事物，都使這些單純的人事物有了不同層面的詮釋，畫面中人物此時在陽光照射下將會有一半籠罩在光源充足的亮面區塊，而另一半則隱入漸暗陰影的深色區塊中，並非物體的全貌都能一覽無遺。光線和陰影此時則引導觀者的視線，成為支配整體畫面的大功臣。維梅爾巧妙的在物體的陰暗處製造出光線的透明感，讓畫面不至於變成舞臺燈光的效果，喪失光線在自然界應有的現象。維梅爾這種運用光線的獨特手法，遠遠超越了其他畫家，有人稱之為光線和陰影的寫實主義，並認為這是專屬他的「維梅爾的寫實主義」。33 例如《倒牛奶的女僕》（圖 2-12）在女僕背後素淨的白色壁面，由於陽光穿. 31. 32. 33. 蔣曉儀《試析繪畫中植物之光影表現---我與植物和光影之對話》，國立台灣師大美術學系碩士論文， 2005，頁 26。史作檉〈發現林布蘭〉，《美育》，105 期，1999，頁 14。. 朱紋皆《維梅爾研究》台北:師大美術研究所碩士論文，1992，頁 89-90。 20.

(28) 透，渲染出一層明亮的色調，由左向右逐漸擴散，在到達畫面右上方時最為明亮。壁面這種明亮的白光，與女人黑色的右輪廓線形成強烈的對比效果。在視網膜成像時具有後退感的黑色調，與屬於前進的白色調。被維梅爾用右下方的腳箱與前景的女人形體重疊連接，因而牆壁的深度被強迫退至女人後方，女僕黑色的輪廓線，在白牆的襯托下產生一種視覺上嵌入的效果加強了人體堅實的存在感。. 圖 2-12 維梅爾《倒牛奶的女僕》 1658-1660 年，45.5×41cm，阿姆斯特丹國立美術館藏. 《提水壺的女人》（圖 2-12）這是一幅提倡美德的作品，女子的表情安靜面帶微笑，正做著提水壺的日常工作，半側的臉孔似乎正沉潛在個人的思緒中。維梅爾的畫中人物構圖，都有正確平衡的感覺。色彩方面，調出微妙的色感，並以一種聖潔的方式將光渲染室內的家居生活，使畫中的景物顯出真實逼真的質感，彷彿將真實的世界嵌入畫布中，觸動了觀賞者的心靈。維梅爾使用鏡子和相機式的暗箱（obscura）來幫助創作，如此的作法，通過一種真實的視覺色彩和微妙色調變化所主導，這也使維梅爾遠超過在同時代色彩科學的尖端。維梅爾了解陰影並不只是黑色或無彩色，而且光仍由色彩來鋪陳，對光的正確理解讓他在畫面上製造光線和陰影的效果時，擁有空間深度的提示，與拉突爾及林布蘭特畫作中為了襯托光線的陰暗背景不同的是－維梅爾畫作中表現出光線的明亮統調，藉著光線和部份陰影的使用，維梅爾以極柔和的色彩 21.

(29) 和亮度來顯示空間，暗色調從空間最深處延伸，慢慢調亮色彩的調子，直至抓住室內浸淫的日光為止。在他的畫中，他完美的詮釋技巧使單純的人事物不再似塵世間不堪的煩人瑣事。在光線的映射及陰影的襯托下，維梅爾的寧靜光線，穿梭整個畫面，讓我們聽到“寂靜無聲的永恆”流過窗幔、信箴、人物的臉及手，在每一個人的心中都有著那麼一個角落，是寂靜而不可觸碰，但維梅爾的畫卻可在那角落掀起波瀾。維梅爾的繪畫本質就如尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）所言：他的平凡隱藏了他的深度，而他的深度卻使你忘了他的平凡。. 此外，維梅爾的畫作中，人物總放棄所有強烈的說明性姿勢，動態表現僅止於雙手的活動，她們彈琴、寫信、讀信、凝望，時間靜靜的流逝及光線的變化中，似乎有人靜默、有人嘆息、有人沈思，維梅爾經過長時間的凝視和仔細的觀察，使畫中的女主角成為一種理想化。維梅爾不但跳脫前輩大師的經驗法則，也不露痕跡的影響啟發了後世的靈機。因此，我們必須跳脫形式的冠冕，與其粗糙魯莽地稱其為「風俗畫家」。在眾多古典大師對光影的犀利誇張的表現之外，我們可以感到維梅爾將光影與色彩搭配得天衣無縫、點化成金，把平凡淨化，將真實昇華。十七世紀從拉突爾(George de Latour 1593-1652)、林布蘭特(Van Rijn Rembrandt 1606-1669)到維梅爾(Johannes Vermeer 1632-1675)，「光」漸漸散發出浪漫的氣息，可以做為畫家內心感情的反射，一種訴說日常情感的語言。. 三、印象派時期十九世紀中葉後崛起的印象主義注重光線和色彩的表現，運用色彩的明亮調子追求不同色相的明度和彩度的視覺效果，將物象視為光線的呈現，注重對色調分解與混色的觀點，發展初期畫家先在調色盤上混色才畫到畫布上。後來則有新印象主義（Neo-Impressionism）依據物理和生理學的理論，以科 22.

(30) 學的方法在畫面上排列色點，新印象主義的點描畫法排斥外在光源的控制，意圖運用色點交織出光的感覺。注重光與色的純粹客觀的寫實，經過一段時間的發展後，人們漸漸無法忍受缺乏主觀及內在精神的畫面，畫的內容顯得薄弱沒有感情，於是主觀表現形體光色的後期印象主義（Post-Impressionism）應運而生。後期印象主義的畫家- - -高更（ Paul Gauguin，1848-1903）和梵谷（ Vincent Willen Van Gogh ，1853-1890），選擇不僅要描繪這個世界的物質層面，也要畫他們感受到的事物，去探索出結合色彩和線條的最新象徵手法，至此，繪畫終於可以像處理物質現實一般自由的處理心緒問題。（一）莫內（Claude Monet 1840-1926）莫內喜歡追求「光」的瞬間效果，從自然界的景物到人工建物的描繪，可說是竭盡所能的捕捉光的動態。一系列《乾草堆》（圖2-13）、《盧昂大教堂》（圖2-14）的連作中，看到畫家等待光線的心力，不斷紀錄光線的變動，表現出不同時刻、季節、氣候中「光」的樣貌。不管是草堆或者是教堂，它只是一個立於陽光下的物體，倒是駐留在其上的「光」，反成了畫面上的主角，畫家以近乎科學的觀察態度，獵取光線瞬間的變化，模糊了主體的細部，記錄眼前所目見的光輝。法國小說家莫泊桑形容：事實上，他不再是位畫家，而是位獵人。34. （二）竇加（Edgar Degas 1834-1917）竇加在印象主義時期，畫家以其優秀的素描能力和絕佳的色感對光線提出新的觀點，雖然世人都把竇加稱為印象主義的畫家。但是，他極少畫風景畫，大都以表現室內畫為主，對於光線的見解也和印象主義不盡相同，它詮釋光線最出色的地方，是以人為的方式刻意鋪排明暗效果，尤其是描繪舞台上的燈光，大多是由下而上地直接射在演員身上，那種奪目的光輝令人難忘。《狗之香頌》描述台上歌者泰瑞莎模仿可愛的狗兒，亨唱著愚昧的「狗之香頌」樂曲。35滑稽的面容. 34 35. 理查穆爾博格著《莫內為什麼是大師莫內？》頁 31。 Henri Loyrette 著吳靜宜譯《竇加舞影爛漫—發現之旅 41》頁 90-91。 23.

(31) 被腳光照得慘白，肥胖的身軀包裹在緊身衣裡，呈現一種野台戲的庸俗。. 圖 2-13 莫內《乾草堆》. 圖 2-14 莫內《盧昂大教堂》. 1891 年， 60x100 cm ，芝加哥藝術中心. 1893 年，91 x 63 cm 法國巴黎奧塞美術館. 圖 2-15 梵谷《食薯者》 1885 年，82 x 114cm，阿姆斯特丹梵谷博物館. （三）雷諾瓦（Pierre Auguate Renoir 1841-1919）雷諾瓦的《煎餅磨坊舞會》描繪十九世紀典型都會男女的社交場所，一群人聚集在樹蔭下的露天舞會，不論是跳舞閒聊或休息離開，每個人物各有姿態，場面擁擠而騷動，呈現出絡繹不絕的熱鬧氣氛。光線從樹葉間隙灑下粒狀光點，將整個舞場的光影，妝點成斑駁的色斑，巧妙地模糊了人物本身，使「光」產生一種流動與稍縱即逝的感覺，透過光線的詮釋，表達一種逍遙舒適、歡愉之美的情 24.

(32) 感。運用豐富的光和色，以自然淳樸的手法創造出他所喜愛的形象，人物的姿態、畫的構圖以及色調、光線等共同創造了一種獨特的氛圍，彷若隨著畫家內心的激情而顫動。（四）梵谷（ Vincent Van Gogh 1853-1890）《食薯者》（圖2-15）梵谷描寫一群受工業革命驅趕而逃到廠礦山底的城市邊緣人，畫面中「傾力表現出貧窮、沉重，又同時不忘刻繪出貧民及其粗茶淡食中所內蘊的世俗光輝，兩相交揉」。36衣褸襤衫的農夫們，收工後圍坐在一張方桌旁，享用馬鈴薯與咖啡，一頓簡單的五人晚餐，顯現平凡刻苦的堅忍光輝。後期印象主義後，立體主義的畫家們更進一步在畫面上捨棄了光線，單單以自身主觀的感受專注於形體的造型。至此，畫家的新觀念體認到----光線並不是表現空間的唯一方法。. 第三節身體意象探討一、身體的觀看生活週遭充斥著大量且多樣的女性身體。女性的身體無所不在的出現在每天的電視媒體、書店的書籍、網路的世界、平面廣告中，這種對於身體的呈現與各種的書寫方式，其實大部分都有其共通性，女人的身體被以男性的〝凝視〞角度所觀看或書寫。在男性視覺觀看下的女性身體是被動、柔弱、缺乏自主和行動力。而纖細、豐滿、充滿感官美的女體，更是在此觀看的結構下所塑造出的女性身體的標準。「身體是建構個人自身認知的重要依據，在自身與他人互動的建構過程中，外在眼光與身體認同之間形成一種微觀層面的互動關係，身體的整飾勢必基於他人共享的意義系統，經由內化逐漸成為行動者生活規範的依據」。37男性社. 36 37. Linda Nochlin 著. 刁筱華. 譯《寫實主義》頁 233。. 廖瑞華，〈身為女性主義者面對整型現象的自我反省〉， http:/forum.yam.org.tw/bongchhi/old/light/light130-6.htm 25.

(33) 會以自身的視眼觀看女性，並從中制定出一套準則─道德規範、美的標準，而女性在其中便被逐漸地形塑為男性所認為的女性。「凝視＝集體共同規範＝認同，在他觀的情境中，被觀看者內化了正常與異常的區分界線，而當某種特定的價值被認定為是正常時，自然而然產生了異常，二元對立的思維常常發生在生活層面，也逐漸成為一種評判行為的準則」。為了使自己的身體形貌獲得認同，於是女人必須用各種方式，美化自身來達到符合男性觀看的標準。女人連自己的身體都無法掌控、自主，女性可說是完全喪失了自己、喪失了自覺能力。考察視覺與權力及其慾望的關係時，人們不得不考察這兩對範疇之間的對稱關係：男性 / 女性，看 / 被看。看是男性的權力，男性是慾望的主體，女性是男性的慾望對象，亦是所謂的「男性凝視」（Male Gaze）方式。男性通常是視覺空間的主動者，而女性的眼睛有意無意地被迫接受男性的視覺立場。38 我們可以從電影、攝影等影像中看到，攝影機對於女性身體的攝取通常是以男性的興趣和慾望為依據。從賣弄風情的眼神或令人著迷的玉手到酥胸、大腿、臀部，甚至赤裸的胴體，都是男性的眼睛所欲看到的女性身體，攝影成為男性目光的一種提煉或延伸。英國藝術史學家尼德﹙Lynda Nead﹚指出，在西方繪畫裡也充斥著這樣男 / 觀看 / 主動與女 / 被看 / 被動的關係，繪畫裡的女體總是在奉獻自己的女色等著男性的注目。在男畫家筆下的女性裸體，其實是相當程度上投射了男性對於女性的喜愛與理想，而女性對於自我認同則受制於女性特質﹙父權社會定義下的﹚ 形象，並以此對自我做出必要的自我控制。39尼德認為觀看是一種「佔有」的行為，就如同繪畫中所陳列的物品也是一種佔有的表現。繪畫中的靜物、食物、風. 38. 39. 南帆，〈身體的敘事〉，http://culture.online.sh.cn/asp/list3.asp?id=280&writer='nanfan 李宜玲，《性的屈從與主動：女星寫真集內容的符號學分析》，台灣社會問題學術研討會論文，. 1999 年11 月。http://twstudy.ios.sinica.edu.tw/pages/seminar/sp/socialq/XIAO_PIN.htm. 26.

(34) 景、人物，都顯示出某一種「擁有」的宣示。觀看因此含有偷窺、佔有、擁有等對待關係，展示者與被偷窺者都被物化成為客體，而失去了主體性。女性身體的呈現完全操控於男性之手，男性不但以此作為建立其主體性的基礎，並藉由觀看的過程，獲得觀看的快感與慾望的滿足，女性在此不但被貶抑為客體的角色，女性亦在如此的影像操作下，逐漸接受這樣的觀看關係，一點一點的失去自主與主體性而不自覺。而所謂「女性凝視」（Female Gaze）則是凝視的主體為女性，女性觀眾的視眼不再被男性化，而是以一種女性的視眼去觀看客體。「女性凝視」不只提供女性擁有自我空間的認同與快感，更有別於「男性凝視」，雖然「女性凝視」並不代表女子可以完全逃避客體化 / 物化的命運，但至少可以證明看的主體不再一定是男性，同時也賦予了女性作為觀看主體的力量。女性凝視的重要在於它提供了另一種觀看的可能，當觀看女體的主體權力由男性轉化成女性時，客體勢必因為觀看主體的改變，而有不同的存在意義。. 二、身體的意識西方傳統認為人體是由靈魂和肉體所構成的統一體，身體的行為和動作由大腦的理性所控制，所以靈魂凌駕於一切，靈魂具有絕對的決定性。在笛卡兒（Rene Descartes）的學說中，理性是判斷的真實基礎，而身體則是所有存在吾人思想中的曖昧和困惑的來源。笛卡兒哲學的目的是創造一個人清楚自我感知的界限，並且絕對區分精神和肉體，同時強調精神完全超越身體。40但靈魂是不可見的，而身體卻是真實存在的，身體本身是否即具有主動性呢？現代理性科學以笛卡兒的思想為中心，將器官和功能分離，希望以機械為模型來看待身體，認為這樣可以更好地認識及分析身體。41機械般的身體與人這個主體之間沒有立即的關係，於. 40. 尼德（Lynda Nead）侯宜人譯《女性裸體》，1995，頁.38。. 41. 賈各.萊納特（Jacques Leenhardt）林志明譯〈身體與身份的曖昧關係〉，《現代美術》，1990，頁60。. 27.

(35) 是主體與身體分離，身體逐漸獲得自主性。而尼采（Friedrich W. Nietzsche）在《查拉圖斯特拉如是說》中亦提到「身體是一個大理性，一個統一的多元體，而精神只是身體的工具之一。」42尼采顛倒了傳統哲學的價值秩序，將靈魂視為身體的一部份，把精神視為軀體的工具，而所謂「精神」不過是承接了身體的經驗後，由各種情緒反應所形構出的暫時想像，在此「身體」才是意識的主體，似乎只有將身體視為主體才能釋放發生在我們身上的種種現象。身體由次於精神、靈魂的地位躍升成為人的主體，身體便呈現出其多樣豐富的語彙。. 每個人從小到大的成長過程中即不斷的和生活世界互動，在這個動態過程中，就在反覆建構自我。而人類對於自我的理解，首先是透過身體去感知外在世界，形成自我的身體意象（body image），其次在自我期待和社會期待的衝突或妥協下取得自我認同。自我概念是個多向度的建構，身體意象即為其中的向度之一。身體意象，或說是身體的自我概念（physical self-concept），在嬰兒及孩童時期形成，青春期是最主要的變化期，是個人對自己身體、外表所給予主觀性、綜合性之評價，包含個人對自己身體各方面特徵之瞭解與看法，同時也包含了他人對個人身體外貌之看法。身體意象是自我概念發展過程中的重要元素之一。身體意象，乃是一個人在意識及無意識中對自己及外表所具有的一個概念，主要來自於對自己身體的知覺（perception）和滿意與否的感覺（feeling），是在循序的發展過程中逐漸生成，且為自我建構的首要部份，牽涉身體、心理、社會三方面的因素，是一個多面向且複雜的概念，與人格、自尊（self-esteem）、自我接受（self-acceptance）、社會性的自信（social self-confidence）、在異性間的受歡迎程度、自我肯定、運動能力、以及自我了解等有密切相關，它不是一個單純的客觀現象：個人主觀的經驗、. 42. 曾玉珊《身體在畫面中的象徵意涵》，國立台灣師範大學美術學系碩士論文，2003，頁13。. 28.