第四章 盤索里文化的振興與推廣
第三節 創作盤索里與盤索里的未來
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
唱劇 <춘향, 춘향전>（春香，春香傳）(2013)，<靑 춘향>（青，春 香）(2014)，<작은 창극 춘향가>（小唱劇春香歌）(2017) 觀光公演 〈미소Miso〉（美笑）
慶典 남원춘향제（南原春香祭）(1931)
引用翻譯及整理自정혜경〈고전서사를 뢀영한 콘텐츠 동향과 기확〉165及이진원〈판소리
〈춘향가〉의 현대적 재창조에 관한 연구〉166。
在盤索里的五大集錦中，以春香歌的相關創作數量最為龐大，壓倒性的多 於其他四個作品，其次依序為沈清歌、興夫歌、水宮歌、赤壁歌，在這些創作 中，作者透過春香歌中出現的相關人物、形象或是特定的事物去進行創作，其 主題多為愛情、春香的貞節或是透過春香的故事來諷刺當時的政治狀況、反映 社會問題等，在日帝強佔期也有對於國家之愛的展現等。
第三節 創作盤索里與盤索里的未來
在前一節，針對盤索里在20 世紀以後，為了因應社會以及聽眾的轉變，所 做出的不同改編，特別是在文化產業的發展之下，盤索里五大集錦的各種元素 被應用到各式的創作之中，而相對於前一節所討論的盤索里形式以外的改編，
在本節，筆者要回到盤索里本身所發生的改變進行討論，也就是在21 世紀以後 蓬勃發展的創作盤索里。
一、創作盤索里的概念以及發展背景
首先，在定義創作盤索里之前，有幾個相關的詞彙需要一起釐清，包括新 作盤索里以及復原盤索里，김기형是第一位將三者進行定義以及區別的學者，
他認為新作盤索里是指將古典小說盤索里化的作品，而復原盤索里是指將失傳 的盤索里在留下來的辭說上重新作曲，創作盤索里就是與既存的盤索里內容無 關，重新作詞作曲的作品。不過對此성기령提出反駁，他認為事實上新作盤索 里以及復原盤索里都可以包含在廣義中的創作盤索里之中。167那麼究竟何謂創
165 鄭惠京（정혜경音譯）（2018），〈고전서사를 활용한 콘텐츠 동향과 기확〉（活用古典 敘事的文化內容動向與計畫），《우리문학연구》（我們的文學研究）第57 期，頁 132。
166 李真元（이진원音譯）（2005），〈판소리〈춘향가〉의 현대적 재창조에 관한 연구〉
（關於盤索里春香歌的現代性再創作的研究），《판소리연구》第19 期，頁 80-112。
167 金妍（김연音譯）（2007），〈창작판소리 발전과전 연구〉（創作盤索里發展過程研 究），《판소리연구》第24 期，頁 41-42。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
作盤索里？在金妍與朴熙元168的定義都認為，創作盤索里指的是在無形文化財 所認定的傳統盤索里（如五大集錦、短歌）以外，新的盤索里創作，若是以五 大集錦為基礎進行改編者，或是唱劇，亦不算在創作盤索里的範疇之中。筆者 在本文中的創作盤索里所指的即為在五大集錦、短歌、唱劇以外，重新創作的 盤索里作品，尤其以1960 年代以後創作的作品為主要關注對象。
創作盤索里的蓬勃發展是到21 世紀，大量的盤索里主修的大學生組成團體 之後，進行大量的創作開始的，不過，創作盤索里本身事實上在1930 年代就已 經出現，1933 年金東煥（김동환）創作了〈단종애곡〉以及朴綠珠（박녹주）
的〈장한몽〉（長恨夢）都被認為是相較於傳統盤索里的新創作，在這兩部作 品之中，反映了當時的社會環境，對於聽眾來說，是相較於傳統的盤索里而言 更能感同身受的內容。之所以會在1930 年代開始產生這樣的變化，與日帝當時 對於朝鮮的教育政策有很大的關聯性，為了使朝鮮人民完全的成為日本帝國的 皇民，當時在學校中，代表著朝鮮民族精神的盤索里理所當然的排除，因此在 1910 年代經歷著青少年時期的人便沒有機會對自己的傳統音樂有所認識，因此 到1930 年代時，不僅是音樂，整個社會產生了明顯的新與舊的對比，也因此，
盤索里就出現了新的創作。在當時稱為「新作盤索里」與現在「創作盤索里」
的概念大致相符，不過新作盤索里的範圍更廣，包括以五大集錦為基礎進行重 新創作的盤索里在當時也被認為新作盤索里，在當時發行的唱片中，就有大量 以「新作盤索里」為題。可以將「新作盤索里」看作創作盤索里的根源，由此 開始慢慢發展至今。
在1930 年代新作盤索里的概念出現之後，最為完整的第一部作品是朴東實
（박동실）名唱在朝鮮解放前後發表的〈烈士歌〉系列作品，以幾位抗日的人 物為主題進行創作，是盤索里在失去反映社會現況的當時一個正面的案例，包 括〈이준열사가〉（李儁烈士歌）、〈안중근열사가〉（安重根烈士歌）、
〈윤봉길열사가〉（尹奉吉烈士歌）、〈유관순열사가〉（柳寬順烈士歌）等 多部作品，在當時受到聽眾的喜愛。就此，創作盤索里開始正式登上盤索里的 舞台。
168 朴熙元（박희원音譯）（2017），《2000 년대 창작판소리 정체성 연구》（2000 年代創作 盤索里正體性研究），頁10。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
二、不同時期的創作盤索里
創作盤索里以 1904 年金昌煥（김창환）的〈최병두타령〉（崔炳斗打令）
為起點，到了日帝強佔期丁貞烈（정정렬）創作的〈숙영낭자전〉（淑英娘子 傳）以及〈옥루몽〉（玉樓夢）為初期的作品，直到朴東實（박동실）出現，
可以視為創作盤索里的第一個重要代表人物，他除了在唱劇上有大量的創作之 外，〈烈士歌〉系列的作品為創作盤索里開啟了道路，在朝鮮解放的前後，他 所發表的這一系列作品，重新體現了過去盤索里在社會上的功能，也就是反映 出社會中不論是過去的庶民或是當時的人民的生活，以及當時的社會環境，除 了烈士歌系列以外，朴東實也創作了〈김유신보국가〉（金庾信保國歌）、
〈해방가〉（解放歌）等，以盤索里來表達當時民族的處境，可惜朴東實到了 北韓，因此他所開始的創作盤索里就沒能延續下去。
在朴東實之後，第二位重要的代表人物是朴東鎮（박동진）名唱。朴東鎮 名唱是盤索里赤壁歌的保有者，但他運用了他的創作能力，不只在傳統盤索里 上，以即興能力以及與觀眾活潑的互動聞名，同時也是第一位完成盤索里完唱 的名唱，定下來盤索里完唱音樂會的新演出形式，在創作盤索里上也有著無人 能及的地位。首先朴東鎮名唱剛開始活躍的時期，正是1960 年代盤索里被指定 為無形文化財的時期，在盤索里五大集錦被列入無形文化財保存的範疇之後，
傳統盤索里與創作盤索里之間的界線就更為明顯了，五大集錦成為盤索里的主 流，而創作盤索里也因此被排除在外。朴東鎮名唱之所以特別就在於他能夠在 兩個不同的系統中自由來去，他將只留下辭說的〈변강쇠 타령〉（卞鋼鐵打 令）及〈배비장전〉（裵裨將傳）等重新創作後發表，之後又創作了〈耶穌 傳〉（1969），這部作品給予盤索里了一個震撼彈，因為以往盤索里不論如何 改變都是以韓國本身的題材進行創作，這是第一次以盤索里來創作非韓國本身 傳統文化元素，以完全外來的題材進行的創作。除此之外，他又耗費三年時間 收集李舜臣將軍的相關資料，創作了〈忠武公李舜臣〉（1973），將朴東鎮名 唱視為1960-70 年代的創作盤索里代表人物當之無愧。朴東鎮名唱作為國家指 定的保有者，在保存傳統盤索里的同時，以自身的創作能量為創作盤索里帶來 了豐富的作品，可惜的是這些作品多未能傳承下來。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
圖4-6 朴東鎮名唱耶穌傳的專輯169
到了1980 年代，韓國社會面臨重大的變動，在朴正熙政權長期執政之下，
人民開始尋求民主的道路，其中此時期與盤索里最密切的關聯的是「民眾文化 運動」，這個運動以傳統文化做為工具，如盤索里、面具舞等來爭取民主，而 此時期最具代表性的人物就是任珍澤（임진택音譯），他在大學時期開始向鄭 權鎮名唱學習，他積極的參與學生運動，同時創作了大量的作品，從改編文學 作品或是由別人創作的辭說開始作曲，如〈똥바다〉（糞氏物語）、〈오작〉
（五賊）、〈소리내력〉（聲音來歷）等，到完全由他自己完成作詞作曲的
〈오월광주〉（五月光州），任珍澤的作品中有濃厚的民眾意識，在他的作品 中，可以看到民眾對於民主化殷切地期盼，同時也反映出當時社會、政治的狀 況，與朴東鎮不同，任珍澤雖然也是師承了國家保有者，但他卻沒有走進傳統 盤索里的範疇之中，而是不停的在創作盤索里中努力，直到現在仍不停的創 作，在 2010 年還發表了〈배범 김구〉（船舶金九）、〈남한산성〉（南漢山 城）兩部作品。
169 圖片來源：http://www.gugakcd.com/shop/?doc=cart/item.php&it_id=TOPCD1623&PHPSESSID
=5833d9b9dffdb19792addef4c0bb5264。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
圖4-7 2015 年光州事件 35 週年紀念中演唱〈五月光州〉的任珍澤名唱170 到了 2000 年以後，創作盤索里開始有了新的發展面貌。這個時期的創作盤 索里最大的特色是大學生組成的團體。盤索里的大學教育在80 年代開始慢慢成 形，透過大學教育，能夠幫助這些盤索里唱者過去在社會上地位較低的現象，
對於唱者本身而言，進入大學接受教育也成了證明自己能文能武的一個方式。
2000 年代的創作盤索里由年輕的唱者組成，他們舉辨各種活動、小型的演出，
而進到2010 年後，從原本以這些年輕唱者組成的또랑광대（指不太擅長盤索里 的人）為主力轉向這些主修盤索里的學生，之所以會有這樣的現象產生，主要 是在因為無形文化財制度的流派、名唱中心的發展之下，每年從大學畢業的年 輕唱者無法有發展的空間，在傳統盤索里中，壯、老年的名唱掌控了所有的發 展，且有許多大型比賽也有三十歲以上才能參加的限制，對於這些二十多歲的
而進到2010 年後，從原本以這些年輕唱者組成的또랑광대（指不太擅長盤索里 的人）為主力轉向這些主修盤索里的學生，之所以會有這樣的現象產生，主要 是在因為無形文化財制度的流派、名唱中心的發展之下，每年從大學畢業的年 輕唱者無法有發展的空間，在傳統盤索里中，壯、老年的名唱掌控了所有的發 展，且有許多大型比賽也有三十歲以上才能參加的限制，對於這些二十多歲的