台灣風格的延續

藝術，是最隱微的時代見證者，不論它是以順承的方式與時代合流，

或是以反省的方式與時代抗衡，它都無法脫離與時代的應對關係。

台灣美術必然是台灣歷史發展下的產物，有怎麼樣的台灣歷史，就有什麼 樣的台灣美術。就美術的族內觀來看，台灣美術的變遷實在是又快速又複 雜，但若脫出美術而以大歷史的角度視之，台灣美術的歷史應該可以用更 清晰而易解的軸線來闡明，這將有利於綜觀全局並準確掌握所有變遷的關 鍵點。

以開發史的角度來看台灣美術，台灣過去的歷史，其實就是一部由 移民與殖民所交織出來的歷史，而台灣美術做為台灣整體歷史的一環，難 免也有相同的處境，三、四百年來的台灣美術發展，其實也是部由移民與 殖民所編織出來的美術史。

論殖民，一六二O 年代已有荷蘭、西班牙相繼據台，直到一六六二年 間離台，此期間荷人曾製作大批地圖，甚至還有敘事性的插圖（版畫）在 歐洲廣為流傳。撇開原住民的部份不談，進入文明史之後的台灣，主要是 由明末以後的漢民族所建構的（十七世紀之後）。美術在拓荒式的移民社 會中只能以工藝製品的方式存在，台灣民間工藝，不論從屬於宗教、風俗

圖十二、李石樵《市場口》油畫，1945

或娛樂（南北管、歌仔戲、布袋戲、、、），皆源於海峽對岸，其形態、

技術及觀念並無二致，但卻有材料之不同，若與中土相較，雖大同而小異，

但時間久了，台灣工藝自有其因地制宜的改變。

純粹而超乎實用範疇的美術活動，在台灣也曾於上層社會的仕紳家 庭中有所傳承，但所謂的台灣早期書畫比起民間工藝更是徹底的「外來」

美術，清代的、福建的，甚至有許多當時的書畫家也是由大陸來台受僱於 大戶人家，清代的台灣文人書畫被稱為具有「閩習」，這是由揚州八怪之 一的黃慎所影響的福建風格。台人多由閩南而來，即令在台開墾已逾數代，

但仍不忘回鄉「祭掃」，此種精神上的歸屬仍遺留在原鄉的時代，純屬精 神生活層次的書畫當然也得是原鄉的；因此，清代的台灣書畫只能說是唐 山來的而非台灣的，這樣的美

術與這片土地並沒什麼關聯。

台灣被割讓給日本後，為 了達到殖民統治的目的，殖民 者必須斬斷台灣與中國的臍帶 關係，新式美術教育是整套教 育制度中的一環，其目的在訓 練國民具有美術工藝製作的基 本能力，而非美術文化觀念的 培育，這是重技巧而無美學的 藝術教育。殖民政府透過「台

展」的競賽，就徹底把文人書畫的傳統貶成封建落後的文化形態，而傳承

自西歐的素描、水彩及透視法、色彩學等新美術的觀念技法，經由「台展」

的定位後，輕而易舉地就成為先進的美術樣式，殖民者的優越，在抽象的 文化層次最容易被認同，台灣日據時期的新美術運動的絕對與權威，與被 殖民有密不可分的關係，而它的基礎是建立在以移民為自我認同的社會。

日治時代台灣新美術的兩大主流，一為泛印象派，一為東洋畫（這 兩個名詞都不準確，權宜用之），它們都強調寫生，也以描繪台灣風光為 努力的目標，但從觀念到技巧均來自日本，這使台灣景物都不免要染上日 本的「色彩」，從名稱上來看，泛印象派（或外光派）不就是外來的風格 嗎？而東洋畫更指明了它來自於東洋（即日本）。或許，描繪的對象是台 灣，也會有些因地制宜的改變，但若與日本風格相比，「灣製」繪畫仍屬 殖民美術的範疇。在「台展」、「府展」中嶄露頭角的風雲人物中，林玉 山、陳進、郭雪湖都才二十歲上下，但擅於以膠彩作畫而獲肯定，李梅樹、

李石樵、楊三郎等油畫家亦如是，而陳澄波、顏水龍、廖繼春等年紀稍長 又已從美術學校畢業者，更因官展之舉辦而出盡風頭。初學畫就能開創歷 史的「三少年」，所憑藉的不只是畫藝，更是殖民政策之時機使然。

戰後的台灣，先是日本勢力的撤走，繼而是國民政府的遷台，帶來 了統治者和大批的新移民，然後在國共對抗的局勢中，藉由美國經援軍援 而使台灣成為美國防衛西太平洋的一個據點，靠著美國的力量來發展的台 灣，不免也要接受美國文化的「優越」，台灣美術當然也不能例外。新移 民（由大陸撤退來的）與新殖民（沒有殖民政府的）成為台灣戰後新美術 的構成要素。

新移民為了鞏固其正統地位（相對於共產黨），特別依戀舊美術，

所以，被日本逐走的傳統書畫又再度復甦了，相對的當然是東洋畫的沒落。

至於泛印象派，和美國傳來的抽象表現主義相比，當然也被打成保守落伍 的過去式，由於抽象表現比較沒有民族也沒有土地與人民的「約束」，遂 成為新生代（特別是新移民的）告別往昔，迎向新生的最佳選擇，五、六

○年代，如今我們稱之為狂飆時代，對台灣美術而言，是抽象表現主義狂 飆的年代。

戰後的台灣美術，最舊的和最新的同時並存，它們共同的特色是與 人民、土地及生活了無關連。一個看來擁有「獨立」政權的國家，在政治 移民與隱性殖民的雙重交迫下，實難以建立出屬於自我的文化主體意識，

台灣的抽象表現主義，不論是與水墨的潑灑相結合，或套上中國美學的「超 乎象外」理論，其本質卻是美國式的（中國的超越形象是意義上的超越而 非形象上的超越，故仍有明確可辨的外象，只是意義已深化或轉化了），

它沒有深厚的根基可供後來者延續、發揚。

西方自塞尚後，經「野獸」、「立體」拆解形色，再經「達達」的 無意識，「超現實」的潛意識，再到戰後情緒失控的「行動繪畫」，抽象 表現主義的潮流是逐步演化而來的，並非找到某個標竿之後就可以盡情釋 放，此所以台灣早期的抽象藝術大多一心向外，形式的追求遠超過心靈的 真實，畫家們關切的不是自我的「存在」，而是如何進軍國際藝壇。「東 方」的響馬和「五月」的遊子，憑著初生之犢的豪氣開闢了台灣現代繪畫 的新界，他們同樣是英雄出少年。或因紐約畫派、或受趙無極成功的鼓舞，

使他們在摸索自動性記述法的種種可能性的同時，立即可以揮灑出自信滿

圖十三、衛斯《C hristina’sw orld》蛋彩，1948

滿的國際風格，在一切都不太確定的年代裡，準確地找到了最佳的出路。

七○年代，是台灣最為孤立的年代，被迫退出聯合國，使台灣也掀 起了反西方（尤其反美）的浪潮，籠罩在社會的是一種不安全感，有錢人 想移民，讀書人也紛紛出國留學。台灣政府喊出了「莊敬自強、處變不驚」

的口號，文化界則由拒斥外來文化開始，轉成找尋「本土」的具體行動。

以「移民」意識為主體的台灣，其實並沒有太多真正本土的造形，

所以，當上層文化菁英要倡議本土藝術時，根本無法在學院裡找到可以效 法的範例，他們只好轉向鄉野，由於民間老藝人的身上絕沒有任何被西方 殖民的痕跡，於是洪通、陳達、朱 銘、許王、廖瓊枝等紛紛被挖掘出 來，成為學院的新典範。對美術界 來說，「本土誠可貴，但藝術價更 高」，何以如此呢？其一是新出土 的大師與學院的訓練毫無交集，洪 通的素人畫能學嗎？朱銘的木雕能 超越米開蘭基羅或羅丹？其二是

「為藝術而藝術」的現代藝術思潮已盤據學院教育體系數十載，那能因政 治因素而瞬間改變。在這種既要本土也要藝術的情況下，洪通、朱銘的出 現只是指標而已，並不能產生更積極的作用。魏斯(A ndrew W yeth, 1917-2009) 的被引進，由於資訊的隔絕，七○年代的台灣美術界稱魏斯風格為懷鄉寫 實主義，並誇張的形容為轟動藝壇廣受好評的世界級大師，魏斯是用細密 的水彩或蛋彩畫他緬因州家鄉古舊的景象，所以台灣的新生代畫家也揹起 畫架去畫窮鄉僻壤，致使許多廢墟般的地方成為台灣美術的「新故鄉」。

「鄉土美術」的畫家們，是以走出家園的態度去尋找失落的風土，只要截 取懷舊世界的一角，細心刻畫，立即可以獲得社會大眾的認同，許許多多 猶在校園內的「新人獎」畫家紛紛雄據一方，有的專畫牛車，有的專擅古 厝、陶甕、腳踏車…，是一個由新銳藝術家所主宰的藝術風潮。

八○年代中葉，政治的「解嚴」，經濟的鬆綁，使台灣蓄積已久的 力量（尤其是財力）被釋放出來，雖然不是聯合國的一員，但台灣卻以豐 厚的資金而成為國際社會的一份子。滯外多年的學人逐漸回流，台灣不再 是封閉孤立的島嶼而已經是可以通往世界的海洋國家。八○年代前期的台 灣美術，低限藝術曾頗受重視，新表現、超前衛也備受青睞，裝置藝術更 來勢洶洶，它們都在某些時刻因某些團體的提倡而風行過，但卻不能定於 一尊，八○年代後期（也許解嚴可做為指標）行為藝術、台灣普普、錄影 藝術，陸續躍上舞台，再也沒有獨領風騷的流派，這是一個百家爭鳴的年 代，風格之多樣，人才之輩出，遠遠超過台灣過去美術朝代之總合。

世紀末的台灣，有很多人移往海外，也有很多人移回島內，更有許 多肯定傳統文化的人士。對台灣美術而言，是古今中外融於一爐，而其核 心則是台灣，儘管有些風格源自歐美或來自中原，但卻都在質變中。這是 個混沌難明的時代，而台灣美術正是以百家雜陳的面目印證了它所屬的時

世紀末的台灣，有很多人移往海外，也有很多人移回島內，更有許 多肯定傳統文化的人士。對台灣美術而言，是古今中外融於一爐，而其核 心則是台灣，儘管有些風格源自歐美或來自中原，但卻都在質變中。這是 個混沌難明的時代，而台灣美術正是以百家雜陳的面目印證了它所屬的時