圖像混搭遊戲－台灣當下次文化現象之繪畫研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文指導教授：蘇憲法教授. 圖像混搭遊戲－台灣當代次文化現象之繪畫研究 Game of Mix Images – Study on Painting of Taiwan Contemporary Phenomenon of Sub-culture. 研究生：李承道中華民國九十九年二月 0.

(2) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的人類自有文明的發生，皆是從河流的源頭開始，逐漸向下游推展至海口，然後是海洋時代的發現新大陸，殖民，然後在各種形式的戰爭中，有意無意的讓文化產生碰撞。文化的融合，大至國與國之間，小至個人；今日資訊無疆界的時代，文化的雜交使得文化也幾乎沒有選擇的喪失了＂童貞＂，而本質的有機性，只有助長文化互相間的調合。. 台灣是筆者所居住的島嶼，在過去的年代經歷了戰爭和種族間的爭奪，數次政權的轉移，經濟的發展加速了島嶼整體的開發程度，民主意識抬頭，人群有選擇的權力，包括選擇文化的價值觀，訊息透過各種媒體的迅速流竄，台灣島已經沒有落後及邊緣化的任何理由，人們對於文化在地性的堅持已經鬆綁，任由各種國際間主流及非主流的文化進出，因此，島嶼上的人們能任意穿梭於文化的邊界，但也因此，次文化的基因尋根之路不見得完全適用過去的研究方法，替代的折衷方式也許能＂恰好＂符合正解。. 再提到筆者過去十多年來接受台灣的藝術教育，尋根之路上後知後覺中發現，在台灣藝術的發展史上有不少的斷痕：例如從日據時期培養出的台灣第一代畫家及受其影響的藝術家們所創造出來的泛印象派、泛古典主義等繪畫藝術形式成為島民多數人認定的美學標準；再以台灣在政治及民族人口數量上弱勢的現實狀態和＂專家＂的認定造成的藝術行政資源的 1.

(3) 分配不均為例。＂斷痕＂反而讓台灣當代藝術逕自張牙舞爪、爭奇鬥艷，當代藝術家透過對藝術史和國際局勢發展的觀察，憑著直覺和策略行走自己的藝術道路。在十字路口遇上了十字路口，分析研究台灣藝術發展史往往範圍難以界定，發生時間長短不一，資料不僅蒐集不易，研究也難以總結，本文以筆者本身的藝術創作－國王遊戲為例，出生於台灣島嶼，接受長期台灣藝術教育，經過資訊與自由文化的灌輸，如何將創作中的論述基礎與繪畫技術層次化作＂遊戲＂在當代藝術與所謂傳統美學中游走，在創作的過程中能玩出什麼，如何以古典繪畫的形式作為印證，以一種輕鬆詼諧的態度可以在當代藝術的百家爭鳴中，走出另一條屬於當代繪畫藝術的出路。. 第二節. 研究範圍. 一、應用理論 1. 世代的問題只能由世代處理，當代藝術家淬練的過程與其個人的背景有著絕對直接的關連，筆者曾受台灣美學教育體系培育的過程值得在本文中進行了解，同時全球化的時代資訊傳遞的快速同時帶動世代的交替，台灣藝術史從日據時期開啟的藝術發展史乃至今日的泛當代藝術，百年當中的語言轉換方式與不同世代面對藝術與世界的態度，值得探究。. 2.創作手法以諧擬與擬仿有關，故理論基礎範圍參照後現代藝術的挪用主義、普普藝術中使用工業產品與流行文化、國際超前衛。而遊戲理論則是回應筆者創作過程的動機與態度。. 2.

(4) 二、台灣藝術發展狀況與態度全球化的時代帶來的改變已經是老生常談，台灣歷史是一部戰國史，戰爭帶動文化交流，台灣在數次的文化交流中，在殖民的狀況下被動的進步，在經濟起飛的狀態下自我演進，在吸收外來文化強勢進入的情況中內化，台灣的國情與政治力強國無法相等比較，面對潮流，如何因應？. 三、媒材使用與作品解析 1.繪畫材料學：筆者創作仰賴古典油畫的視覺效果，繪畫技術必須配合畫布塗底的技術，繪畫基底材本身則成為創作過程中重要的環節。. 2.油畫技法：筆者研究論文報告中，對於「寫實」藝術的功能作了討論，而製作所謂寫實繪畫必須具備對於繪畫技法的掌控，繪畫風格的演進，與油畫技法的進步也有相當直接的關係。. 3.圖像混搭實例：筆者創作系列《國王遊戲》體現全球化下台灣的年輕藝術家面對文化界限的消弭而採取一種折衷主義或某種後現代的態度，藉由遊戲的心態，意圖兼顧主觀與客觀，美學與科學，再訪繪畫在當代藝術中演化的面貌之一。. 第三節. 名詞解釋. 一、混搭(Mix) 標題釋意，「混搭」(M ix)一詞指混合而成的，近年該辭多用於時尚潮 3.

(5) 流中風格的混合式搭配；「米克斯」(M ixed)意即具有參雜的及各種族混合的意涵。混搭」一詞源自於流行音樂將兩種不同風格的音樂混合，以產. 生新的趣味的作法。. 一種混合的結合是兩個或兩個以上的不同的東西，旨在實現某一目標或目標。在不同的情況，這可能是指：在希臘神話中和意象：雜交（神話），生物相結合部位的兩個或兩個以上的物種。在生物學：雜交（生物學），產生的後代交叉育種不同植物或動物。在詞源：混合詞，一個字混合 etym ologies；音樂：混合型（金屬樂隊），西班牙的極端金屬樂隊；雜交（生產者），英國電子音樂集團；雜交（專輯），相簿邁克爾布魯克；雜交（加里努曼專輯），一個混音專輯由加里努曼。. 二、次文化1 「次文化」在社會學中，是指在某個較大的母文化中，擁有不同行為和信仰的較小的文化或一群人，亦稱亞文化。次文化和其他社會團體之間的差別，在於他們有意識自己的服裝、音樂或其他興趣是與眾不同的。早在1950年大衛·雷斯曼（D avid R iesm an,1909-2002）就提出大眾和次文化的差別，並且將次文化詮釋為具有顛覆精神。大眾是「消極地接受了商業所給予的風格和價值」的人，而次文化則「積極地尋求一種小眾 1. 在社會學，人類學和文化研究，次文化是一群人的文化（不論是獨特的或隱藏），其中區分他們從大文化他們所屬。如. 果某一特定代的特點是系統地反對主流文化，它可能被描述為一種反文化。早在1950年，大衛里斯曼區分多數“的被動接受商業提供的風格和意義，以及'代'積極尋求少數民族風格...和解釋它按照顛覆價值觀” 。 [ 1 ]他繼1979年本書的意義風格，切尼Hebdige認為，亞文化是一個顛覆正常。他寫道，亞文化可以被看作是消極的，由於其性質的批評主導的社會標準。 Hebdige認為，繼召集志同道合的個人覺得誰忽視了社會的標準，使他們能夠開發認同感。 1995年，莎拉頓，借鑒布迪厄，描述“亞文化資本”的文化知識和商品所獲得的代成員，提高他們的地位，並幫助區別於其他群體的成員。 [ 2 ] 肯Gelder認為在2007年這一亞文化是社會，用自己的共同公約，價值觀和儀式，但他們也可以似乎“淹沒”或自我吸收的功能，以區別來自反文化。. 4.

(6) 的風格（在當時為熱爵士樂）」。於是「聽眾……操控了產品（因此也操控了生產者），就如同產品操控了聽眾一般」。. 因此，當一個次文化成員「即使沒有任何其他人在場，也會聆聽某種音樂時，他是在一種想像『他人』在場的脈絡下聆聽音樂的——他聆聽音樂常常是為了要去和那些『他人』建立起關係。他對大眾媒體的觀感受到他所隸屬的同儕團體所形塑。這些團體不只是在為音樂分高低而已，他們是以一種更細膩的方式，在為團體中的成員選擇他們會在音樂中『聽到』些什麼。」一個文化通常包含了很多個次文化。次文化和其母文化有很大一部分是結合在一起的，然而在某些特別的面向上，兩者之間就會有極端的差別。某些次文化的差異在到達了某個程度以後，會擁有自己的名字。. 迪克(D ick H ebdige,1951-）使用「風格」這個詞彙，來表示次文化的流行、態度、暗語、活動、音樂和興趣。次文化風格與主流風格不同的地方在於，次文化風格是刻意被「羅織」（fabricate）出來的，帶有「被建構性」，不同於主流風格的傳統性。這些風格不僅是表面上的建構，也是一種宣示；它反駁了多數共識的神話，打斷了「常態化」的過程，從而得知，次文化的意義不只是運用拼湊、挪用等的手法，進行再創造的一種生產方式而已。同時立基於現實的對立面，做出風格的詮釋，如「任意拼湊的風格」和「令人厭惡的風格」。不過，次文化的收編同時也表現該文化領域的死亡及再生，更顯現次文化不僅僅影響了自身的團體，同時也對「主流」產生莫名的影響力。. 次文化的展現多半會顯現在於面對事物的思想、態度、習慣、信仰、和生活方式，可以說是一種相對於主流文化的價值、信念，它也是伴隨著 5.

(7) 主流文化而產生的另一種特殊的價值觀念和行為，像是在職業、宗教、教育、國家、社會階級、性別和年齡等不同性質的層面當中都會產生不同的次文化。每個社會都會有主流文化在面對次文化時所產生的衝擊和變化，這些次文化可能是對於主流文化積極的改進，或是作為對於主流文化消極的反抗。次文化多半是由團體流傳出來的，藉由團體的認同和共享，使得這些次文化也像共同的主流文化一樣被流傳出來，生活在社會當中的人們不單單只受到主流文化的價值和規範，也從人們所生活的團體裡，受到許多次文化的影響。主流文化. 次文化. 社會當中，. 社會當中，. 多數人的價值和信念. 特定團體的價值和信念。. 組成成員. 整個社會的成員. 部份團體的成員. 成員規模. 較大. 較小. 成員間同質性. 較低. 較高. 合規範性. 符合. 不一定符合. 本身所傳遞出的價值多半就. 有時候會違反社會的規範或是. 是規範本身. 法律. 我國的傳統儒家文化. 青少年的幫派次文化. 組成因素. 例子. 關於次文化的例子相當多，在每一個時代就會有相對於當時主流文化所產生各種次文化的影響，特別是在青少年團體裡，次文化是相當明顯且種類繁多，青少年正處於社會過渡的階段，一方面想從孩童時期成長，另一方面卻又無法迅速融入成人的社會，在這個階段性的過程中，產生了獨 6.

(8) 特自我的橫斷性文化。國內更有許多學者相繼的研究關於青少年次文化的特徵，如：對形式主義的反抗、對機械化的生活不滿、對功利商業主義的抗議、對自我表現的趨向，還有像是逸樂鬆軟的價值取向、膚淺刻薄的言語型式、封閉為我的圖像思考、短暫閒散的人生態度、言行瘋狂的偶像崇拜、逃避退縮藥物濫用現象、還有偏差暴力的問題行為等，由於青少年時期與同儕之間的相處時間增加，同儕對於青少年的自我的認同產生了巨大的影響力，因而形成同齡同質的特殊文化。像是前一陣子由於日劇和韓劇在台灣流行風潮，使得青少年相繼模仿劇中明星的裝扮、舉止和言行，稱為哈日、哈韓風，還有喜歡饒舌樂的H ip-hop風格，在街上看到有人穿著垮褲、大件ㄒ恤、頭帶帽子或頭巾、聽著饒舌樂，以顯示他們的流行，也是次文化的展現之一，或是在言談之中，使用常用比較不合文法的字眼，而且寫作文也會用比較簡單的字，這是在語言方面的普遍的次文化現象，由於次文化在初出現之際，很容易讓人覺得是一種對於主流文化的反動，因此讓人有次文化就是偏差行為的代表，實則不一定。另外有一個概念稱為次文化的偏差〈Subcultural deviance〉，其義為：個人因為順從次文化的規範而導致違反了社會當中的規範，造成了偏差的行為，這個行為就稱為次文化的偏差。在前述曾提到次文化是相對於主流文化的一套價值和規範，而因此也會依照次文化團體的模式來行事，但是這些行為在次文化團體的成員是符合規範的，但是相對於主流文化，可能就是違反規範的偏差行為，像是美國的嬉皮就是一個次文化的代表，在當時認為蓄長髮，穿著誇張的服飾就是一種違反規範的偏差行為，但是在嬉皮文化的成員這卻是一種符合規範的表現，因此，次文化的偏差就是指的相對於主流文化規範和價值的意涵。也許某一些次文化的確是有偏差行為的因素，像是青少年的幫派或是 7.

(9) 藥物濫用的行為，但是，也有一些次文化可能傳遞出好的價值或是規範，不一定就是不好的表現，只是和多數人所認知到的價值不同罷了，像是現在台灣社會裡，外籍勞工的人數已經越來越多了，在假日當中，其實不難發現到他們集結一起上教堂，或是聚集在一起出外遊玩，彼此相聚，外籍勞工在台灣的人數達到一定的數量後，必定會有其對本身文化的需求以及顯現，在無法提供外籍勞工們需求的時候，就會產生對於時下社會的秩序不和諧的情況，像是假日時在火車站前常見的一群群外籍勞工坐在出口處聊天聚集的現象，這些在在都形成外籍勞工在台灣休閒的一種次文化，但是這並不代表著外籍勞工的存在或是行為就是不正當的偏差行為，也許人們或多或少是會對於外來的文化感到不熟悉或是無法了解的觀感，但是這樣的觀感卻很容易造成對於外籍勞工的偏見和歧視。在文化一開始相互接觸之際，很容易會有相互排斥的情形發生，唯一的解決知道就是不要以刻板印象的方式來繼續認知，以一種平等的觀點的相互認識，才有辦法用相互了解和相互適應，文化才有可能激盪出優質創新的火花，無論是對於文化的傳承，次文化的形成，都應予以客觀的觀察和認識，以消彌文化當中的衝突和危機。. 三、國王遊戲「國王遊戲」延續日本酒店文化中的游戲。國內青少年現在流行玩的「國王遊戲」，是先以抽籤或擲骰子選出「國王」，「國王」再用各種整人花招處罰參與者。學者認為，與其討論或研究青少年玩這種遊戲，不如觀察夜生活世界裡的酒店文化。百無禁忌受青年人喜愛，迎新團康活動或宿舍裡常玩「國王遊戲」。抽中最大號碼籤的人是「國王」，可指定處 8.

(10) 罰內容，例如舌吻、脫褲子用屁股寫字、跑操場一圈等，下一輪再抽籤時，號碼最小的二或三人就得被處罰，處罰方式百無禁忌，許多學生樂此不疲。甫自長榮大學畢業的洪先生說，有一次他被要求穿內褲在校園內跑一圈，也有人被罰身體交疊成英文字母狀。人本教育文教基金會副執行長馮喬蘭分析，此遊戲可滿足權力欲望，故能存在。台灣藝術大學應用媒體所副教授夏學理說，這種遊戲是酒店文化的延續，與其檢討年輕人，不如檢討大人世界和媒體的羶色腥。他認為只要參與者已成年，且能接受規則，並無必要禁止。借用國王遊戲的概念在具象繪畫，任意性與隨機性不僅鬆綁一切要求過於合理的圖像意涵，亦使得符號不必然呈現集體記憶中必然的所指，即回應後現代繪畫與國際超前衛任意挪用和曲解歷史。 2. 2. 國王遊戲：非洲話事啤，台灣稱國王遊戲，是一種撲克牌集體遊戲。人數最多為一副撲克的總牌數(即 52 個)。玩法：先定出規則（例如是持牌最大的人輸還是持牌最小的人輸），然後每人拿起一張牌，正面（有花色的那一面）向外放在額頭上，讓其他玩家都能望到自己的牌，但自己不能看自己的牌，然後輪流說出對輸家的懲罰。當所有玩家說完後，就把牌拿下來，看是誰人輸了，要接受懲罰。而勝方（持牌最大的人輸的話則持牌最小的是勝方，持牌最小的人是勝方則相反）所說出的懲罰就會施加在輸家身上。趣味：這遊戲具相當刺激性，因為玩家能夠望到其他玩家的牌，但又不知道自己的牌的大小，勝負往往在最後才知曉。如果配合一些惹笑的懲罰，會使遊戲更有趣味。. 9.

(11) 第二章圖像混搭繪畫的藝術理論第一節國際超前衛超前衛(Trans-avantgarde)已是當代藝術討論中的常用詞，超前衛藝術為近20年(尤其是八０年代)的西方藝術留下理論與實證。一九七九年，義大利藝評家奧利瓦(A chille B onito Q liva,1939-)寫成著名的《義大利超前衛》(La Transavanguardia Italiana)，創造出超前衛一詞，也預言了奇亞 (Sandro C hia,1946-)、克雷門蒂 (Francesco C lem ente,1952-)（圖一）、古圖一、克雷門蒂《”Paintings”》油畫， 2003. 奇(Enzo C ucchi,1949)、德．馬利亞. (N icola D e M aria,1954-)及帕拉迪諾(M im m o Paladino,1948-)（圖二）等五位藝術家的成就，並產生比較具體的理論。他們重新以繪畫和雕塑(主要是繪畫) 這類傳統方法為手段，自主的與七０年代的國際主義主流藝術決裂。義大 3. 利七０年代占統治地位的＂貧窮藝術＂ (A rte Povera)有些接近美國的"觀念. 3. A rte P overa (1960~)，從英文再翻譯變成「貧窮藝術」。其實貧窮藝術並非強調「貧窮」 (poor)，義大利文 P overa除了貧窮，其實也包含儉樸、簡單的意思，不過「簡單藝術」、「儉樸藝術」也不見得能精準傳達其原意。基於「貧窮藝術」已經成為坊間藝術書籍共通的專有名詞，本文仍以「貧窮藝術」稱之。貧窮藝術所訴求的藝術創作作品大多以現成材質或者生活中可取得的非昂貴與實用性材料為主，取用在現代社會生活中的「自然」材質，符合儉僕精神，而這樣生活中「自然」的材質創作，現成物的裝置其實是觸及了所有人類生活經驗的向度，深刻的刺激到觀者與藝術的關係是如此的熟悉，進而刺激觀者思考藝術、生活與人類共通經驗的本質性問題。. 10.

(12) 4. 藝術" (C onceptualA rt)，他們反對在藝術創作中運用傳統方法和主題，常用的表現方法是＂偶發＂(H appening)和裝置 (Installation)。超前衛藝術家不顧當時主流藝術運動對於繪畫的詛咒，遵循自己的原則不再希望按照現代前衛藝術的線性發展，正如奧利瓦指出："如果說，二次大戰後不同形式的前衛主義，大都沿著根植於二十世紀初那些偉大運動的"語言學達爾文主義"觀念演化發展，那麼超前衛則在此界. 圖二、帕拉迪諾《San_Emilio》油畫，90x70cm，1993. 限之外，以游牧的姿態，主張過去所有語言的可轉換性。"這表明超前衛在態度和方向上與過去現代藝術的差別，前衛藝術在一個烏托邦的傳統裡，每個新運動都必須是之前前衛運動的延續，這種直線性的發展使前衛藝術永遠朝向前方。但超前衛的藝術家們必須背棄這種發展，他們既敢於面對未來，也勇於回望過去，開始隨心所欲地混合藝術史上自己欣賞的各種風格。從他們的作品裡，可以看到在藝術中的重新發現有著密切的關係，但這不是傳統的重複，也沒有明確的指標，他們只是遵照自己的直覺和想像。以義大利超前衛藝術家為例，他們不但參考、使用本身的傳統藝術風格，也把藝術經驗與對當代生活的感受、經驗結合起來，最後我們在畫面上看到的象徵性符號，往往就是人們當今生存狀態的隱喻。. 超前衛藝術家挪用了各種歷史、流行甚至非西方的意象。＂不同風. 4. 觀念藝術是盛行於 1970 年代西方社會中的主流藝術之一。觀念藝術是從"偶發藝術"(H appening)及"環境藝術"(Environm entalA rt) 逐漸演進而成，後來又綜和了"地景藝術"(Land A rt)、身體藝術等的一些觀念，終於拋棄了藝術實體的製作，而把思想直接的帶入藝術的創作中。. 11.

(13) 格之連接產生了一系列意象，一切皆在轉換或進展的基礎上運作，是流動而非預設的，並且以突然跳躍的方式移動。「這種」片斷創作意味著比較偏好於感性之波動，而不太喜歡單一意識形態的內容。他們的作品大都具有游牧性、敘述性、諷刺性、隱喻及不連貫等特質，並且是在折衷的不安定領域裡工作，這類似的折衷主義在歷史上有跡可尋，義大利＂十六世紀的矯飾主義顯示了有可能引用文藝復興的透視學，折衷使用文藝復興的偉大傳統－超前衛令這種類型的感知復甦。. 第二節. 後現代藝術. 對於藝術創造繪畫性的恢復，是很多歐洲和美國藝術家在現代主義藝術逐步開始衰退時的探索方向，從一九六０年代普普運動以來，藝術創造基本是一個取消描繪、取消傳統繪畫媒介的過程，藝術日益成為無法收藏、無法展出甚至無法總體觀看的對象，與觀眾距離越來越大，藝術也日益成為瞬間的行為，而不是雋永的對象，這些當代藝術的發展趨勢，自然使不少人感到若失若離，對於舊形式的藝術，或者舊藝術形式開始出現懷念，而逐步出現繪畫性復興的現象。. 後現代藝術和照相寫實不同之一，在於他是一非常國際化的藝術活動，形成的時間大約與建築上的後現代主義差不多，在1960年代末期，真正的圖三、羅培茲《Gran Via》油畫，1974-1981. 發展，是在1980、1990年代期間，而基. 12.

(14) 本所有西方國家都有不同程度的參與和介入，因此沒有一個中心。. 後現代主義繪畫在法國、美國、西班牙出現的最早，其中西班牙是非常突出的國家。畫家安東尼奧。羅培茲－卡西亞(A ntonio Lopez G arcia, 1936-)1968年”水裡待洗的衣服”，一方面把繪畫性、特別是寫實的繪畫性帶回來的，同時又突出地改變了原來的寫實繪畫題材的重要性立場，以瑣碎的、片斷的、無關緊要的題材來表現當代生活的瑣碎、凌亂、不完整。從某種意義來說，他恢復了西班牙十七世紀曾經出現了某些藝術家曾經探索過的路徑。. 後現代主義的繪畫在表現手法上往往採用傳統的技法，比如巴洛克、浪漫主義的風格等，而在表現對象上，也不排斥採用傳統的模式，比如靜物、人體、群體組合等，總而言之，盡量使題材與傳統的題材能夠在形式上接近復古性。比如靜物，就是一個非常受後現代主義藝術家歡迎的題材，因為它本身就充滿了復古的味道，而且對繪畫性的要求很高，容易達到後現代主義的目的。安德烈佛萊. 圖四、Audrey Flack, “Royal Flush”, oil painting, 1977. 克(A udrey Flack,1931-)1982年創. 作的靜物<乞靈>以乞靈對象為靜物主題，包括骷髏、蠟燭、花卉、油畫顏色管等。後現代主義的另外一個經常使用方法，是通過古老的技法描繪古老的主題，而隱隱約約地傳達某些現代人的意識，後現代藝術有時後也盡 13.

(15) 量利用非常古典的方式來達到某種復古或懷舊的動機，把靜物畫得非常精緻、美好，完全脫離了現代社會的大環境，也是這種類型的懷舊情緒的表達手法之一。. 從70年代末以來，大多數以後現代藝術家和建築學家都採用了多種傳統，並以一種查理斯‧健克(C harles Jencks,1939-)稱之為＂任意表現的古典主義＂(Free-Style C lassicism )的形式固定下來。這是一種豐富和廣闊的形式語言，不僅返回到希臘和義大利，而且也返回到古埃及以及像＂儀式主義＂(M annerism )那樣的所謂的"反古典運動"(A nti-classicalM ovem ent)那裏去。在實際上，他們都返回到了作為經典的古典主義的基礎的那些原型和固定因素中去(They have returned to the archetypes and constants w hich underlie C ononic C lassicism )。所謂後現代藝術和建築作品，無非就是＂將現代主義的因素同較廣闊的經典傳統自由的連結在一起的一種折衷主義的大雜拌(an Eclectic M ixture)。＂查理斯‧健克根據後現代藝術與建築近四十年來的表現即其與傳統的密切關係，後現代藝術與建築分為五大類：形上學經典式(M etaphysicalC lassical)、記述經典式(N arrative C lassical)、寓意經典式(allegoricalC lassical)、現實經典式(R ealistC lassical)和經典感性式 (C lassicalSensibility)。傳統藝術總是圍繞著這樣或那樣的＂主題＂或＂主體＂而旋轉，使藝術為這些＂主題＂或＂主體＂當作其＂中心＂。後現代主義者不喜歡用藝術作品去為某一＂中心＂服務。以模式化去淡化＂中心＂，或以模式化達到＂去中心主義＂(D ecentralization)，達到＂除去主體＂的目的。. 如果說在五、六０年代出現的＂普普藝術＂或＂大眾藝術＂還只是 14.

(16) 簡單地將古典藝術與現代的因素拼湊在一起、而創造出一種"記述經典式" 的後現代主義的話，那麼，從７０年代起，後現代藝術家就採用更複雜的古典形式和更隱晦的語言，將現代因素加以曲折地表現出來。例如用人體形象進行藝術創造，本來是古希臘和文藝復興時代的藝術特點。後現代藝術家稍稍加以改造，摻入一些新的現代因素，便形成各種後現代建築和藝術作品。. 後現代主義中有多重意義，美國藝術評論家史登柏格(Leo Steinberg, 1920-)早於1972年描述羅森伯格(R obrt R auschenberg,1925-2008)之混合材料繪畫作品時，最早將＂後現代藝術家＂一詞冠於視覺藝術上。然而，杜象 (M arcelD ucham p,1887-1968)的作品中即顯露這種精神。杜象加入達達運動 5. ，堅持藝術必須啟發心靈，並運用日. 常生活事物，挑戰傳統對藝術的刻板定義。因此，＂後現代主義者＂便將藝術與日常生活事物結合，傾向對個人生活內涵相關的描述，而非科學或. 圖五、杜象《下樓梯的裸女》油畫，1912. 普遍的價值。. 5. 達達主義是一場興起於一戰時期的蘇黎世，波及視覺藝術、文學（主要是詩歌）、戲劇和美術設計等領域的文藝運動。達達主義是20世紀西方文藝發展歷程中的一個重要流派，是第一次世界大戰顛覆、摧毀舊有歐洲社會和文化秩序的產物。達達主義作為一場文藝運動持續的時間並不長，波及範圍卻很廣，對20世紀的一切現代主義文藝流派都產生了影響。. 15.

(17) 第三節挪用．諧擬．擬仿後現代藝術現象中，以這種方式借用既有的視覺影像成為一種普遍的手法，這些來自藝術史、廣告、大眾媒體的影像----經模仿與複製，便脫離了其原有的脈絡，再加上藝術家的改造與應用，往往呈現一種嘲諷性的效果。該如何指稱這類的藝術策略呢？其實目前並無單一且統一的名稱，挪用(appropriation)、諧擬(parody)、擬仿(m im icry)是較常用的詞彙，然而這些詞彙之間的範圍與教現不僅不易劃分的清楚，即使同一個詞彙在各個學者與藝評家的脈絡中也有著不同的用法。本節將先藉由簡介挪用與協擬的起源背景以區分擬仿與其之間的異同。. 首先，挪用起源於拉丁字「appropriate」，指的是擁有(to ow n)，而且在傳統的定義中，這是種非原作者式的占有，也就是模仿、複製等方式宣稱擁 6. 有他人所創作的某物。就西方藝術史而言，挪用的例子變化範圍相當廣泛，不管是模仿前人作品的風格或是構圖形式、還是直圖六、安迪沃荷《Turquoise M arilyn》版畫，1962. 接具體的複製，一直是普 6. Sharon M attA tkins,A rtA ppropriation and Identity since 1980,Ph.D .D issertation,D epartm entof A rtH istory,R utgers U niversity,N ew B runsw ick,N ew Jersey,2004,p.23.. 16.

(18) 遍存在的現象，甚至時期蔚為風潮。早在古羅馬時期，便按照某些個定的主題與風格以青銅、石膏複製希臘雕像，他們認為這些象徵勝利與智慧的藝術品，將有助於聯繫自己與過去偉大的希臘黃金時期。而後的領導者像是八世紀末的查理曼(C harlem agne,742-814)也常常借用古典的藝術形式包裝自己，藉以宣示政權的合法性地位。此外，某些社會上勢力龐大的家族，例如十六世紀麥迪奇家族(the M edicifam ily)則是以藝術贊助的方式，拷貝希臘羅馬的藝術作品，以連結與過去傳統偉大與英雄式的意象。. 而後的機械複製時代，由杜象對蒙娜麗莎複製品所開啟的玩笑之後，挪用轉而質問的是藝術作品作者性的問題，普普藝術家安迪沃荷(A ndy W arhol,1928-1987)更是在消費文化中以機械工廠式的複製，再次消解藝術原創性的神話。 1970年代末期，以挪用為主要創作手法的藝術家受到藝評家與美術館的注意，像是1977年克林普(D ouglas C rim p,1944-)在紐約的藝術家空間(A rtists Space)策圖七、勒凡《Fountain,after M arcel D ucham p》1991. 劃的「圖畫」(Pictures)展覽，展出包括勒凡(Sherrie Levine,1947-)等挪用流行文化或是高級藝術圖像的藝術家作品。隔年，克林普在當時深具影響力的雜誌《十月》(O ctober)，探討 17.

(19) 這種總是在作品圖像底下摻雜另一個圖像的意義，從而對挪用手法進行理論畫的工作，至此漸漸出現所謂「挪用主義藝術家」的稱呼。同年的惠特尼美術館(W hitney M useum of A m erican A rt)舉辦了「藝術關於藝術」(A rtabout A rt)展覽，展出從1950年早期到1970晚期之間參照與援引藝術史而創作的藝 7. 術作品，奠定了挪用策略成為1980年代以後普遍使用的手法之一。. 從古羅馬對希臘雕像的拷貝，文藝復興對希臘羅馬藝術風格的模仿，鼓勵藝術家對大師的筆觸、構圖形式、畫作原型的學習與運用，到馬內以古典型式包裝未被學院傳統接受的現代性元素，再到勒凡原封不動地複製藝術大師的作品展出，挪用程度的界線不但難以劃分清楚，挪用者的意圖也相當多元，可以是單純的表達崇敬之意、基於連結過去偉大時代的政治性動機、挑戰或顛覆傳統的權力結構、或是以上選項的多重組合等等。相較於定義「挪用」的範圍廣泛以致常常模糊了意義與焦點所在，對於當代學者而言，「諧擬」則是天生具有一種特殊且吊詭的雙重性。蘿絲(M argaretA .R ose,1930-2002)指出:「大部分稱的上是諧擬的事物，對其模仿對象都有矛盾的情感。這種矛盾情感不僅交雜了對被諧擬文 8. 本的批評與同情，並且創造性地與以擴張成為新的事物。」此種諧擬的矛盾性質可從兩個方面來看:在字源學的定義上，諧擬源於古希臘文「parodia」，字尾「odos」是「歌曲」之意，而字首「para」卻同時具有「反對」(counter)與「在旁邊」(beside)的矛盾意涵，這意味著當在模仿與靠近某一個文本的同時，卻也在批判與反抗它；若就結構而言，諧擬不同於諷刺. 7. 由於目前筆者所收集的資料中，對於西方現代藝術挪用作有系統回顧的書籍並不多，因此筆者對挪用藝術的整理架構主要參考Sharon M attA tkins,A rtA ppropriation and Identity since 1980,Ph.D .D issertation,D epartm entof A rtH istory,R utgers U niversity, N ew B runsw ick,N ew Jersey,2004,pp.3-70. 8 M argaretR ose,Parody:A ncient,M odern and Post-M odern (C am bridge:C am bridge U niversity Press,1983),p.51. 此段引文主要參考自李根芳的翻譯，見Peter B rooker著，王志弘、李根芳譯，<文化理論詞彙>，台北；巨流，2003年，頁283。. 18.

(20) 性作品(satire)的形式，而必須將所模仿的對象作為自己重要的部分，但同時又要脫下它的面具。哈瓊(Linda H utcheon,1947)也在許多當代小說、繪畫、電影等文本中，驗證此種「雙重編碼」的特質:他們既使用過去文本作為自己的基石，卻又批判其所處的經典地位；既公開承認自己所源出的美學歷史，卻又反諷該過去的建制。因此，她認為後現代的諧擬是種「矛盾的共謀性批判」(com plicitous critique)，一方面必須講自己置入所對抗的支配體內部，擔任共謀性的角色，另一方面卻又自覺地對此支配體持批判性態度。. 第四節. 遊戲的定義與理論基礎. 遊戲理論反映了先前學者對遊戲的看法及態度的轉換，可以幫助人們定義及解釋遊戲行為的原因與發展。自十九世紀以來，遊戲相關的理論即陸陸續續地發展建構，截至目前為止所發出來的遊戲理論主要可依其建 9. 構時間先後的順序及探究的方向分為古典理論與現代理論兩大派。. 一．古典遊戲理論. 古典遊戲理論源起於十九世紀及二十世紀初期，約在第一次世界大戰前所倡導的理論，此理論較偏重以哲學角度去解釋遊戲為何存在並且具有哪些目的。由Elm er M itchell(1863)和B ernard S.m ason(1884)界定了四種古典遊戲理論，包括能量過剩論(surplus energy theory)、休養鬆弛論(relaxation theory)、重演論(recapitulation theory)、本能演練論(pre-exercise thory)。進化. 9. 郭靜晃，民81；李明宗，民82；劉秀娟，民84；吳怡儒，民87 19.

(21) 重演論和本能練習論：把遊戲解釋為人的本能。重演化論源於個體胚胎學，認為人的發展過程中，種族發展演化情形會再現，而遊戲即是複製或重演人類的進化史。G ulick(1989)就曾指出，個體在遊戲中練習先人的活動，重演人類行為進化的過程。H all(1906)則繼G ulick之後完成演說，H all認為遊戲是承襲老祖宗的本能。個體遊戲遵循著人類歷史的演進，也就是遵循由動物、原始人到族群的人類演進過程；並且是在演化中被淘汰而保留下來的行為。. 二．現代遊戲理論. 心理分析論(Psychoanalytic theory)的遊戲觀點是源自於稍早的宣洩論 (cathartic theory)，主張遊戲能夠發洩不愉快或痛苦的情緒。此觀點最早由佛洛依德(Sigm und Frued,1956-1939)所倡導，其後由W alder(1933)及 10. Erikson(1950)加以闡揚。. 佛洛依德指出遊戲在個體情緒發展過程中扮演著極重要的角色。根據F佛洛依德的看法，個體自我內包含著一些生物性和本能性的衝動。此中衝動亦即推動個人行為的原動力，即所謂的＂慾望＂(Libido)。當個體遭遇到內外在的刺激時，會促使個體慾望增加，此時個人的緊張與不安亦隨之而增加。為了減輕慾望所帶來的壓力及緊張，個體會尋找替代的管道藉以發洩原始的衝動並滿足慾望的需求。而佛洛依德亦指出固體自我乃是受唯樂原則(Pleasure Principle)所支配管制。因此佛洛依德認為遊戲是源自為樂原則的動機個體常受到慾望的驅使，在想像遊戲中行使權威，並藉由真實. 10. 吳怡儒，民87 20.

(22) 的遊戲已達成心中願望的實現以及獲得滿足。. 除此之外，佛洛依德亦認為現實生活中有很多的挫折與衝突，個體為了解決這些衝突，以符合外界的期望，必須壓抑內在的情感和慾望，轉而以社會認可的方式來表現，這些被壓抑的部分皆轉入個體的潛意識中。而遊戲變是潛意識中個體自我外現的一種方式，個體透過遊戲處理現實生活中內在未能表達的慾望以及外在所遭遇的痛苦、衝突及挫折。這種以替代方式、在象徵性遊戲中將自我情緒表現出來，不僅可以疏通內在的焦慮，也不致傷害他人。這些在現實生活中無法表現的情緒，在遊戲中個體便可公然的展現自我內在的情緒。. 三‧遊戲的定義. 1.遊戲是一種轉借行為，無固定模式，亦不能由外在行為字義來區分遊戲事件是根據遊戲的主題或範圍來加以界定的，與固定的日常生活經驗有別。這個特徵在各種遊戲形式中皆可看出。在遊戲中，內在現實超越了外在現實（外顯行為），以往對物體的定義不見了，隨時隨地皆可能有新的名稱或定義出現，行為動作也與平時非遊戲情境中不同。. 2.遊戲出自內在動機遊戲並不受外在趨力如飢餓所控制，也不受目標如權力及財富所激發。相反的，遊戲完全是個體的操弄及激發，而所衍生的活動亦是受其個體所激發，並無外在的目的行為。. 21.

(23) 3.遊戲是重過程輕結果當遊戲時，遊戲者只注意活動或行為本身，不注重活動的目的。換言之，方法重於結果。由於不用追尋目標，無形中壓力也減少，讓個體可嘗試各種行為或方法。遊戲是富於變通，不是一成不變的追求目標的行為。. 4.遊戲是一種自由選擇在遊戲中，自由選擇是一很重要的因素。如果是自己所選擇的，那就是遊戲，否則就變成工作了。但隨著年齡的增加，這項因素便不是那麼重要了；事實上遊戲是否帶來快樂比是否為自由選擇，才是影響區變工作與遊戲的關鍵。. 5.遊戲具有正向的影響遊戲通常被認為就是＂歡笑、愉悅及歡樂＂。即使並非如此，個體仍然認為其極好而重視之。如，有時候遊戲會伴隨著憂慮、不安或些許恐懼，像坐雲霄飛車會溜滑梯等，個體還是會一遍接著一遍地玩。. 6.遊戲是主動參與而且是動態的被動的或消極的旁觀行為，無所事事的行為不算是遊戲，因此看電視或觀賞運動比賽均不算是遊戲，唯有主動參與活動才算是遊戲。. 7.遊戲著重自我，旨在創造刺激，不同於探索行為旨在獲得訊息在遊戲中個體強調＂我可以用這物體來做什麼＂，而探索則強調＂這物體是做什麼用的＂。一般而言，探索行為在前、先了解陌生的物品，當個體物品熟悉之後，即開始遊戲。 22.

(24) 第三章. 再訪繪畫正典. 第一節. 何謂正典. 在解讀再現藝術正典作品之前，我們必須先面對＂何謂正典＂這個問題。正典(C anon)這個字源於希臘文的K anon，是量度(rule)或準則(standard) 的意思。公元前五世紀波里克莉特斯(Polyclitus,4th B .C .)曾寫了一篇專論雕刻的論文(C anon)，指出完美起於身體各部分的比例均衡，並為此做了一座裸體雕像來說明何為正典。. 正典後來用於宗教上指稱聖經裡精選的篇章，並漸漸隨著學院與大學的出現而變得世俗化，成為＂文學、藝術史或是音樂上那些被學院機構樹立為最好的、最具代表性的、與最具意義的文本(或對象)＂。簡單地說，正典就是一份＂偉大作品＂的名單，像是博物館、出版社、大學課程這些都是得以界定正典標準的機構，而我們就是透過去美術館看畫、聽音樂演奏會、閱讀出版物、或藉由學校所教授的文學史或藝術史來認知正典的。換言之，正典就類似於＂優良傳統＂的概念，擁有著超越時空的普遍性美學價值。. 就西方藝術領域而言，第一本堪稱藝術史的著作是弗羅倫斯畫家瓦薩里(G iorgio V asari,1511-1574)所著作的《藝術家的生活》(Le V ite,1550-68)，記載了從14世紀迄至16是繼許多"傑出"藝術家的生平，並視藝術歷史有其成長周期－新生期、古典期與沒落期，而且像是拋物線般不斷地周而復始。瓦薩里認為，文藝復興(R enaissance)就是繼希臘文明之後"再生"的古典期， 23.

(25) 此種詮釋系統既追溯了古希臘藝術為偉大崇高之源，也藉由連結兩個時代 11. 的承繼關係，而確立了文藝復興大師在藝術史中穩固的正統血脈。而後18 世紀的德國考古學家溫克爾曼(Johann Joachim W inckelm ann,1717-1768)則是奠定藝術史學科研究的開創者，其在重要著作《古代藝術史》(G eschichte der K unst des A ltertum s,1764-)中也一再將古希臘藝術尊為最崇高的美之典範。這皆說明了西方藝術史是一套大致以希臘古典美為主軸的線性敘事，而且每當再次強調、確立與回覆此一標準的時機，往往與政治領導人亟需合法化其政權的的企圖相結合，隨著民族國家、藝術學院與官方沙龍展的出現，彼此之間的連結則更加緊密，而藝術家獲得這些體制內機構的認可則是其獲致成功的唯一途徑。. 1863年，法國沙龍展評審因太過保守的評判標準，刷掉了五分之三的作品，引起群眾譁然，拿破崙三世有意藉此顯示自己的開明，史無前例地舉辦了＂落選者沙龍展＂(Salon des R efuses)。由於這場展覽吸引了大批好奇的民眾參觀，其中某些過於創新、甚至是驚世駭俗的畫作，便成為大眾議題的焦點。可想而知，對於這些不符合大眾藝術期待的畫作，批評嘲諷的聲浪幾乎是蜂擁而至，但是也有少數支持者為這些具有藝術理想的改革者辯護。而就是在如此不斷地視覺衝擊與震撼教育之下，原本狹隘的藝術美感官方標準也開始漸漸有所改變。這些藝術家勇於挑戰傳統的創新筆法、主題、形式的流派。然而，這些都僅僅只是擴展了藝術規範的某些範圍而已，而且在這些派別各自的宣言中，藝術的定義往往變得更加狹隘獨斷。一直要到一次世界大戰後的達達藝術家，他們所提出的＂反藝術＂理念，成為反抗整個藝術體制的革命先鋒，而後，隨著後現代解構鉅型敘事 11. 瓦薩里一開始是先提出將Cimabue到米開朗基羅之間的藝術史，劃分為「童年期、中年期、成熟期」。見Guilio Carlo Argan and Maurizio Fagioli著，曾堉與葉劉天增譯，<藝術史學的基礎>，台北:東大，1992年，頁121-121。. 24.

(26) 的意識抬頭，藝術正典面臨更大更徹底的危機。. 第二節. 瓦解正典的慾望. 義大利在西元兩千年曾經做過一次調查，再這個深具涵養的民族心目中，認為全世界最知名的畫作會是哪一幅？在沒有提供任何選項的情況下，結果由達文西(Leonardo da V inci,1452-1519)的《蒙娜麗莎》(M ona Lisa, 1503-1506)奪冠，占了百分之八十五﹒五，遙遙領先位居第二的梵谷(V incent van G oah,1853-1890)向日葵(百分之三﹒六)。同樣的調查若換作是在台灣，腦中第一個閃過且叫的出名字的，應該也會是《蒙娜麗莎》，而不是《谿山行旅圖》這樣的中國名畫吧！因為環顧我們周遭的生活，蒙娜麗莎簡直無所不在，他的身影不僅出現在馬克杯、T恤、冰箱吸鐵上，還忙著替咖啡、牙膏等各種產品代言；不僅曾經當過衣蝶百貨的活動宣傳大使，甚至還在數年前幫台北市長候選人站過台。這位名女人從十九世紀開始受到文學與藝術界的矚目，二十世紀成為全球公認西方藝術的代表，直至邁入二十一世紀之際依舊魅力未減，她不僅僅作為藝術史上辨認度最高、最受尊崇的名畫人物，同時也榮登最常被挪用成為消遣與惡作劇的對象，其與各種商品文化結合所衍生的版本簡直讓人眼花撩亂。. 若要追溯是誰開啟了這種消遣蒙娜麗莎的惡習，答案竟是由藝術界先開始的，而最著名的始祖則非達達藝術家杜象(M arcelD ucham p,1887-1968) 莫屬了。曾經有藝評家這麼形容：＂羅浮宮是蒙娜麗莎銀行，所有藝術家－尤其是那些驚世駭俗的前衛派，都向傳統開支票。對傳統的反叛一直是前衛藝術的精神，從達達派、超現實主義到普普藝術所標榜的就是以各種 25.

(27) 方式打破偶像崇拜，由其實過去藝術史所確立下的＂正典＂成為大家亟欲挑戰的目標。第一次世界大戰後的殘破景象，使得達達藝術家虛無地看待過去所努力建立的文明體系，開始以無厘頭的戲謔手法質疑既有的藝術概念、顛覆既存事物的原有功能。1919年杜象直接拿起蒙娜麗莎的複製明信片，在她臉上勾出幾撇鬍子與山羊鬚，還特地取名為《L.H .O .O .Q 》 (L.H .O .O .Q .,1919)(圖八)，以法文讀起來就是＂她的屁股發熱＂之意，狡黠地對其備受爭議的性別疑雲開了一個大玩笑。1965年杜象又有新的發想，以印有蒙娜麗莎肖像的撲克牌作為其在美國個人回顧展的邀請函，這次真的是原封不動的蒙娜麗莎圖像，只不過他在上面還加了一行：＂刮了鬍子的L.H .O .O .Q . ＂，令人不禁莞爾。這樣一種使用現成物(ready-m ade)來嘲諷藝術傑作的"創作" 方式，隨著攝影複製科技的進步，激起後被藝術家更多有趣的改造創意。. 圖八、杜象《L.H.O.O.Q》，1919. 同樣對蒙娜麗莎這位義大利貴婦有興趣的，還有西班牙藝術家達利 (Salvador D ali,1904-1989)與攝影家哈爾斯曼(Philippe H alsm an,1906-1979)。不同於杜象善長以現成作為素材，他們首次使用合成照片的方式將蒙娜麗莎改頭換面，使得她(他?)不僅有著達利正字標記的八字鬍以及面容，巧妙地回應杜象在《L.H .O .O .Q .》加上的那幾撇鬍子，還換上了一雙緊握錢幣的大手，讓達歷一樣愛錢出名的特性表露無疑。雖然這些前衛派大師極富幽默 26.

(28) 感的挪用作品在現代主義時期遭受冷落，但是卻為後現代藝術的戲謔之譜留下精彩的序曲。. 一般而言，後現代藝術指的是在現代主義的架構中對現代主義提出挑戰與批判，抗拒現代主義所擁護的嚴肅性、純粹性、個體性等價值觀，而頌揚一種諧擬、拼湊、通俗取向的新混成風格。若就藝術媒介的使用而言，在後現代打破各種界限的理念之下，各種媒材的多元跨界，也為後現代藝術覓得另一種實踐的自由空間，由其是初脫離稚嫩息氣的攝影，更是在此間大放異彩。在後現代攝影的發. 圖九、雪曼《untitled #276》1998. 展脈絡下，這種想過過當蒙娜麗莎的癮頭，形成一種模仿經典繪畫中人物的自拍攝影方式。當代攝影藝術家辛蒂．雪曼(C indy Sherm an,1954-)(圖九)即為其中具開創性的佼佼者，最初她將自己扮成好萊屋B 級電影中各種女性角色或是雜誌廣告的女模特兒等等，後來則將模擬大眾媒體中女性形象的興趣，也擴展到古代那些藝術大師的肖像畫。她利用精湛的化妝術與假道具裝扮成許多歷史肖像人物，不論是拉斐爾的情婦芙娜莉娜(Fornarina)還是卡拉瓦喬(M ichelangelo da C aravaggio,1571-1610)筆下的酒神巴克斯(B acchus)，個個都裝扮得維妙維肖，但是卻在畫面中留下一處處人工道具的突兀痕跡。. 27.

(29) 20世紀後半期出現的後現代主義，主要是對西方藝術使龐大傳統提出挑戰與批判，企圖開展或是顛覆原本的正典空間、而融入一種具多元文化的差異性概念的意識形態。其中，具有複製特質的攝影，成為後現代藝術嘉最喜愛的媒材之一，他們往往以攝影挪用西方藝術正典作品的方式，企圖瓦解＂大師傑作＂的藝術光環。. 第三節. 寫實的批判性格. 寫實主義在繪畫與文學領域裡，以批判的概念成形是源自1830年代的法國。它主要是指一種奠基於直接觀察自然與社會現實的藝術。文學與繪畫的寫實主義彼此有著緊密的關係並相互影響。他們選取了現代的主題，更讓尋常百姓成為藝術的合法題材，因此傳達出某種程度的平等主義，這是不為當時的上層社會所能想像的。寫實主義主張對自然的精確且未經人為加工的再現，並擁護真實與當代性。它代表了以物質主義來面對世界的進路，對某些人而言更表現出圖畫上的實證主義。它表現出對學院理論價值體系之理想的揚棄，轉而確立平庸與醜陋的藝術地位。正是對中低等 12. 事物的重視，令寫實主義在法國布爾喬亞積極追求政治權力的革命階段，而著上民主的色彩。. 海明威(A ndrew H em ingw ay,1955)曾提出，寫實主義所象徵的平民美學，可以十九世紀中期庫爾培(G ustave C ourbet,1819-1877)與米勒 12. 資產階級（又稱布爾喬亞；法文：bourgeoisie）是根據一些西方經濟學思想學派，尤其是馬克思主義，為資本主義社會所做的階級劃分當中的富有階級之一。資產階級的英語「bourgeoisie」來自法語，源於義大利語的「borghesia」，而後者又是源於從希臘語「pyrgos」演化而來的「borgo」，意思是村莊。因此「borghese」就是指在村莊中心擁有房子的自由人。資產階級出現在中古時期的義大利，那時住在村莊中的居民開始變得比住在附近鄉間的人還要富有。因此他們可以獲得相對上較多的權力和影響力，越來越接近統治階級和神職人員，同時逐漸遠離平民階級。這種中古時期的資產階級原型就是磨坊擁有者，他們能夠快速地對當地經濟產生重大影響力，以至於可以對統治者表達否決權。在接下來的世紀裡，資產階級這個名詞則較適合用來指稱最初的銀行家，以及那些從事新興活動如貿易和金融的人。19世紀之前，這個詞大部分情況下指的就是低於貴族、高於農奴和無産階級的廣大人群。. 28.

(30) (Jean-Francois M illet,1814-1875)這兩位寫實主義健將為代表。庫爾培在他大尺寸描繪尋常百姓如鄉村布爾喬亞階級或農民的繪畫中，往往以不奉承、準確無誤的風格畫出地方省份的肖像畫。如果說，世態畫(genre painting)在傳統上，常以嘲弄去仿效一般百姓粗鄙的舉止與低下的道德觀，進而強化上層階級的優越性，那麼庫爾培在1840年代晚期和1850年代的偉大作品，似乎更像是百姓粗魯的直言不晦，而不顧布爾喬亞階級擁護的傳統藝術價值。庫爾培在 1855年的＜寫實主義宣言＞裡，將自己和＂藝術為藝術瑣碎的目 13. 標＂保持距離，並宣稱其作品表圖十、庫爾培《L'Origine du monde》油畫，1895. 現出＂我個人的理性且獨立的認. 14. 知＂。庫爾培與米勒代表法國一股以鄉村生活為題材的藝術潮流。此潮流反映出城市布爾喬亞階級的焦慮，此皆及致力於創造雋永不變的鄉村紀律、與階級分明的和諧關係的神話意象。此意象的作用在於抵銷都會無產階級對他們所造成的威脅，並向觀賞者保證，在遠離城市的鄉下，仍保有國家民族主義健康且強健的特質。事實上，1850年代法國同樣贊助現代生活題材的自然主義繪畫，而大部份依此以鄉村為題材的作品，多能滿足並符合城市布爾喬亞的內心需求，進而與上述的庫爾培，或米勒作品裡傳達出農事粗活所帶來的苦悶與枯躁感，所代表具有顛覆特質的畫作抗衡。. 13 14. 藝術為藝術瑣碎的目標-"the trivial of art's sake" "the reasoned and independentconsciousness of m y ow n individuality" 29.

(31) 庫爾培作品的偉大成就，仰賴於1848年革命及之後反革命的特殊局勢。其創作並不援引政治的圖像學或象徵意涵，而是以突破傳統的方式，使藝術與大眾間的關係變得更具戲劇張力。這類作品為觀賞者提供對周遭環境最快速、即時得確認。此種撼動人類的意識，而對事物有新的觀察，如同傑克柏森(R om an jakobson,1896-1982)所說的：＂表意文字需要被改造。藝術／創新者須強加新形式於我們的觀察上，如果我們能在過往毫不起眼的事物中，發現這些特質。＂寫實主義要持續發生效用，必須部分融入現代主義工具。換句話說，寫實的效用是偶然視情況而定的。在某個社會背景下的寫實作品，變換環境後就具有不同的面貌了，即使是在當代的環境中。. 1920年間達達主義葛洛茲(G eorge G rosz, 1893-1959)所發行的政治期刊與諷刺圖冊，不單在共產黨內引發討論與爭辯，而在其敵對攻擊的新政府內，更產生了激烈的回應。葛洛茲因圖冊而遭到三次來自威瑪政府的起訴，分別是於國際達達博覽會展出《上帝與我們同在》，因內容冒犯政府與軍隊而在1921 年遭法庭傳喚為被. 圖十一、葛洛茲《社會棟樑》油畫，1926. 告；1923 年因插圖描繪性內容而有害道德風俗的《瞧！這個人》案；與1928 年發行的《背景》裡，因〈頭戴防毒面具的基督〉醜化基督的形象而被控犯了褻瀆教會之罪。葛洛茲創作這些圖冊的最大用意，即是攻擊並批評德國社會現況，其發揮的實質功效，更可從政府採取激烈的司法行動得到證明。有趣的是，畫家圖冊中所常出現的典型人物，如跋扈野蠻的軍官(政 30.

(32) 府)、墮落荒淫的中產階級(布爾喬亞社會價值觀)、以及成為政府附庸的神職人員(教會)，正和威瑪政府所控訴的冒犯國家軍、危害道德與褻瀆教會的罪名呼應。. 第四節. 台灣風格的延續. 藝術，是最隱微的時代見證者，不論它是以順承的方式與時代合流，或是以反省的方式與時代抗衡，它都無法脫離與時代的應對關係。台灣美術必然是台灣歷史發展下的產物，有怎麼樣的台灣歷史，就有什麼樣的台灣美術。就美術的族內觀來看，台灣美術的變遷實在是又快速又複雜，但若脫出美術而以大歷史的角度視之，台灣美術的歷史應該可以用更清晰而易解的軸線來闡明，這將有利於綜觀全局並準確掌握所有變遷的關鍵點。. 以開發史的角度來看台灣美術，台灣過去的歷史，其實就是一部由移民與殖民所交織出來的歷史，而台灣美術做為台灣整體歷史的一環，難免也有相同的處境，三、四百年來的台灣美術發展，其實也是部由移民與殖民所編織出來的美術史。. 論殖民，一六二O 年代已有荷蘭、西班牙相繼據台，直到一六六二年間離台，此期間荷人曾製作大批地圖，甚至還有敘事性的插圖（版畫）在歐洲廣為流傳。撇開原住民的部份不談，進入文明史之後的台灣，主要是由明末以後的漢民族所建構的（十七世紀之後）。美術在拓荒式的移民社會中只能以工藝製品的方式存在，台灣民間工藝，不論從屬於宗教、風俗 31.

(33) 或娛樂（南北管、歌仔戲、布袋戲、、、），皆源於海峽對岸，其形態、技術及觀念並無二致，但卻有材料之不同，若與中土相較，雖大同而小異，但時間久了，台灣工藝自有其因地制宜的改變。. 純粹而超乎實用範疇的美術活動，在台灣也曾於上層社會的仕紳家庭中有所傳承，但所謂的台灣早期書畫比起民間工藝更是徹底的「外來」美術，清代的、福建的，甚至有許多當時的書畫家也是由大陸來台受僱於大戶人家，清代的台灣文人書畫被稱為具有「閩習」，這是由揚州八怪之一的黃慎所影響的福建風格。台人多由閩南而來，即令在台開墾已逾數代，但仍不忘回鄉「祭掃」，此種精神上的歸屬仍遺留在原鄉的時代，純屬精神生活層次的書畫當然也得是原鄉的；因此，清代的台灣書畫只能說是唐山來的而非台灣的，這樣的美術與這片土地並沒什麼關聯。. 台灣被割讓給日本後，為了達到殖民統治的目的，殖民者必須斬斷台灣與中國的臍帶關係，新式美術教育是整套教育制度中的一環，其目的在訓練國民具有美術工藝製作的基本能力，而非美術文化觀念的培育，這是重技巧而無美學的藝術教育。殖民政府透過「台. 圖十二、李石樵《市場口》油畫，1945. 展」的競賽，就徹底把文人書畫的傳統貶成封建落後的文化形態，而傳承 32.

(34) 自西歐的素描、水彩及透視法、色彩學等新美術的觀念技法，經由「台展」的定位後，輕而易舉地就成為先進的美術樣式，殖民者的優越，在抽象的文化層次最容易被認同，台灣日據時期的新美術運動的絕對與權威，與被殖民有密不可分的關係，而它的基礎是建立在以移民為自我認同的社會。. 日治時代台灣新美術的兩大主流，一為泛印象派，一為東洋畫（這兩個名詞都不準確，權宜用之），它們都強調寫生，也以描繪台灣風光為努力的目標，但從觀念到技巧均來自日本，這使台灣景物都不免要染上日本的「色彩」，從名稱上來看，泛印象派（或外光派）不就是外來的風格嗎？而東洋畫更指明了它來自於東洋（即日本）。或許，描繪的對象是台灣，也會有些因地制宜的改變，但若與日本風格相比，「灣製」繪畫仍屬殖民美術的範疇。在「台展」、「府展」中嶄露頭角的風雲人物中，林玉山、陳進、郭雪湖都才二十歲上下，但擅於以膠彩作畫而獲肯定，李梅樹、李石樵、楊三郎等油畫家亦如是，而陳澄波、顏水龍、廖繼春等年紀稍長又已從美術學校畢業者，更因官展之舉辦而出盡風頭。初學畫就能開創歷史的「三少年」，所憑藉的不只是畫藝，更是殖民政策之時機使然。. 戰後的台灣，先是日本勢力的撤走，繼而是國民政府的遷台，帶來了統治者和大批的新移民，然後在國共對抗的局勢中，藉由美國經援軍援而使台灣成為美國防衛西太平洋的一個據點，靠著美國的力量來發展的台灣，不免也要接受美國文化的「優越」，台灣美術當然也不能例外。新移民（由大陸撤退來的）與新殖民（沒有殖民政府的）成為台灣戰後新美術的構成要素。. 33.

(35) 新移民為了鞏固其正統地位（相對於共產黨），特別依戀舊美術，所以，被日本逐走的傳統書畫又再度復甦了，相對的當然是東洋畫的沒落。至於泛印象派，和美國傳來的抽象表現主義相比，當然也被打成保守落伍的過去式，由於抽象表現比較沒有民族也沒有土地與人民的「約束」，遂成為新生代（特別是新移民的）告別往昔，迎向新生的最佳選擇，五、六 ○年代，如今我們稱之為狂飆時代，對台灣美術而言，是抽象表現主義狂飆的年代。. 戰後的台灣美術，最舊的和最新的同時並存，它們共同的特色是與人民、土地及生活了無關連。一個看來擁有「獨立」政權的國家，在政治移民與隱性殖民的雙重交迫下，實難以建立出屬於自我的文化主體意識，台灣的抽象表現主義，不論是與水墨的潑灑相結合，或套上中國美學的「超乎象外」理論，其本質卻是美國式的（中國的超越形象是意義上的超越而非形象上的超越，故仍有明確可辨的外象，只是意義已深化或轉化了），它沒有深厚的根基可供後來者延續、發揚。. 西方自塞尚後，經「野獸」、「立體」拆解形色，再經「達達」的無意識，「超現實」的潛意識，再到戰後情緒失控的「行動繪畫」，抽象表現主義的潮流是逐步演化而來的，並非找到某個標竿之後就可以盡情釋放，此所以台灣早期的抽象藝術大多一心向外，形式的追求遠超過心靈的真實，畫家們關切的不是自我的「存在」，而是如何進軍國際藝壇。「東方」的響馬和「五月」的遊子，憑著初生之犢的豪氣開闢了台灣現代繪畫的新界，他們同樣是英雄出少年。或因紐約畫派、或受趙無極成功的鼓舞，使他們在摸索自動性記述法的種種可能性的同時，立即可以揮灑出自信滿 34.

(36) 滿的國際風格，在一切都不太確定的年代裡，準確地找到了最佳的出路。七○年代，是台灣最為孤立的年代，被迫退出聯合國，使台灣也掀起了反西方（尤其反美）的浪潮，籠罩在社會的是一種不安全感，有錢人想移民，讀書人也紛紛出國留學。台灣政府喊出了「莊敬自強、處變不驚」的口號，文化界則由拒斥外來文化開始，轉成找尋「本土」的具體行動。. 以「移民」意識為主體的台灣，其實並沒有太多真正本土的造形，所以，當上層文化菁英要倡議本土藝術時，根本無法在學院裡找到可以效法的範例，他們只好轉向鄉野，由於民間老藝人的身上絕沒有任何被西方殖民的痕跡，於是洪通、陳達、朱銘、許王、廖瓊枝等紛紛被挖掘出來，成為學院的新典範。對美術界來說，「本土誠可貴，但藝術價更高」，何以如此呢？其一是新出土的大師與學院的訓練毫無交集，洪通的素人畫能學嗎？朱銘的木雕能圖十三、衛斯《C hristina’s w orld》蛋彩，1948. 超越米開蘭基羅或羅丹？其二是「為藝術而藝術」的現代藝術思潮已盤據學院教育體系數十載，那能因政治因素而瞬間改變。在這種既要本土也要藝術的情況下，洪通、朱銘的出現只是指標而已，並不能產生更積極的作用。魏斯(A ndrew W yeth,1917-2009) 的被引進，由於資訊的隔絕，七○年代的台灣美術界稱魏斯風格為懷鄉寫實主義，並誇張的形容為轟動藝壇廣受好評的世界級大師，魏斯是用細密的水彩或蛋彩畫他緬因州家鄉古舊的景象，所以台灣的新生代畫家也揹起畫架去畫窮鄉僻壤，致使許多廢墟般的地方成為台灣美術的「新故鄉」。 35.

(37) 「鄉土美術」的畫家們，是以走出家園的態度去尋找失落的風土，只要截取懷舊世界的一角，細心刻畫，立即可以獲得社會大眾的認同，許許多多猶在校園內的「新人獎」畫家紛紛雄據一方，有的專畫牛車，有的專擅古厝、陶甕、腳踏車…，是一個由新銳藝術家所主宰的藝術風潮。. 八○年代中葉，政治的「解嚴」，經濟的鬆綁，使台灣蓄積已久的力量（尤其是財力）被釋放出來，雖然不是聯合國的一員，但台灣卻以豐厚的資金而成為國際社會的一份子。滯外多年的學人逐漸回流，台灣不再是封閉孤立的島嶼而已經是可以通往世界的海洋國家。八○年代前期的台灣美術，低限藝術曾頗受重視，新表現、超前衛也備受青睞，裝置藝術更來勢洶洶，它們都在某些時刻因某些團體的提倡而風行過，但卻不能定於一尊，八○年代後期（也許解嚴可做為指標）行為藝術、台灣普普、錄影藝術，陸續躍上舞台，再也沒有獨領風騷的流派，這是一個百家爭鳴的年代，風格之多樣，人才之輩出，遠遠超過台灣過去美術朝代之總合。. 世紀末的台灣，有很多人移往海外，也有很多人移回島內，更有許多肯定傳統文化的人士。對台灣美術而言，是古今中外融於一爐，而其核心則是台灣，儘管有些風格源自歐美或來自中原，但卻都在質變中。這是個混沌難明的時代，而台灣美術正是以百家雜陳的面目印證了它所屬的時代。台灣由殖民進入後殖民的時代，一九九六年的首次總統直選，標示著一個重要的意義，四百年來，由移民意識為主體的時代消褪了，由殖民政權所控制的時代也衰退了。. 移民令人不想深耕，殖民則不想讓人生根，在這種既不深耕，又難 36.

(38) 生根的環境中，台灣美術只好因勢利導地以跳接的的方式展開它崎嶇的歷程，上一代和下一代可以了無瓜葛，沒有傳承，沒有逆反，一切操之在「他」，儘管台灣美術及其意識形態已波瀾壯闊地開展，要在當代美術潮流中找出真正獨立自主的台灣心靈及台灣風格，乍想之下這會是一段相當艱難的尋覓歷程，但回應本文研究目的，台灣地理位置屬於開放式的島嶼，經歷數次的移民與殖民，文化的養成經過數次的中斷，長期無從選擇的情況下被迫接受他者的灌輸，導致缺乏自身的性格，使得在主體性的角度上與數種文化難以脫鉤，台灣美術的發展自然受到直接的影響。但從相對的角度來觀察，沒有文化主體性也意味著沒有過多的傳統文化包袱；缺乏文化自身的性格，代表著能隨時變換性格，在早已全球化的時代，文化重心轉換快速的時代，過度的強調主體與本位極有可能正是被邊緣化的態度。以一種中性、一種中姿態面對變化中的世界，在既然無甚可能成為文化中心的推論之下，轉換面貌的速度，成為台灣文化在眾文明中相對的競爭力。. 尤其當代藝術仍處於混沌未明的階段，成為藝術史書寫的難題，承接後現代主義，當代藝術跨足多領域的議題，在外觀形式及內容上也常存在著後現代的手法，使得作品的符號在轉譯上無國界的障礙。台灣的藝術性格除了過去受殖民與移民的拉扯，台灣內在的鬥爭卻也從來未平息過，在文化的演進中，排他性是減緩進化的要素，各種形式戰爭都是嚴重的內耗，能否平和的閃避尖銳的議題，決定台灣進入下一階段的速度。. 實質的戰鬥足以造成毀滅性的傷害，文化的力量卻足以改變面對立場的態度，如何不著痕跡的潤滑摩擦？可以透過遊戲，透過轉借的行為，重過程輕結果的態度，以往對立場的定義可能消失，可能隨時衍生新的定 37.

(39) 義，變得可以一種自由的態度作選擇，也許面對嚴肅的工作不能，但作為藝術家創造的行為即常是一種遊戲的過程，遊戲將文化的轉變態度成為易變的中間調，台灣雖無強悍的文化厚度，但在藝術創作中引用世界通用的符號來強化本身藝術的主體性，等於是用他人的種語言說相同的道理，藉由引起共鳴的方式將台灣的文化包裝後展開，強化先天上無可改變的條件，弱點即成為決勝點，發自內在動機的遊戲具有正向積極的影響，在市場交易上是為行銷，在藝術文化推展上則是為策略。. 若藝術的本質在於自身的文化深度，去除了外來文化的影響，台灣本體除了少數原住民文化，乏善可陳。但台灣藝術的存在，透過遊戲加速文化間能無窒礙的融合，相較於其他的殖民文化，更多出來的部分，就是台灣藝術的價值。. 38.

(40) 第四章創作內容、形式與技法. 第一節. 創作背景與條件. 台灣四百年史，是一部外來殖民政權統治的歷史。文化藝術的發展在歷史舞台上找不到孕育累積主體性的機會合空間。台灣的主體性，不是從文化運動開始，是從經濟發展所奠下的堅實經濟基礎而來的。主體性必須建立在主權獨立，經濟發展，政治民主，社會開放，及人民國家認同有共識而產生向心力。回顧台灣過往歷史，根本不具備此條件，故百年來台灣美術之主體性，因先天不良，後天失調而相當微弱。. 1624年起，三百起時多年來，台灣島上更替了七面旗幟。這七類統治者全非台灣主體。經長久外力統治，活力充沛的移民社會裡的台灣人完完全全喪失了「人其實可以當家作主」之意識。於焉台灣人民的生命能量只能用在作基本維生的努力和為外來統治者效勞奉獻服務。台灣美術從日據起到解嚴前幾乎未曾有過主體性觀點與生活大地意識。因為台灣美術的解釋權一直由外來政權及其意識形態所操縱。美術活動在台灣，並非始於日人據台後。其消長輪替其實已久遠。只是台灣本來沒有自己的歷史，曾經發生的審美活動或紀錄，在無史的歷史洪河裡不被重視。. 筆者出生後的台灣，其實已經是民國70年以後，台灣在近十年來自由化和本位主體性的程度倍速成長，文化水平和消費水準相對提高，對於過去解嚴時期的民智未開，現在的台灣已經是人民為大。由於科技日新月異，資訊的傳遞快速，世代差異性產生的代溝縮短為數年以內，以致於出 39.

(41) 現以「年級」作為世代的區分。或許我們可以說當一年級與二年級生〔民國10年到29年出生〕受了日據時期泛印象派的訓練成為現在台灣第一代的經典老畫家後來進入了台灣美術學院任教，影響了三、四、五年級生在藝術上的思維與成就，在當時國外一片抽象表現主義盛行的時候，懷舊的風尚引起了紅極一時的台灣鄉土寫實，六年級前段班生遇到變化相當迅速的時代處在一種無所適從的狀態未明，到了民國70年以後出生即所謂七年級生完全進化為新網路資訊時代的藝術家，各種泛後現代藝術風格的創作開始以一種無法無天的方式擴張藝術形式的廣度，出現了扁平、頓挫、蒼白、呢喃、草莓。。。等對於藝術的或現實的態度，由其直到2008年，中國大陸經濟體的興盛，帶動整體亞洲藝術的蓬勃發展，台灣藝術家也被提升了注意力，在這個年代值得一提的，青年藝術家始有機會提早受到藝術市場的矚目。. 米克斯文化下的新生代－筆者一直對於當代藝術在台灣社會中，所需要扮演的角色與其功能有很多的想法。其對「次文化」的關注，是作品的重要根基，但筆者並沒有順著其他對於台客藝術家的脈絡前進，反倒是試圖尋求另一種表現，強調引用並表現了台灣文化中「米克斯(M ixed)」的部分。這種聖化了台客的表現手法，有如為台客精神寫一首古典的詩詞。而把這種充滿衝突感的繪畫，安置在當代的年輕藝術家作品中，更會呈現一種弔詭的感受。幾乎被遺忘的古典寫實表現技法，大師的經典構圖，和刻意選擇台灣文化中較為墮落、不合禮教的部份描繪。這樣一張簡單、平穩的繪畫，卻充滿了古、今、中、外、俗、聖、本我、自我和他我的種種衝突特質，造就出一種暗流漩渦般的危機和不安定感。. 以筆者的作品出發，觀看現下台灣的年輕藝術家作品時，還有一個有 40.

(42) 趣的現象，除了技法都被稱之為扁平、頓挫等等的表現外，其構圖、內涵上，都帶有一股嘲弄和諷刺的意涵。但詭異的是，這種沒有直接有力的批判，好似魏晉南北朝時代的文人，沉溺在弄文武墨清談玄學之間，卻沒有大刀闊斧的改革氣魄。一直有一種聲音，提到新生代作品缺乏對所處環境的批判力，對社會的關心度不足，這是從筆者的作品試著提出到的啟示。. 第二節. 作品建構元素、形式、技法. 一．歷史風俗畫般的價值綜觀「國王遊戲」系列作品，如同十五世紀凡艾克 (Jan Van Eyck)以油畫與畫布的組合，就外觀上及展呈方式，是不折不扣的架上繪畫15；十九世紀中葉沙龍已成為民眾普遍的社交場合，知識份子或經濟方面較為弱勢的社會階級都會逛逛沙龍16。以保羅(Paul. 圖十四、保羅《The execution of Lady Jane G rey》油畫，1833. Delaroche1979-1856)(圖十四)為例，他高度戲劇化的作品往往引起許多沙龍評論關注，間接反映出社會大眾對這些作品的興趣，甚至Louis-Philippe 也在 1831年沙龍展後，以六千法郎的代價收藏他的畫作〈愛德華五世與約克公爵在塔裡〉。而第二帝國統治者拿破崙三世對歷史題材的作品也相當有興. 15. 1453年文藝復興的理論家兼實踐者阿爾貝提（Leon B attista A lberti,1404-1472）在其著名的《繪畫論》中提及繪畫製作的第一步是：「畫一個大小適切的長方形，彷彿一個打開的窗，透過此窗戶可以看到所要處理的主題（historia）。」 16 雖然沒有確實的統計數字得知入場觀眾的年齡、性別、階級，不過從Neil McWilliam 整理出大批沙龍評論即可知熱門程度，從1831 年到1847 年間有1655 篇沙龍評論出現在各種報章雜誌上，這些雜誌包含專業雜誌、女性雜誌、兒童雜誌。. 41.

(43) 趣。第二帝國時期因為拿破崙三世和其妻子、兒子等人的品味也偏向古典，更加深此一現象的熱度。例如拿破崙三世的王子為其新居找來一批畫家畫壁畫裝飾，傑洛姆(Gérôme, 1824-1904) 也是其中之一，整體風格是新希臘風格17。可見這股歷史熱從十九世紀初燃燒到中葉，藝術風格從新古典主義到吟遊詩人風格再到歷史風俗畫、新希臘風格，歷史風俗畫的魅力不僅征服平民大眾和中產階級，也征服貴族和執政者的心，而內容和表現手法當然也會隨著時代潮流、統治者的品味和大眾市場的需求有所不同，歷史風俗畫成為當時藝術風格主流。. 二．圖像指涉與重新組構「國王遊戲」系列作除了具有歷史風俗畫的外觀，其實也慣用一種挪用的方式來進行對古典畫作的改造，使得作品具有古典繪畫的外觀，同時存在的是台灣當下的情狀。作品中當然不乏一種與現實的距離，譬如刻意安排的物件如鈔票，筆者視為擬仿古典畫中巴洛克風格過於誇張華麗的 18. 服飾裝扮；定格的姿勢卻有試圖去除所謂「鏡頭意識」，使一切的行為如同時間線性流動只是某一時刻的截影，正如同歷史畫中記錄戰爭中的某一刻，或者上帝之光降臨的一瞬間。. 而在作品中出現了台灣的消費性物件如零食、啤酒、香菸，也選擇宴樂的場景如台客流連的夜店、煙霧瀰漫的撞球間、麻將桌上，其實作法類似普普藝術將所謂低藝術(Low A rt)升格為高藝術(H igh A rt)。. 17. 新希臘風格(N eo-G rec) 流行於第二帝國時期，約在1848-1865 年左右，出現在裝飾藝術、建築、繪畫、音樂方面。提到繪畫的新希臘風格，一般將G érôm e 視為此風格的領導人物，而作品〈鬥雞〉則是第一件代表畫作，其他畫家包括Jean-Louis H am on 和 H enri-Pierre Picou 等人。此風格特色是主題多為著重重現古希臘人的日常生活，人物性感優雅，帶有情色意味，也因此被批評主題過於瑣碎，內容情色。 18 在此指被攝影者在被拍攝的情況下，刻意面對鏡頭而表現出自我的態度。. 42.