名詞解釋

【哲】超驗的，超越感官直覺的 Transzendental（德文）

【哲】（經院哲學上的）超越一切概念的，超越一切範疇的，（康德的）超驗的，

超驗論的。³

關於transzendent，transcendent與transzendental，transcendental，我國學者的譯 法，很不一致。如對transzendent，李幼蒸譯為「超驗」，勞思光譯為「先驗」，牟 宗三譯為「超離」、「超絕」。對 transzendental，李幼蒸譯為「先驗」，勞思光譯為

「超驗」，牟宗三和張慶熊譯為「超越」，我自己則曾譯為「超馭」。另外還有 a priori, 有人譯為「先天」，也有人譯為「先驗」。依康德，transzendental較transzendent有 更積極的、更進一步的內容，即除了有超離經驗、不受後者所決定之外，還有決 定經驗的意味。但這決定，主要是就認識論一面言，存有論的意味是較輕的。其 實對於 transzendental一詞,歐陸哲學家的用法常不一致。關於這點，當筆者（吳 汝鈞）還在加拿大的馬克馬斯德大學(McMaster University)宗教系作研究時，歐陸 神學教投羅拔臣(J．C．Robertson)已提過，要我小心使用這個字眼。在這裡，我 以「超越」來譯transzendental或transcendental。⁴

3 楊業治《德漢字典》，中央圖書出版社，民 80，台北，頁 1279

4吳汝鈞 《胡塞爾現象學解析》台灣商務 民 90 台北 頁 23

第二章 創作研究之學理基礎與主題探討

是「超離的」(Transcendent)，不如說它是「超驗的」（Transcendental）。所謂

「超離的」，就是遠離經驗事物，缺乏經驗事實作為根據而缺乏客觀妥實性。所 謂「超驗的」，就是作為知識上的先驗根據，藉著它的存在，人的認知行動才可 引申出智的動力，使認知的進展成為可能。從「存有」是人認知行動的先驗基礎

1 Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, translated into English by F. Max Muller, introduction, p.1

2關永中 2000。知識論 古典思潮 台北市：五南圖書出版股份有限公司 頁 259

上說，「存有」就不是「超離的」，而是「超驗的」。³

其次是關於超感官知覺 extrasensory perception (ESP)的探究，人類只能被動的 在經驗之後才有感知嗎？在萊恩（J. B Rhine）的 ESP 研究中，至少我們肯定了 猜測出來了，這樣的可能性只有 298023223876953125 分之一。實驗者與受試者 的距離復由幾碼遠延伸到約四千公里，可是結果不變。 方式言，胡氏所指的「明顯性」(Evidence)，乃是「清楚明晰的知覺」(clare et distincta perceptio)(Cart.Med.40,英譯本，pp．82-83）;而「知覺」一辭應

地替胡塞爾下定義說：明顯性乃是因應著意向性而孕育的清楚明晰之體會，本身

中，胡塞爾指出：我們是用「比對法」（Pairing）、「並現法」（Appresentation）、

以及「移情法」（Appreception）等三個步驟，在「我」的經驗中架構出「他者」

來。⁸

圖像的建構是在感官經驗之後，自我在透過「比對法」（Pairing）、「並現法」

（Appresentation）、以及「移情法」（Appreception）等三個步驟之後，意識到世界 上有不同物的存在，也意識到不同的「我」擁有一個共同的世界，創作者在選擇

進而探討這「純我」究竟是如何建構這世界，如何把意義賦予給客體事物，如何 對這對象存在之信念(此乃「存在存而不論/Existential Epoche)

4．轉化對象：我因而把對象事物轉化為「只是現象」(Mere Phenomenon) 5．吊銷解釋與理論

我也一併吊銷了先前對它能有的解釋與理論(此乃「歷史存而不論」/Historical Epoche)。我從對象所呈現的現象中分辨出自身賦予(Self-Given/Selbstgegeben)的 成分，以及附屬的見解 (Associated Opinion/Mitmeinung);我把後者「放進括號」，

只凸顯前者。例如：我面對著那外表嚴肅的父親，我保留了他那直截呈現的嚴酷 (Genuine Experience)與能有的理論假設．（Hypotheses）。

8．引用「自由變換」

接踵而來的一步是:我把注意力從那被經驗、被描述、被理解的對象內容之 一同時蘊含著「所思面」(Noematic Side)與「能思面」(Noetic Side)的意識，而超 驗轉向讓我們凸顯出:

a．「經驗自我」(Empirical Ego)即那被約化為對象而被觀察者。

b．「超驗自我」(Transcendental Ego)即那永遠是在進行觀察之主體，他不能全 然地被約化為客體，因此他常常是伕名的:即只有「結構」(Structure)而沒有「內

這種自我的我，已經構造並正在繼續進一步構造那為我而存在著的世界的一種現

第二節 表現形式之探討

前言：

當我們回憶起維梅爾(Jan Vermeer, 1632-75) 倒牛奶的女傭（圖一）

Milkmaid 這幅畫時，相信心中仍然無限悸動，當時的畫家是以呈現美好而真實

16A.Schopenhauer 著，劉大悲譯，1992，《意志與表象的世界》，志文，台北， 頁23。

17鄧安慶，《叔本華》1998。 東大出版社， 台北， 頁84。

由上段所述，我們可以從基里訶﹝Giorgio De Chirico﹞﹝1888 ~ 1978﹞的作 品的到驗證，在蒙帕尼斯車站﹝Montparnasse Station﹞作品為例（圖二），基里 訶的非合理性圖像表現形式與人類經驗有所不同， 事物之關係穿梭在非理性、

非邏輯、非真實世界之隧道中， 如此一來形成了超驗的呈現，但我們必須說明 的是，這裡所說的非真實並不等同於不真實，而是一種不同的思維，在不同的思 維中更瞭解主、客體之間的關係，所以忠實的呈現客體仍只是片段的，只有採取 多樣性的表現手法才能更接近我們所認知的世界。

（圖二）基里訶 （圖三）This is not a pipe (Ceci n'est pas une pipe):

另一個例子是：在圖三Magritte 的作品這不是一支煙斗中，我們所看見的圖 像明明是一支煙斗，但是就繪畫中的超驗性而言，Magritte似乎也透露出了客體 的忠實呈現並非只為了表達客體，但觀者卻存在著疑惑，因為習以為常的認知方 式受到了質疑，自我便重新開始思考客體，且進行「賦義」，這一份疑惑來自於 逆覺自我的結構，反思自我的真實，往返之間誘發了主體極與客體極同時存在的 疑惑，就在創作的此時過去、現在與未來已無疆界。

（一）時空錯置與複合

彼得．安傑利斯(Peter A. Angeles)在《哲學辭典》中，對於「時間」做出如 此的解釋：

（圖四）有拉提琴骸骨的自畫像¹⁸ 的展延，或許就如美國克勞德．布萊格頓(Claude Bragdon, 1866-1946)在《平 方的人：更崇高空間的寓言》(Man the Square: A Higher Space Parable)中所

18劉振源，1996，《表現派繪畫》， 出版社： 藝術， 台北，頁 38，阿諾德． 伯克林（ Arnold Böcoklin），《Self-portrait with Fiddling Death》

19引自：彼得．A．安傑利斯(段德智、尹大貽、金常政 譯)，2004，頁457-459。

20關永中 知識論 近世思潮 台北市：五南圖書出版股份有限公司 頁 210

提到的：「故事人物是生活在平面上的幾何圖形，這些幾何圖形都是立方體的橫 切片，各自往其二度空間平面世界的不同角度傾斜²¹。

（圖五）葡萄牙人²²

在布拉克的作品中，《葡萄牙人》（The Portuguese），1911 年，畫布、油彩（圖 五）立體派使用了拼貼（collage）的繪畫手法，但更值的探討的是空間的拼貼、

（The Portuguese），1911 年，畫布、油彩，117×81.5 公分，美術館，巴塞爾。

23王秀雄 1991《美術心理學：創造、視覺與造型心理》北美館 台北

（二）意象的重組 斷的「超驗自我」(TranscendentalEgo)²⁵。

（圖六）王見王²⁶

八九 0 到一八九二年 (玩牌者)的變奏曲。每一回在重新洗牌、發牌後，這些曾 在畢卡索、夏卡爾、梵谷、羅特列克作品裡出現過的不同人物，手上所持的牌正 代表著一個未來的藝術史²⁷。

（三）擬像創造 simulacra

在布希亞的〈The Ecstasy of Communication〉的文章中提出一種「普遍內存性 Immanence」的觀念，做為「反美學」的觀點，的真正意圖是在於這一種觀點是對立於

28Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, 1983, inThe Anti-Aesthetic, edited by Hal Foster, p.129:21-30

29 Jean Baudrillard, Simulations, 1983 Semiotext(e), p.26: 4-8

30Jean Baudrillard, Simulations, translated by Paul Patton andPhilip Beitchman, 1983, Semiotext(e), p.1: 1-5

的再現，因為這樣仍有真／假之分。擬像不是「假裝」而是「真的」擁有原本不 該有之物是以真實與虛幻的界線變得模糊不清，而那種遠離客體、不仰賴客體的 創造方式，正是要從逆覺中來提高自我的意會，從自身當中尋求創作之道。

第三節 創作主題之探討

Balla，1871-1958 年）所繪的《車子通過的抽象速度》（Abstract Speed the Car has Passed）是典型的末來主義作品³²。從作品的題目中，我們可以看出身為客

紐約時報（The New York Times）2007年3月12日所刊登的照片，相信畫面中 所呈現的視覺經驗是具有衝突性的，因為在一百年前，牧羊人放牧的場景背後，

絕對不是汽車喧囂的街道，但這樣經驗的呈現並非超離經驗，在圖（八）前景是

31同註 22，頁 794，（巴拉Giacomo Balla 《Abstract Speed the Car has Passed》,1913,畫布,油彩,50

×65.3 公分，泰德畫廊，倫敦。）

32同註 31，頁 794

33曾長生 超現實主義藝術 藝術家出版社 台北 1990 頁 140

千年未曾改變的放牧場景，似乎是時間的停滯，而背景的現代文明卻從未間斷的 進行，呈現一種時空的拼貼，這樣的時空拼貼之下，產生了一種時空的不確定性。

（圖八）The New York Times 2007年3月12日所刊登的照片

35劉思量，2001，《中國美術思想新論》，台北，藝術家，頁 214-215。

繪畫創作所呈現之圖像從何而來，取自世界亦或是來自心中，但正如上述所

繪畫，除了客體（對象物）的移動所造成的多視點之外，主體在繼時性的移動中，

也是另一種多元視點的產生，不同的視點所觀看到的不僅是不同的現象，更是主 體反思的實際作為。

而視點多元的另一個觀點是，用多元視點觀看歷史，因為這個世界所教育我 們的是；以一套具普世價值的文本來觀看歷史，但創作的方式有普世價值的文本 可依據嗎？答案懸而未決，或是說答案正不斷增加中，也正因如此，繪畫的面貌 才會如此多元，甚至就算在今日的藝術世界，不論是機構權力中心或是普羅大 眾，相信對藝術創作的定義也是多元的。

第三章 創作理念與詮釋方法

（三）視點多元的意象重組 次繪畫為主，「多層次畫法」（Painting in Layers）：此法是凡艾克（Eyck.Jan Van 1395-1441） 發明出來的，屬於間接畫法，是靠一次次一層層的薄塗罩染建立起

2傑瑞米‧嘉爾頓 陳育佳譯 1994《油畫技法百科》The Encyclopedia of Oil Painting Techniques 台 北：笛藤， 頁 10

積的調色盤調色，因為大型的調色板有更多的顏色可供選擇，而筆者在此研究之 系列創作所使用的還有高度約一百公分的「調色盤架」，由於筆者創作時以站姿 居多，站姿作畫有助於觀察畫面整體效果，正因如此，調色盤架可免去長期手持 調色盤之疲累及工作傷害。

其 次 在 畫 筆 使 用 部 分 ， 在 一 開 始 使 用 直 接 法 時 ， 所 使 用 的 是 Winton Filbert-Fine Hog 的畫筆為主，此種筆毛為豬頭至其背脊的豬鬃毛，因為在上第一 層顏料時，是畫筆與畫布摩擦最頻繁的時候，豬鬃筆最適合在此階段使用，且一 般而言白色家猪的鬃毛較柔韌，勝過黑猪鬃毛。³至於在顏料層未乾之際，所使 用的是濕中濕，切記底層的顏料不宜太厚，否則也可在進行直接法與濕中濕技法 時，在畫布上進調色，此時筆者所使用的大部分是法國 ISACRYL 的壓克力畫筆，

最後若將作品的調性定位成具像描繪，筆者會使用義大利 Maimeri 1083 Kolinsky

最後若將作品的調性定位成具像描繪，筆者會使用義大利 Maimeri 1083 Kolinsky

在文檔中 繪畫中的超驗現象-冉治平創作論述 (頁 10-0)