和聲設計

第一節 和聲設計

本節將透過分析威爾第的和聲設計，觀察他如何掌握和聲聲響的特性，例如

不協和聲響產生的張力與不穩定性，及其需要解決之期待，最後解決至協和聲響

之安定與滿足，以上種種由不同聲響觸發的心理感受，皆成為威爾第表現歌詞意

境的素材。本節首先探討第三幕第二景起始處由芬頓（Fenton）獨唱的段落，分

析威爾第如何運用上述聲響特質寫景寫情，貼切地刻畫出芬頓之心境。

第二個例子將分析自排練號碼

○

^{28 至}

○

29 「午夜敲鐘」場景之和聲運用，其中 威爾第使用了許多相當特殊的和聲聲響，於此筆者將整理歸納其脈絡與結構。除

此之外，筆者亦將分析史特勞斯（Johann Strauss II, 1825-1899）及普羅柯菲夫

（Sergei Prokofiev, 1891-1953）處理類似場景所使用的和聲設計，比較兩位作曲

家與威爾第之間的異同。

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第三幕第二景的開場是由 A♭調自然號（Corno in La♭ basso (senza chiavi)）以

類似「號曲」（fanfare）的旋律勾勒出 A♭大調主和弦，給予聽者身處 A♭大調之感，

然而當威爾第正式以終止式確立 A♭大調時，已是二十六小節之後（排練號碼

○

^{24 ），}

期間調性未明之朦朧，成功營造出此景始於近午夜林中之氛圍。由自然號奏出的

A♭大三和弦在第六小節木管進入後延續著，下一小節來到 A♭大調的屬調（E♭大調）

之屬七和弦﹝B♭-D-F-A♭﹞，其七音（A♭）並未向下級進解決至 G 音，而是向上半

音至 A 音，進入另一個屬七和弦﹝F-A-C-E♭﹞，而後由兩部小提琴先後以顫音（trill）

將 F 音單獨引出並沒入寂靜，此刻之靜默承載著前兩個屬七和弦尚未解決的不確

定感。接著進入的號角聲仍未化解先前的不確定感，之後木管以與前次出現時相同

的音型進入，同樣經由屬七和弦﹝B♭-D-F-A♭﹞卻來到更耐人尋味的半減七和弦

﹝B♭-D♭-F♭-A♭﹞，第一部小提琴接著奏出 B♭-F♭，以旋律音程顯現三全音（tritone）

聲響，此 F♭音亦同時與自然號所演奏的 B♭音產生三全音的不協和聲響。威爾第透 過以上幾個懸而未決的和弦，更適切地增添神秘色彩，亦使聽者對於後續更加期待，

詳見譜例【2-1-1】。

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譜例【2-1-1】第三幕第二景起始至排練號碼

○

^{23 前}

9

承接先前和聲的不確定感，自排練號碼

○

23 起（譜例【2-1-2】），由大提琴及低 音提琴以撥奏（pizzicato）演奏之 E♭音，以持續低音（pedal tone）建立 A♭大調的

屬調和聲之脈絡，直到排練號碼

○

24 之完全正格終止回到 A♭大調主和弦之前，整段 音樂都處在屬調和聲的不穩定中。除此之外，威爾第使用了一些特殊音高以豐富和

聲色彩，如：排練號碼

○

23 的第四小節第四拍之 C♭音，為借用自 A♭小調，此時歌 詞為「於寧靜夜晚裡」（Pei silenzi notturnie），小調色彩使其靜謐更顯神秘；排練號

碼

○

24 前第 4 小節第三及第四拍的 G♭音，將原本為 A♭大調一級六四和弦轉變為屬 終尋另一雙唇 E alfin ritrova un altro labbro umano 與之吟詩相知 Che gli risponde colla sua parola

由其意境可以體會威爾第為何於和聲上製造一個個不協和聲響極需解決之迫

切，以及屢屢尋不著確立調性之終止式產生的不安。最後千呼萬喚終於尋獲真愛，

當芬頓找到歸宿時，音樂上經歷了一番漂泊也終於經由終止式回到主調一級和弦。

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譜例【2-1-2】排練號碼

○

^{23 至}

○

²⁴

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先生！」（Nossignore!），將音樂引入下段劇情。威爾第於短短幾分鐘的音樂裡巧妙

地使用和聲語彙寫景亦寫意，除了能於音樂中聽見歌詞的意涵，威爾第筆下音符所

染繪之聲景，更豐富了劇作家之文采詩意。

3 筆者所參考的劇本中文翻譯將“Alice”音譯為「艾麗絲」或「艾莉斯」，然而“ce”於義 大利文之發音較接近「雀」，因此筆者使用「艾莉雀」作為“Alice”之音譯。

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譜例【2-1-3】排練號碼

○

24 至「生動的快板」（Allegro vivo）

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下一個欲討論的樂段，劇情內容為法斯塔夫再次接受艾莉雀的邀約（其實是詭

計），頭戴鹿角進入溫莎（Windsor）森林來到赫內（Herne）的橡樹旁，午夜時分

遠方鐘聲響起，法斯塔夫欣喜地數著一聲聲鐘響，喜孜孜地迎接苦等許久的大好良

機。在音樂上模擬鐘聲並不困難，但午夜敲鐘十二下，若只是以單一模擬鐘聲連續

演奏十二次，搭配法斯塔夫由一數至十二，其結果定會是無聊至極，就連劇作家博

奕托都認為讓法斯塔夫如此一成不變地由一數至十二非常無趣，因此當數至七時，

法斯塔夫唱道：「七下」（sette botte），在歌詞上多出的兩個音節（bo-tte）使節奏得

以有所變化。儘管按照數字順序推移有其一定的方向性，但要如何讓音樂於此推移

的過程中，使聽者的心理時間⁴產生不同程度的起落張合，賦予每一聲鐘響不同的

想像與期待，這便是分析威爾第如何在和聲方面運用巧思，經營此場景的趣味所在。

在探討威爾第的精心設計之前，筆者欲先觀察其他作曲家如何處理類似的場

景。第一個例子為史特勞斯的輕歌劇（operetta）《蝙蝠》（Die Fledermaus），劇中人

物艾森斯坦（Eisenstein）在歐爾洛夫斯基（Orlofsky）舉辦的盛宴中一夜狂歡，清

晨六時敲鐘六聲，艾森斯坦才意識到得回到現實接受荒謬的判決拘禁。這段「敲鐘」

音樂除了在《蝙蝠》第二幕終曲的結束樂段（Schluss des II.

Finale）出現（譜例【2-1-5】），序曲亦提前預示這六聲鐘響（請見譜例【2-1-4】）。史特勞斯以管鐘敲擊 E 音並由長笛及雙簧管同奏 E 音加以潤飾來模擬鐘聲。而在和聲上也增添了些趣味，

序曲中主調為 A 大調，第一聲鐘響延續先前的和弦﹝E-G-B-D﹞，可解釋為原本 A

4 心理時間為個人主觀對於時間的感知，如「度日如年」；物理時間則為客觀不變的時間。

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可將第三及第四聲鐘響之和弦功能視為「經過（passing）和弦」，同樣地，第六聲

也可視為進入下一個屬七和弦﹝E-G♯-B-D﹞之經過和弦（第五聲之 B 音進行至第

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chord）﹝E♭-G-B♭﹞再進行到第一聲鐘響的小七和弦，此處拿坡里和弦之功能並不 作為「前屬和弦」（pre-dominant chord）而是「鄰音和弦」（neighboring chord），所

以此處的聆聽經驗為：自 G 大調一級和弦出發，經由鄰音和弦再回到 G 大調一級

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譜例【2-1-5】《蝙蝠》第二幕終曲的結束樂段中之六聲鐘響

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第二個例子為普羅柯菲夫第一號《灰姑娘》組曲（Suite No. 1, from Cinderella,

Op. 107）第八首〈午夜〉（Midnight）⁵。灰姑娘與王子於皇宮花園浪漫共舞，午夜 七和弦﹝G-B-D-F﹞（譜例【2-1-8】），此時所有和弦音僅缺 B♭音就涵蓋所有十二 音，再加劇其聲響之不協和。除此之外，普羅柯菲夫更以半音經過音（passing tone）

及鄰音（neighboring tone），以及使用分解和弦（broken chord）增加聲響動態（譜

例【2-1-8】）。這十二聲鐘響的創作手法，普羅柯菲夫以半音風格（chromaticism）

建立每聲鐘響強烈的聲響特質，輔以管弦樂配器手法增加張力，其成效非常成功。

5 普羅柯菲夫的舞蹈音樂《灰姑娘》（Cinderella, Op. 87）於 1945 年首演，隔年作曲家將

《灰姑娘》改編並出版為三首管弦樂組曲，第一號《灰姑娘》組曲為其中之一。

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譜例【2-1-6】《灰姑娘》第二幕之〈午夜〉

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譜例【2-1-7】〈午夜〉第一聲及第二聲鐘響

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譜例【2-1-8】〈午夜〉第七聲鐘響

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音藉著先前建立的脈絡以「虛存」（absence）的方式存在於聽者的期待中，因此自

第九聲鐘響之 G 音其後的四個音（B♭-D-D♭-C）並非先前脈絡的延續，而是分支出

28 力之增六度音程（augmented sixth），形成強烈的急迫性後各自外展解決至 A 音，

貼切地刻畫出法斯塔夫迫不及待迎接午夜到來之渴望。對於這個增六度音程的運

用，威爾第已經事先暗示了這個聲響，在第二聲之第二部小提琴的 C♯音及大提琴

的 E♭音即為一個增六度音程，然而僅 C♯音有依慣例向上半音解決至 D 音，E♭音並

未向下半音解決至 D 音，反而向下跳進至 B♭音，立刻與第三聲之中提琴的 G♯音 產生另一個增六度音程，而且第三聲的和弦為完整的德國增六和弦（German

augmented sixth chord）﹝B♭-D-F-G♯﹞，但其後的發展亦未依慣例解決，僅為單純 地使用德國增六和弦的聲響。第四聲則是以增六度音程的轉位呈現，中提琴的 G♯

音持續演奏，與第二部小提琴的 B♭音形成減三度（diminished third）。這幾個連續

出現的增六度音程，皆無獲得應有的解決方式，這樣的使用方式形成兩種聆聽經驗：

其一為連續不協和音程持續未解決而產生張力的積累；其二則是威爾第刻意不以

慣用的方式解決，是為了給予聽者其他聆聽的可能性，因為增六度音程除了可以成

為增六和弦，亦可等同於小七度音程成為屬七和弦，在未能觀看樂譜上的和弦組成

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譜例【2-1-9】《法斯塔夫》第三幕第二景之排練號碼

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^{28 至}

○

²⁹

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敲鐘報時的場景，意在傳達特定時刻的到來，也同時強調此時間點之於劇情發

展具有關鍵性的影響。對於劇作家的安排，作曲家的挑戰在於如何以音樂傳遞這個

承先啟後的時刻所產生的劇情轉折與意義。筆者所舉的兩個例子，《蝙蝠》於 1864

年首演，《灰姑娘》於 1945 年首演，《法斯塔夫》則是於 1893 年首演，《蝙蝠》與

《灰姑娘》是為比《法斯塔夫》早約二十年及晚約五十年的作品，由前文對於三位

作曲家創作此場景音樂的手法分析，可看到威爾第將史特勞斯的音樂書寫方式更

加發揚光大，將和弦與和弦間的經過音運用地更精彩，聲響的豐富性與張力表現皆

引人入勝。距《法斯塔夫》首演約莫半個世紀後，普羅柯菲夫以強烈的半音風格，

投入豐沛的管弦樂配器，展現出截然不同的時代風格。

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另一雙唇，與之吟詩相知。」（E alfin ritrova un altro labbro umano. Che gli risponde

colla sua parola.）。長笛與低音管的應對除了呼應了歌詞內容，由不同樂器演奏相同

音高亦有音色上的考量，此 G♭音對於低音管而言屬於較高音域，由低音管演奏此 音將於音色上產生較大張力，貼切地呈現了芬頓對於真愛的渴求；另一方面，同一

個音高對於長笛而言屬於較低音域，其音色則更顯溫暖醇厚，猶如南內塔柔情蜜意

個音高對於長笛而言屬於較低音域，其音色則更顯溫暖醇厚，猶如南內塔柔情蜜意

在文檔中 威爾第：歌劇《法斯塔夫》第三幕第二景之指揮詮釋 (頁 13-39)