威爾第：歌劇《法斯塔夫》第三幕第二景之指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂系碩士班指揮組碩士論文. 威爾第：歌劇《法斯塔夫》第三幕第二景之指揮詮釋 The Conducting Interpretation of Verdi’s Falstaff, Act III, Scene 2. 研究生：楊書涵撰指導教授：許瀞心教授中華民國 105 年 1 月.

(2) 摘要. 本論文為威爾第歌劇《法斯塔夫》第三幕第二景之音樂分析及指揮詮釋。音樂分析將由「和聲設計」、「管弦樂運用」、「運音使用」、「特定音樂動機再現」及「終曲賦格分析」五個方面研究威爾第之創作手法及特色。指揮詮釋為筆者參加指揮大師慕提創辦的第一屆義大利歌劇學院期間協助慕提製作《法斯塔夫》之學習經驗，以及筆者親自從排練至演出之指揮實踐，探討第三幕第二景之指揮詮釋。. 關鍵字：威爾第、法斯塔夫、慕提、指揮詮釋. i.

(3) Abstract This thesis is the study of the musical analysis and the conducting interpretation of Verdi’s Falstaff, Act III, Scene 2. The musical analysis includes the analysis of harmony, orchestration, articulation, reprise of specific motifs, and the final fugue. The conducting interpretation was inspired by the author’s participation in the inaugural Italian Opera Academy, established in 2015 by Maestro Riccardo Muti. The author elaborates his experiences in rehearsals and public performance, and insightful aspects learned from assisting Maestro Muti in working on the production of Falstaff.. Keywords: Verdi, Falstaff, Riccardo Muti, Conducting interpretation. ii.

(4) 致謝辭首先由衷感謝我的論文指導教授許瀞心教授，於就讀碩士期間給予我的一切協助、建議與支持。許教授不僅於指揮專業方面使我脫胎換骨，更指引我如何待人接物與應對進退之道。同時亦非常感謝兩位論文口試委員孫愛光教授與翁佳芬教授的細心指點與提供多方見解，給予我莫大的幫助。學習指揮一路走來，由指揮家德岡直樹啟蒙，他為我建立良好的基礎與正確的觀念，激發我對於指揮更強烈的興趣。於東海大學音樂系就讀期間受到鍾安妮教授的啟發與鼓勵，正式踏上指揮之途。她傳授予我諸多終身受用之核心價值與經驗體悟，一直以來是我思索指揮藝術之依歸。就讀碩士期間，經由許瀞心教授循循善誘，為我奠定紮實的指揮技術，使我更有效率地運用肢體與雙手表達音樂。誠摯感謝三位恩師對於我人生每個階段的用心指導與付出。近年於歐美參加指揮大師班，非常幸運能與幾位指揮大師學習。由衷感謝 Maestro Simonov 與 Maestro Gülke 在我毫無經歷時給予機會，以及 Maestro Gibson 予我歌劇指揮的訓練，使我最後得以獲選參加 Maestro Muti 舉辦的義大利歌劇學院。在此對於 Maestro Muti 致上最高的感謝與敬意，此篇論文正是因著與他學習的寶貴經歷而生，這段經驗是我人生中最為充實與幸福的時光。最後，將無盡的感謝獻給一路上無怨無悔支持我的家人，謝謝你們成就了我。. iii.

(5) 目錄第一章緒論……………………………………………….………………………….1 第一節研究動機與目的...............................................................................................1 第二節研究方法與步驟………………………….………………………..…………2 第三節研究內容與範圍……………...………………………………………………4. 第二章《法斯塔夫》第三幕第二景之音樂分析……………...…………….5 第一節和聲設計………………………..…………………………………………….6 第二節管弦樂運用………………………………………………………………….32 第三節運音使用…………………………………………………………………….36 第四節特定音樂動機再現………………….………………………………………41 第五節終曲賦格分析………………………………………………………….........50. 第三章《法斯塔夫》第三幕第二景之指揮詮釋…………………………..69 第一節第三幕第二景起始至排練號碼○ 26 …….......................................................69 第二節排練號碼○ 26 至○ 33 ………………………………………………….………88 第三節排練號碼○ 33 至○ 39 ………………………………………………………….93 第四節排練號碼○ 39 至○ 43 ……………………………………………………….103 第五節排練號碼○ 43 至 ○ 46 ……………………………………………………….112 第六節排練號碼 ○ 46 至 ○ 49 ………………………………………………………119 第七節排練號碼○ 49 至○ 55 ……………………………….………………………..125 第八節排練號碼○ 55 至全劇結束………………………………………………….140. 結論………………………………………………………………………143 參考資料……………………………………………………………….....................147 附錄. 威爾第《法斯塔夫》人物表與樂團編制表……………………...150. iv.

(6) 譜例目錄譜例【2-1-1】…………………………………………………………………………...8 譜例【2-1-2】………………………………………………………………………….10 譜例【2-1-3】………………………………………………………………………….14 譜例【2-1-4】………………………………………………………………………….19 譜例【2-1-5】………………………………………………………………………….20 譜例【2-1-6】………………………………………………………………………….22 譜例【2-1-7】………………………………………………………………………….23 譜例【2-1-8】………………………………………………………………………….24 譜例【2-1-9】………………………………………………………………………….30 譜例【2-2-1】………………………………………………………………………….33 譜例【2-2-2】………………………………………………………………………….34 譜例【2-2-3】………………………………………………………………………….35 譜例【2-3-1】………………………………………………………………………….39 譜例【2-3-2】………………………………………………………………………….40 譜例【2-4-1】………………………………………………………………………….42 譜例【2-4-2】………………………………………………………………………….43 譜例【2-4-3】………………………………………………………………………….46 譜例【2-4-4】………………………………………………………………………….46 譜例【2-4-5】………………………………………………………………………….47 譜例【2-4-6】………………………………………………………………………….48 譜例【2-5-1】………………………………………………………………………….51 譜例【2-5-2】………………………………………………………………………….52 譜例【2-5-3】………………………………………………………………………….52 譜例【2-5-4】………………………………………………………………………….52 譜例【2-5-5】………………………………………………………………………….54 譜例【2-5-6】………………………………………………………………………….54 譜例【2-5-7】………………………………………………………………………….55 譜例【2-5-8】………………………………………………………………………….56 譜例【2-5-9】………………………………………………………………………….56 譜例【2-5-10】…………………… …………………………………...………………57 譜例【2-5-11】…………………………………………………………………………57 譜例【2-5-12】…………………………………………………………………………58 譜例【2-5-13】…………………………………………………………………………62 v.

(7) 譜例【2-5-14】…………………………………………………………………………62 譜例【2-5-15】…………………………………………………………………………63 譜例【2-5-16】…………………………………………………………………………64 譜例【3-1-1】………………………………………………………………………….72 譜例【3-1-2】………………………………………………………………………….73 譜例【3-1-3】………………………………………………………………………….75 譜例【3-1-4】………………………………………………………………………….78 譜例【3-1-5】………………………………………………………………………….83 譜例【3-2-1】………………………………………………………………………….89 譜例【3-2-2】………………………………………………………………………….91 譜例【3-3-1】………………………………………………………………………….93 譜例【3-3-2】………………………………………………………………………….94 譜例【3-3-3】………………………………………………………………………….95 譜例【3-3-4】………………………………………………………………………….96 譜例【3-3-5】………………………………………………………………………….97 譜例【3-3-6】………………………………………………………………………….99 譜例【3-3-7】……………………………………………...…………………………100 譜例【3-4-1】……………………………………………...…………………………103 譜例【3-4-2】……………………………………………...…………………………104 譜例【3-4-3】……………………………………………...…………………………106 譜例【3-4-4】……………………………………………...…………………………109 譜例【3-4-5】……………………………………………...…………………………110 譜例【3-5-1】……………………………………………...…………………………113 譜例【3-5-2】……………………………………………...…………………………114 譜例【3-5-3】……………………………………………...…………………………116 譜例【3-6-1】……………………………………………...…………………………121 譜例【3-7-1】……………………………………………...…………………………128 譜例【3-7-2】……………………………………………...…………………………131 譜例【3-7-3】……………………………………………...…………………………131 譜例【3-7-4】……………………………………………...…………………………134 譜例【3-8-1】……………………………………………...…………………………140 譜例【3-8-2】……………………………………………...…………………………140 譜例【3-8-3】……………………………………………...…………………………141. vi.

(8) 第一章緒論第一節研究動機與目的 2015 年 7 月 10 日至 27 日於義大利拉文納（Ravenna）由慕提（Riccardo Muti, born 1941）創辦第一屆義大利歌劇學院（Italian Opera Academy），筆者有幸得以通過甄選成為四位正式指揮學生之一，接受慕提親自指導以及協助慕提製作威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）最後一部歌劇鉅作《法斯塔夫》（Falstaff）。研習期間慕提仔細地講解與傳授諸多獨到的見解與詮釋，透過觀摩慕提的排練及演出，筆者獲益良多且深受啟發。7 月 27 日在義大利歌劇學院的慶典音樂會（Gala Concert）中筆者以音樂會形式指揮演出《法斯塔夫》第三幕第二景。從研讀總譜到與聲樂家、合唱團及樂團之排練，進而登台演出，經歷了完整的指揮實作過程，由於探討指揮詮釋必須具備實務經驗，以免流於不切實際之憑空想像，因此筆者選擇第三幕第二景作為論文研究對象。希望經由更廣泛且深入的思考與研究，以多方視野再次觀看與詮釋這部曠世鉅作。這段和慕提學習的過程與經驗成為筆者人生中重要且難得的緣分，因此筆者希望透過此論文的撰寫以記錄與傳承所學。. 1.

(9) 第二節研究方法與步驟筆者所使用的管弦樂總譜為出版社黎柯爾第（Ricordi）於 2005 年出版，所使用之鋼琴版樂譜同樣由黎柯爾第於 2006 年出版。研究一部歌劇除了仔細研讀音樂文本之外，劇本研究必然與其並重。筆者除了透過學習義大利文，亦藉由相互比較不同的中、英文譯本，對照整理以歸納出最接近原文之意涵，以理解劇作家博弈托（Arrigo Boito, 1842-1918）用字遣詞之精妙，以及屬於每個語言獨有的趣味與美感。參考之劇本中文翻譯為吳祖強主編之《歌劇經典 74─威爾第：法斯塔夫》，以及國家交響樂團於 2005 年演出此歌劇由魏瑛娟、邱錦榮與莊裕安共同著作之《人間本是一場喜劇─法斯塔夫》。參考之劇本英文翻譯為希恩（Vincent Sheean）之全本翻譯，收錄於指揮家蕭提（Georg Solti, 1912-1997）於 1963 年錄製《法斯塔夫》 CD 專輯中，以及沙爾特（Lionel Salter, 1914-2000）之全本翻譯，收錄於指揮家朱里尼（Carlo Maria Giulini, 1914-2005）於 1982 年錄製《法斯塔夫》CD 專輯中。筆者參考的關於《法斯塔夫》的外文專書中，赫普科斯基（James Arnold Hepokoski, born 1946）所著《朱瑟佩‧威爾第：法斯塔夫》（Giuseppe Verdi: Falstaff）詳盡記述此歌劇之創作背景、首演與其他地區的製作比較及音樂分析等；歐斯伯恩（Charles Osborne, born 1927）撰寫之《威爾第歌劇全集》（The Complete Operas of Verdi）其中對於《法斯塔夫》的論述包含簡略的創作過程以及音樂分析。關於探討指揮的著作，筆者參考由格林（Elizabeth A. H. Green, 1906-1995）與吉柏森（Mark Gibson, born 1956）共同著作之《現代指揮家》（The Modern Conductor）其中對於 2.

(10) 歌劇指揮方面的論述。關於學位論文資料，筆者參考裴翊彣的碩士論文〈威爾第抒情喜劇《法斯塔夫》之研究〉。除了閱讀文字資料，筆者亦透過大量聆賞《法斯塔夫》之影音資料，分析比較十多位指揮家對於此部歌劇的詮釋，其中亦包括同一位指揮家於不同時期之錄音，例如朱里尼除了 1955 年於英國愛丁堡藝術節（Edinburgh Festival）的錄音外，1982 年亦與洛杉磯愛樂交響樂團（Los Angeles Philharmonic Orchestra）灌錄此劇，同年更與皇家柯芬園歌劇院（The Royal Opera Covent Garden）發行此劇之錄影。指揮詮釋的研究主要源自於參加義大利歌劇學院期間所學，其中之課程內容包括：觀摩慕提與聲樂家之排練，由慕提闡述歌詞文字藝術與樂趣，以及與音樂之間的緊密關係，進而一字一句仔細地雕琢聲樂家的發音、咬字、旋律線條與聲調表情。由筆者排練樂團，慕提從旁指導之大師班（masterclass）形式中，慕提細心地解釋威爾第如何透過樂團呼應及暗示劇情，並以大師數十年的經驗給予筆者指揮實務上的寶貴建議。筆者全程觀摩慕提排練與演出完整歌劇製作，見識慕提的雙手是如何以驚人的效率傳達其意念並實在地影響與掌控樂團，從中觸發筆者深思指揮藝術的奧妙與真諦。筆者經由準備音樂會演出的過程，將所有習得的知識與學問實際應用於排練之中，與聲樂家及樂團以雙手輔以言語進行溝通與交流，最後一同於舞台上展現共同的音樂成果。指揮的藝術確實只可意會不可言傳，筆者將盡力記述種種體會與心得，整理歸納成為指揮詮釋之論述。. 3.

(11) 第三節研究內容與範圍本論文著重探討音樂文本，由「和聲設計」、「管弦樂運用」、「運音1使用」、「特定音樂動機再現」及「終曲賦格分析」五個方面研究威爾第於《法斯塔夫》第三幕第二景中所使用的音樂語彙及其所展現的音樂特色。透過分析威爾第之和聲設計，觀察他如何藉由和聲色彩與張力體現劇情的推演；觀察威爾第如何善用管弦樂團的豐富色彩寫景寫意又寫情；由威爾第仔細而講究地使用各種運音，探討其對於音樂語調及表情的細膩處理；透過聆聽的經驗，威爾第有意地以特定音樂動機象徵特定意涵，於第三幕第二景中再現先前的特定音樂動機，於物換星移的時空下產生諸多樂趣；最後的賦格段落代表著威爾第之作曲技法已臻從心所欲之境地，透過結構的分析領略威爾第於全劇最後的偉大終曲。指揮詮釋為筆者研讀總譜、劇本及相關資料所獲得的種種見解，和筆者於排練的實作過程中經歷的各種狀況，以及正式演出當下之悸動。指揮詮釋中亦記述著筆者跟隨慕提學習期間受到的諸多啟發，對於慕提馳騁樂壇數十載間所累積的知識學養無比敬佩，慕提慧眼獨具且總能一語道破盲點與問題所在，以其寶貴的人生經驗指引後輩。筆者將嘗試彙整自身的體悟與大師之見解於指揮詮釋之論述中。. 1. 「運音」意即“articulation”，此專業用語之翻譯參考自徐頌仁之著作《音樂演奏的實際探討》第四章「句法與運音」中，將“articulation”翻譯為「運音」。筆者認為此翻譯適切地表達了“articulation”於音樂中所指涉的內容，故使用「運音」作為“articulation”之翻譯。 4.

(12) 第二章《法斯塔夫》第三幕第二景之音樂分析 1889 年七月威爾第收到劇作家博弈托寄來的《法斯塔夫》歌劇劇本，威爾第於回信中除了盛讚之外，亦提出對於劇情走向及佈局之疑問，他擔心整齣劇作之喜劇效果至第二幕結束時已推至最高點，放眼其後的第三幕盡是簡短小曲及「小詠嘆調」（arietta）將可能顯得瑣碎而失焦2。儘管起初有此擔憂，威爾第最終呈現的音樂寫作不僅扭轉劣勢，更使第三幕的音樂處處皆精采。本章第一節至第四節將分別從「和聲設計」、「管弦樂運用」、「運音使用」及「特定音樂動機再現」四個方面探討威爾第的音樂創作，觀察他如何以音樂體現歌詞意境，或是當劇情進展停滯時，他如何運用音樂本身的起落張合引人入勝。仔細品味威爾第對於音樂表情的細膩要求，以及其對於聲音質地的敏銳感知。觀察他如何賦予特定音樂動機特殊的表情與意義，並透過再現的方式產生獨特趣味。以上為本章前四節欲研究之課題，第五節將分析整部歌劇最後的賦格段落，研究威爾第如何構織如此恢弘不凡的賦格創作。. 2. Osborne, Charles. The Complete Operas of Verdi. New York: Da Capo Press, 1969, 434. 5.

(13) 第一節和聲設計本節將透過分析威爾第的和聲設計，觀察他如何掌握和聲聲響的特性，例如不協和聲響產生的張力與不穩定性，及其需要解決之期待，最後解決至協和聲響之安定與滿足，以上種種由不同聲響觸發的心理感受，皆成為威爾第表現歌詞意境的素材。本節首先探討第三幕第二景起始處由芬頓（Fenton）獨唱的段落，分析威爾第如何運用上述聲響特質寫景寫情，貼切地刻畫出芬頓之心境。第二個例子將分析自排練號碼○ 28 至○ 29 「午夜敲鐘」場景之和聲運用，其中威爾第使用了許多相當特殊的和聲聲響，於此筆者將整理歸納其脈絡與結構。除此之外，筆者亦將分析史特勞斯（Johann Strauss II, 1825-1899）及普羅柯菲夫（Sergei Prokofiev, 1891-1953）處理類似場景所使用的和聲設計，比較兩位作曲家與威爾第之間的異同。. 6.

(14) 第三幕第二景的開場是由 A♭調自然號（Corno in La♭ basso (senza chiavi)）以類似「號曲」（fanfare）的旋律勾勒出 A♭大調主和弦，給予聽者身處 A♭大調之感，然而當威爾第正式以終止式確立 A♭大調時，已是二十六小節之後（排練號碼○ 24 ），期間調性未明之朦朧，成功營造出此景始於近午夜林中之氛圍。由自然號奏出的 A♭大三和弦在第六小節木管進入後延續著，下一小節來到 A♭大調的屬調（E♭大調）之屬七和弦﹝B♭-D-F-A♭﹞，其七音（A♭）並未向下級進解決至 G 音，而是向上半音至 A 音，進入另一個屬七和弦﹝F-A-C-E♭﹞，而後由兩部小提琴先後以顫音（trill）將 F 音單獨引出並沒入寂靜，此刻之靜默承載著前兩個屬七和弦尚未解決的不確定感。接著進入的號角聲仍未化解先前的不確定感，之後木管以與前次出現時相同的音型進入，同樣經由屬七和弦﹝B♭-D-F-A♭﹞卻來到更耐人尋味的半減七和弦 ﹝B♭-D♭-F♭-A♭﹞，第一部小提琴接著奏出 B♭-F♭，以旋律音程顯現三全音（tritone）聲響，此 F♭音亦同時與自然號所演奏的 B♭音產生三全音的不協和聲響。威爾第透過以上幾個懸而未決的和弦，更適切地增添神秘色彩，亦使聽者對於後續更加期待，詳見譜例【2-1-1】。. 7.

(15) 譜例【2-1-1】第三幕第二景起始至排練號碼○ 23 前. 8.

(16) 承接先前和聲的不確定感，自排練號碼○ 23 起（譜例【2-1-2】），由大提琴及低音提琴以撥奏（pizzicato）演奏之 E♭音，以持續低音（pedal tone）建立 A♭大調的屬調和聲之脈絡，直到排練號碼○ 24 之完全正格終止回到 A♭大調主和弦之前，整段音樂都處在屬調和聲的不穩定中。除此之外，威爾第使用了一些特殊音高以豐富和聲色彩，如：排練號碼○ 23 的第四小節第四拍之 C♭音，為借用自 A♭小調，此時歌詞為「於寧靜夜晚裡」（Pei silenzi notturnie），小調色彩使其靜謐更顯神秘；排練號碼○ 24 前第 4 小節第三及第四拍的 G♭音，將原本為 A♭大調一級六四和弦轉變為屬七和弦聲響，依循著 G♭音一路半音下行至 D 音時，和聲來到 A♭大調的屬調（E♭ 大調）之屬七和弦﹝B♭-D-F-A♭﹞，由 D 音至 D♭音進入 A♭大調屬七和弦﹝E♭-GB♭-D♭﹞，此時的 D♭音作為屬七和弦中的七音，半音下行解決至 C 音，正式回到 A♭大調主和弦。威爾第在和聲的安排上使整段音樂處於不穩定之聲響，即是為了能更貼切地刻畫出一位青年在夜裡唱情歌以尋愛侶之殷切渴望的心境。以下為排練號碼○ 24 之前由芬頓演唱之歌詞：狂喜之歌自雙唇展翅於寧靜夜晚飛至遠方終尋另一雙唇與之吟詩相知. Dal labbro il canto estasiato vola Pei silenzi notturnie va lontano E alfin ritrova un altro labbro umano Che gli risponde colla sua parola. 由其意境可以體會威爾第為何於和聲上製造一個個不協和聲響極需解決之迫切，以及屢屢尋不著確立調性之終止式產生的不安。最後千呼萬喚終於尋獲真愛，當芬頓找到歸宿時，音樂上經歷了一番漂泊也終於經由終止式回到主調一級和弦。 9.

(17) 譜例【2-1-2】排練號碼○ 23 至○ 24. 10.

(18) 11.

(19) 然而，經過一番尋尋覓覓，終得安身之時，A♭大調一級和弦卻加上 G♭音（排練號碼○ 24 ，詳見譜例【2-1-3】），立刻從原本穩定的一級主和弦轉變為不穩定之 A♭ 大調四級副屬七和弦。此 G♭音更是由芬頓從 A♭音上跳小七度帶入，直接由聲樂的旋律引人注目地呈現屬七和弦聲響中相當重要的小七度音程，令人無法忽視其旋律及和聲產生之張力。此屬七和弦持續了三小節後合理地解決至 A♭大調四級 D♭大三和弦，但卻是第二轉位之六四位置，是聲響非常不穩定的和弦轉位。這份不穩定感仍未化解，威爾第便將 D♭音以「同音異名」（enharmony）等同 C♯直接進入 A 大三和弦，在和聲色彩上猶如翻開新頁，是全然不同的聲響世界。踏入另一世界後，重啟另一段尋找身在何方之旅，始於排練號碼○ 25 之前第八小節的終止式進行至 E 大調主和弦，由此可知自進入 A 大三和弦後暫時來到 E 大調。來到排練號碼○ 25 時，透過建立在 E 大調屬調（B 大調）上的終止式行至 E 大調的五級。經過兩個終止式分別確立了 E 大調的一級與五級，正當音樂於排練號碼○ 25 到達 E 大調五級後，旋即於同一小節第四拍，威爾第便以 E 大調六級（C♯小調）之附屬七和弦﹝G♯-B♯-D♯-F♯﹞作為共同和弦（等同和弦﹝A♭-C-E♭-G♭﹞）進入 D♭大調（依調號判定），但威爾第借用平行小調的 F♭音，使此處的音樂呈現小調色彩。既然威爾第希望得到的聲響是平行小調一級小三和弦，其聲響等同 E 大調六級 C♯小調主和弦。自 E 大調轉至 C♯小調為近系轉調，為何威爾第要如此大費周章轉至 D♭大調卻又借用平行小調？這個問題可從兩方面解答：轉調後的音樂為芬頓與南內塔（Nanneta）之對唱，這段音樂於第一幕第二景已出現過兩回，威爾 12.

(20) 第以各種方式將這段音樂的個性形塑地格外顯著，這段音樂每次出現時皆保留相同的和聲色彩是增添其辨識度的方法之一，因此這次的出現便有維持原本和聲樣貌之必然；另一方面，F♭音借用自平行小調，在 D♭大調的聲響中 F 音被降低半音而改變調性色彩，其個性與表情是相當鮮明的。反之若為 C♯小調，其 E 音屬於其原調，E 音的表情則不如 F♭音如此豐富，雖然在十二平均律的觀念下這兩個音完全相等，但當聽者在不同的調性脈絡下聆聽，體會箇中細緻微妙的變化，為調性音樂中極為獨特之美。再者，芬頓於排練號碼○ 25 之第 6 小節唱道：「那歌將在雙唇觸及相吻時逝去」（Ma il canto muor nel bacio che lo tocca），芬頓唱到「逝去」（muor）時 F♭音升高半音還原為 F 音時，其色彩及張力的轉換相當迷人。不僅如此，此處之 F 音更與低音聲部之 G♭音產生不協和音程，更加強調「逝去」此字之意涵。此處的和聲設計非常適切的體現了歌詞：「那歌將在雙脣觸及相吻時逝去」，當芬頓唱至此句時，音樂進行至 D♭大調屬七和弦第三轉位，為最不穩定極需解決之四二位置，充分展現芬頓與南內塔從相見相擁到相吻之急切。另外，此四二位置屬七和弦解決至 D♭大調一級和弦第一轉位後戛然而止，也生動地描繪情歌因為相吻而停止歌唱的意象。於此之後艾莉雀（Alice）3手持黑色斗篷及一副面具唱道：「不！先生！」（Nossignore!），將音樂引入下段劇情。威爾第於短短幾分鐘的音樂裡巧妙地使用和聲語彙寫景亦寫意，除了能於音樂中聽見歌詞的意涵，威爾第筆下音符所染繪之聲景，更豐富了劇作家之文采詩意。. 3. 筆者所參考的劇本中文翻譯將“Alice”音譯為「艾麗絲」或「艾莉斯」，然而“ce”於義大利文之發音較接近「雀」，因此筆者使用「艾莉雀」作為“Alice”之音譯。 13.

(21) 譜例【2-1-3】排練號碼○ 24 至「生動的快板」（Allegro vivo）. 14.

(22) 15.

(23) 16.

(24) 下一個欲討論的樂段，劇情內容為法斯塔夫再次接受艾莉雀的邀約（其實是詭計），頭戴鹿角進入溫莎（Windsor）森林來到赫內（Herne）的橡樹旁，午夜時分遠方鐘聲響起，法斯塔夫欣喜地數著一聲聲鐘響，喜孜孜地迎接苦等許久的大好良機。在音樂上模擬鐘聲並不困難，但午夜敲鐘十二下，若只是以單一模擬鐘聲連續演奏十二次，搭配法斯塔夫由一數至十二，其結果定會是無聊至極，就連劇作家博奕托都認為讓法斯塔夫如此一成不變地由一數至十二非常無趣，因此當數至七時，法斯塔夫唱道：「七下」（sette botte），在歌詞上多出的兩個音節（bo-tte）使節奏得以有所變化。儘管按照數字順序推移有其一定的方向性，但要如何讓音樂於此推移的過程中，使聽者的心理時間4產生不同程度的起落張合，賦予每一聲鐘響不同的想像與期待，這便是分析威爾第如何在和聲方面運用巧思，經營此場景的趣味所在。在探討威爾第的精心設計之前，筆者欲先觀察其他作曲家如何處理類似的場景。第一個例子為史特勞斯的輕歌劇（operetta）《蝙蝠》（Die Fledermaus），劇中人物艾森斯坦（Eisenstein）在歐爾洛夫斯基（Orlofsky）舉辦的盛宴中一夜狂歡，清晨六時敲鐘六聲，艾森斯坦才意識到得回到現實接受荒謬的判決拘禁。這段「敲鐘」音樂除了在《蝙蝠》第二幕終曲的結束樂段（Schluss des II. Finale）出現（譜例【21-5】），序曲亦提前預示這六聲鐘響（請見譜例【2-1-4】）。史特勞斯以管鐘敲擊 E 音並由長笛及雙簧管同奏 E 音加以潤飾來模擬鐘聲。而在和聲上也增添了些趣味，序曲中主調為 A 大調，第一聲鐘響延續先前的和弦﹝E-G-B-D﹞，可解釋為原本 A. 4. 心理時間為個人主觀對於時間的感知，如「度日如年」；物理時間則為客觀不變的時間。 17.

(25) 大調屬七和弦﹝E-G♯-B-D﹞其三音降低半音後成為小七和弦﹝E-G-B-D﹞，第二聲則將原本降低半音的三音升高半音，成為屬七和弦﹝E-G♯-B-D﹞，第三聲及第四聲則相當有趣，個別觀察其和弦內容較不易辨識其身分，但若自第二聲之屬七和弦 ﹝E-G♯-B-D﹞觀察其三音（G♯）及五音（B）來到第三聲時半音上行至 A 音及 C 音，第四聲時再半音上行至 B♭音及 C♯音，進入第五聲時亦半音上行至 B 音及 D 音，此時第五與第二聲鐘響之和弦同樣為屬七和弦﹝E-(G♯)-B-D﹞，儘管省略了三音，其屬七和弦之聲響特質仍然非常顯著。從第二進行至第五聲鐘響的和聲進行，可將第三及第四聲鐘響之和弦功能視為「經過（passing）和弦」，同樣地，第六聲也可視為進入下一個屬七和弦﹝E-G♯-B-D﹞之經過和弦（第五聲之 B 音進行至第六聲之 A 音，最後進入下一樂段之 G♯音）。由此可見，六聲鐘響的和聲基礎為屬七和弦﹝E-G♯-B-D﹞，和弦推移過程中的經過和弦所產生的不協和音響，以及不易辨別其和弦身分的模糊與歧異，使這單純的六聲鐘響增色不少。另一方面，這六聲鐘響於歌劇中兩處出現，史特勞斯將象徵六聲鐘響的每個和聲原封不動呈現於兩處，但有趣的是，序曲的主調為 A 大調，到了第二幕出現此段音樂時其主調為 G 大調，此段音樂的核心和弦﹝E-G♯-B-D﹞於 A 大調中非常明瞭的扮演屬七和弦的角色；於 G 大調中則為其二級上的屬七和弦。有趣的是，第一聲鐘響的小七和弦﹝E-G-B-D﹞之身分因為先前音樂脈絡的不同，形成不同的聆聽方式。當此和弦於第二幕出現時（此和弦於序曲中的身分已做過說明），在 G 大調的脈絡下，此和弦之前的音樂為 G 大調一級和弦進行到拿坡里和弦（Neapolitan 18.

(26) chord）﹝E♭-G-B♭﹞再進行到第一聲鐘響的小七和弦，此處拿坡里和弦之功能並不作為「前屬和弦」（pre-dominant chord）而是「鄰音和弦」（neighboring chord），所以此處的聆聽經驗為：自 G 大調一級和弦出發，經由鄰音和弦再回到 G 大調一級和弦（第一聲）。此小七和弦﹝E-G-B-D﹞於此處被聆聽為 G 大三和弦，其 E 音可用兩種方式解釋：其一為 G 大三和弦外加之大六度音；其二則將 E 音視為貫串六聲鐘響的「頑固音」（ostinato）。同樣的和弦在不同的脈絡下可以有不同的聆聽方式，這個和弦所象徵的多重可能性與不確定性，或許正反映了艾森斯坦聽到第一聲鐘響時，大夢初醒之震撼與隨之而來的無奈。《蝙蝠》劇中的鐘響只有六聲，在六個和弦中史特勞斯以單一和弦為主軸，輔以裝飾性和弦產生不協和音響以增添色彩及張力，這樣的處理方式能夠有效聚焦，在不變中尋求變化，是史特勞斯寫作此樂段的成功之處。譜例【2-1-4】《蝙蝠》序曲中之六聲鐘響. 19.

(27) 譜例【2-1-5】《蝙蝠》第二幕終曲的結束樂段中之六聲鐘響. 20.

(28) 第二個例子為普羅柯菲夫第一號《灰姑娘》組曲（Suite No. 1, from Cinderella, Op. 107）第八首〈午夜〉（Midnight）5。灰姑娘與王子於皇宮花園浪漫共舞，午夜鐘聲響起警告著灰姑娘她身穿的華麗禮服，由老鼠化身而成的駿馬以及南瓜變成的豪華馬車，都將在午夜到來時變回原形，眼前短暫的幸福將化為烏有，此時這十二聲鐘響的出現使劇情產生重大轉折及戲劇張力。第一聲鐘響前，普羅柯菲夫於〈午夜〉一開始就使用「木魚」（legno）與「木琴」（silofono）模擬秒針「滴答」聲，使觀眾聽見時間的流逝產生之急迫感（譜例【21-6】）。和聲方面的處理則格外有趣，普羅柯菲夫於前六聲鐘響皆使用由三個和弦同時疊置產生的音堆，分別為 F 大七和弦﹝F-A-(C)-E﹞、A 大七和弦﹝A-C♯-(E)G♯﹞，以及 A♭屬七和弦﹝A♭-C-E♭-G♭﹞（譜例【2-1-7】）。自第七聲起再加入 G 屬七和弦﹝G-B-D-F﹞（譜例【2-1-8】），此時所有和弦音僅缺 B♭音就涵蓋所有十二音，再加劇其聲響之不協和。除此之外，普羅柯菲夫更以半音經過音（passing tone）及鄰音（neighboring tone），以及使用分解和弦（broken chord）增加聲響動態（譜例【2-1-8】）。這十二聲鐘響的創作手法，普羅柯菲夫以半音風格（chromaticism）建立每聲鐘響強烈的聲響特質，輔以管弦樂配器手法增加張力，其成效非常成功。. 5. 普羅柯菲夫的舞蹈音樂《灰姑娘》（Cinderella, Op. 87）於 1945 年首演，隔年作曲家將《灰姑娘》改編並出版為三首管弦樂組曲，第一號《灰姑娘》組曲為其中之一。 21.

(29) 譜例【2-1-6】《灰姑娘》第二幕之〈午夜〉. 22.

(30) 譜例【2-1-7】〈午夜〉第一聲及第二聲鐘響. 23.

(31) 譜例【2-1-8】〈午夜〉第七聲鐘響. 24.

(32) 以上為兩位作曲家分別於歌劇《蝙蝠》及管弦樂組曲《灰姑娘》中對於敲鐘場景的音樂書寫。《法斯塔夫》第三幕第二景排練號碼○ 28 至○ 29 （譜例【2-1-9】），威爾第筆下這十二聲鐘響始於 F 大三和弦﹝F-A-C﹞也止於此和弦，逐一分析第二、第三與第四聲鐘響，從垂直的和聲來看，雖無從判別其和弦身分，第五聲為 F 屬七和弦﹝F-A-C-E♭﹞，若試著套用於《蝙蝠》中習得的經驗，假設第五聲為階段性目標進行分析。首先觀察弦樂各部由第一至第五聲鐘響的橫向進行，第一部小提琴皆維持演奏 F 音；第二部小提琴演奏由 C 音半音上行至 D 音，接著向下跳進至 B♭ 音，再向上跳進至 E♭音，以上路徑不難發現其方向性為由 C 上行至 E♭音，B♭音可視為暫時繞道而行；中提琴演奏由 A 音半音下行至 G♯音後再回至 A 音，可以非常清楚地觀察到 G♯音做為下鄰音的使用；大提琴演奏由 F 音級進下行至 E♭後向下跳進至 B♭音，再向上跳進至 D♭音，最後半音下行至 C 音，依照第二部小提琴的經驗可發現其路徑方向為由 F 音下行至 C 音，進行繞道的音正巧與第二部小提琴同為 B♭音。由第一部小提琴之外的其他聲部之行進方向，可推論第五聲為階段性目標。再觀察第二部小提琴一路上行至第五聲的 E♭音之後便開始半音下行，中提琴則是由 A 音經由下鄰音 G♯音再回到第五聲的 A 音後開始半音下行。由第二部小提琴與中提琴於第五聲之後的旋律走向，更加確定第五聲為階段性目標。除了觀察各聲部旋律的走向之外，亦可由節奏律動的改變確立上述之論點。前五聲鐘響之節奏律動皆為一個小節使用一個全音符（暫且忽略聲樂旋律之節奏因歌詞音節的不同而有所變化），自第六聲起，第二部小提琴及中提琴開始使用時值 25.

(33) 較短的二分音符及四分音符，整體音樂的流動自第五聲後開始加快。當第五進行至第七聲鐘響，第一部小提琴依舊嚴守演奏 F 音，第二部小提琴由 E♭音半音下行至 C 音，中提琴自 A 音半音下行至 F 音，大提琴則是繼續先前的路徑由 C 音級進下行至 A 音。弦樂各部於第七聲時匯集，以第一轉位重現 F 大三和弦，僅做為暫時的目標，於行進間稍作停頓而非目的地。關於第七聲鐘響，先前有提及劇作家博弈托特別加了一字「下」，因此威爾第對於此聲鐘響亦多了些著墨。一方面是在和聲上僅有第七聲鐘響與起、始之鐘響同為 F 大三和弦；另一方面，如先前所提，自第六聲鐘響起節奏律動加快，這個改變似乎預示著當法斯塔夫唱道：「七下」時，節奏亦將因為字詞的音節增加而加快；再者，中提琴在第七聲鐘響時，其 G♭音為首次出現強加於非重拍之重音，此 G♭音亦與第一部小提琴的 F 音產生半音不協和聲響，以及與第二部小提琴形成三全音，於 G♭音之後第二部小提琴亦於第四拍演奏非重拍之重音，使整個小節的既有的重拍律動形成錯置。從另一個角度觀看，儘管第七聲在和聲方面進行至 F 大三和弦第一轉位相較於之前的不協和相對穩定，但因為和聲外音與重拍錯置的影響，反而使第七聲相較於先前平穩而行的陳述方式更顯顛簸。這些衝突與矛盾皆使第七聲鐘響風格獨具。第七聲鐘響後，第一部小提琴終於從連續演奏了七小節之 F 音向上跳進至 C 音，接著級進下行至 G 音，最後半音上行至 A 音，由此行進方向可看出其目的地為 A 音，自 C 音經由 B♭音下行至 A 音時早已到達，威爾第再以 G 音及 G♯音作為 26.

(34) 兩個下鄰音將 A 音延伸。中提琴則接替第一部小提琴的 F 音持續演奏至最後一刻，並改以切分節奏（syncopation）增加律動。第二部小提琴從 C 音半音上行至 D 音之後，卻直接向下跳進至 B 音，再半音下行至 A 音。回顧第二部小提琴自第五聲鐘響來到 E♭音之後半音下行至 C 音，其最後的目標為 A 音，不難預測自 C 音之後應當繼續半音下行至 A 音，由此可推論於第八至第十聲鐘響之 D♭音及 D 音如同前例可解釋為繞道而行。大提琴的旋律線條自第一聲之 F 音起一路下行至第九聲之 G 音（僅於第三聲時繞道至 B♭音）僅差一步之遙即抵達終點 F 音，卻於第十聲時連續向上跳進再反向半音下行至 C 音，此處的離開無法以先前繞道而行的經驗解釋，因為其聲部進行並沒有在繞道後進行至原訂目標（F 音），而是開展出另一個聲部，最後引導至 C 音。將之聆聽成另一個聲部可由兩個角度來觀看，其一為先前所提自第一聲起，行進的方向與目標相當明確，雖然 F 音並未適時出現，但此音藉著先前建立的脈絡以「虛存」（absence）的方式存在於聽者的期待中，因此自第九聲鐘響之 G 音其後的四個音（B♭-D-D♭-C）並非先前脈絡的延續，而是分支出來的另一個聲部；其二，威爾第於運音的使用上加以區別上述四個音與前者的關係，於第一至第九聲鐘響的每個音皆放置重音記號，自第十聲之 B♭音起則以圓滑線（slur）標之，使前後的音樂個性截然不同，更加強調兩者作為不同聲部的異質性。仔細分析完每個聲部橫向進行的方向與目標，以及在路徑之外的音所扮演的角色與功能之後，筆者進而歸納其和聲脈絡。自第一聲鐘響的 F 大三和弦起，經由兩個中繼站：第五及第七聲鐘響，最後亦結束於 F 大三和弦。觀察第一、第五及第 27.

(35) 七聲鐘響與最後一個和弦的低音聲部，正好呈現 F 大三和弦的分解和弦，以琶音（arpeggio）由 F 音經由 C 音及 A 音跳進下行返至 F 音。在這四個主要和弦之間，各聲部以連續的經過音及鄰音將之串起並形成經過和弦，這些線條除了在橫向各有其方向性，同時亦於縱向音程乃至和聲產生張力，例如第八聲之兩部小提琴的 C 音及 D♭音形成大七度音程；第十聲之第一部小提琴的 A 音與大提琴的 B 音直接於外聲部產生大十四度音程；以及第十二聲之兩部小提琴的 G♯音及 B♭音產生極具張力之增六度音程（augmented sixth），形成強烈的急迫性後各自外展解決至 A 音，貼切地刻畫出法斯塔夫迫不及待迎接午夜到來之渴望。對於這個增六度音程的運用，威爾第已經事先暗示了這個聲響，在第二聲之第二部小提琴的 C♯音及大提琴的 E♭音即為一個增六度音程，然而僅 C♯音有依慣例向上半音解決至 D 音，E♭音並未向下半音解決至 D 音，反而向下跳進至 B♭音，立刻與第三聲之中提琴的 G♯音產生另一個增六度音程，而且第三聲的和弦為完整的德國增六和弦（German augmented sixth chord）﹝B♭-D-F-G♯﹞，但其後的發展亦未依慣例解決，僅為單純地使用德國增六和弦的聲響。第四聲則是以增六度音程的轉位呈現，中提琴的 G♯ 音持續演奏，與第二部小提琴的 B♭音形成減三度（diminished third）。這幾個連續出現的增六度音程，皆無獲得應有的解決方式，這樣的使用方式形成兩種聆聽經驗：其一為連續不協和音程持續未解決而產生張力的積累；其二則是威爾第刻意不以慣用的方式解決，是為了給予聽者其他聆聽的可能性，因為增六度音程除了可以成為增六和弦，亦可等同於小七度音程成為屬七和弦，在未能觀看樂譜上的和弦組成 28.

(36) 時，和弦之後的解決方式成為聽者判定和弦身分的重要依據，因此威爾第一再規避其解決，不斷地將這個音響置入聽者的聆聽經驗中，當最後是以增六度音程所屬的方式解決，再搭配力度上的漸強，匯集先前的疑惑與不確定感，終於恍然大悟，解決至 F 大三和弦。這段音樂在和聲上的趣味不僅於此，首尾兩個 F 大三和弦因為前後不同的和聲脈絡而產生截然不同的聆聽經驗。進入第一聲鐘響的前一小節，出現非常清楚的終止式和聲進行：主調為 A♭大調，此處為建立於 A♭大調四級（D♭大調）之一級六四和弦進行至五級和弦。其五級和弦﹝A♭-C-E♭﹞照理應解決至一級主和弦，但第一聲卻敲響 F 大三和弦，以 D♭大調三級和弦取代一級和弦形成假終止（deceptive cadence）6，予人出乎意料之感。假終止不但未化解五級和弦產生的張力，更引領聽者進入未知的世界，其使用亦讓第一聲鐘響處於不穩定的狀態之中。自此之後的發展如上述的分析，由諸多不協和音程、節奏型態的改變等因素產生的張力，層層堆疊至第十二聲鐘響後於 F 大三和弦上終得化解。經歷了各種音樂上的動盪不安，此刻的 F 大三和弦成為安穩的歸宿，對比於第一聲鐘響，同樣為 F 大三和弦卻產生完全不同的意義，威爾第對於運用和聲語彙的熟稔與精妙著實令人敬佩。. 6. 假終止通常是由六級和弦或是降低半音的六級和弦取代一級和弦，除此之外作曲家們也常使用三級和弦替代一級和弦，因為三級的和弦音同樣如六級和弦與一級和弦共用兩個和弦音。三級和弦於大調中為小三和弦，作為替代一級時將三音升高半音成為大三和弦，是很常見的手法，此處的 F 大三和弦便是如此。 29.

(37) 譜例【2-1-9】《法斯塔夫》第三幕第二景之排練號碼○ 28 至○ 29. 30.

(38) 敲鐘報時的場景，意在傳達特定時刻的到來，也同時強調此時間點之於劇情發展具有關鍵性的影響。對於劇作家的安排，作曲家的挑戰在於如何以音樂傳遞這個承先啟後的時刻所產生的劇情轉折與意義。筆者所舉的兩個例子，《蝙蝠》於 1864 年首演，《灰姑娘》於 1945 年首演，《法斯塔夫》則是於 1893 年首演，《蝙蝠》與《灰姑娘》是為比《法斯塔夫》早約二十年及晚約五十年的作品，由前文對於三位作曲家創作此場景音樂的手法分析，可看到威爾第將史特勞斯的音樂書寫方式更加發揚光大，將和弦與和弦間的經過音運用地更精彩，聲響的豐富性與張力表現皆引人入勝。距《法斯塔夫》首演約莫半個世紀後，普羅柯菲夫以強烈的半音風格，投入豐沛的管弦樂配器，展現出截然不同的時代風格。. 31.

(39) 第二節管弦樂運用威爾第的管弦樂配器手法相當精采，處處扮演著暗示、輔助，與襯托劇情的角色，以及體現與刻劃每個角色的性格特質與心境，乃至對於場景畫面細膩的聲景描繪，這些都源自於威爾第對於音色選用及搭配之見微知著，本節將由幾個音樂片段進行分析，探討威爾第如何運用管弦樂豐富的音色材料達成上述的諸多成果。第一個例子為排練號碼○ 24 之前第五小節（譜例【2-2-1】），由低音管演奏之 G♭ 音，此音一出，第二部長笛吹奏相同的 G♭音隨之相和，此時除了維持演奏長音之第一部長笛及英國管之外，其他聲部皆靜默，將焦點集中於低音管與第二部長笛兩者相會，而後一路相隨半音下行。這樣的音樂意象唯美地體現了歌詞意境：「終尋另一雙唇，與之吟詩相知。」（E alfin ritrova un altro labbro umano. Che gli risponde colla sua parola.）。長笛與低音管的應對除了呼應了歌詞內容，由不同樂器演奏相同音高亦有音色上的考量，此 G♭音對於低音管而言屬於較高音域，由低音管演奏此音將於音色上產生較大張力，貼切地呈現了芬頓對於真愛的渴求；另一方面，同一個音高對於長笛而言屬於較低音域，其音色則更顯溫暖醇厚，猶如南內塔柔情蜜意地回應著芬頓。兩種不同的音色相互融合產生另一種質地，威爾第成功地僅用兩個樂器即勾勒出歌詞所描繪的幸福場景。. 32.

(40) 譜例【2-2-1】排練號碼○ 24 之前五小節. 第二個例子為排練號碼○ 27 之前（譜例【2-2-2】），三位女士：艾莉雀、梅格（Meg）及奎克莉（Quickly）最後確認著捉弄法斯塔夫的計畫細節，當奎克莉於排練號碼 27 之前第五小節唱道：「我們準備好了」（siam pronto）之前，第一部小提琴正以 ○ 分解和弦向上爬升，中提琴亦以琶音交棒給第二部小提琴，「準備好了」（pronto）一字唱出，兩部小提琴匯集以相差八度之同音齊步向前，當艾莉雀於下一小節唱道：「噓……」（Zitto…），頓時加入單簧管、低音管、法國號、中提琴、大提琴與低音提琴，除了第一部小提琴維持音階下行，其餘聲部皆以「擊奏」（martellato）穩健地演奏二分音符，音樂來到排練號碼○ 27 之前第二小節，弦樂全體以 G 音為核心進行開展並搭配漸強，由空弦拉奏的大量 G 音產生獨有的共鳴與厚度，同時加上四支法國號齊奏 G 音增強聲勢，接著艾莉雀道：「那龐然大物來也。」（Viene il pezzo grosso）。在艾莉雀驚呼法斯塔夫到來之前，威爾第先以樂團生動地描繪出法斯塔夫龐大的身形以及笨重的腳步聲，成功地暗示劇情的發展。另一方面，他並未為了表現法斯塔夫的臃腫，毫無節制地使用大量樂器，反之他非常謹慎且有效地運用及發揮樂器的特質，不多不少點到為止，充分展現其對於掌控聲音的細膩與精確。 33.

(41) 譜例【2-2-2】排練號碼○ 27 之前十小節. 34.

(42) 第三個例子為排練號碼○ 31 之前第四小節（譜例【2-2-3】），法斯塔夫唱道：「愛情使一個男人化變成野獸」（L’amore metamorfosa un uom in una bestia）前，小提琴迂迴繞行的音型猶如幻化形變的意象，當法斯塔夫呼聲高歌時，四支法國號精神抖擻地齊奏長音 C 音後以分解和弦昂首闊步向前，當唱至「野獸」（bestia）一字時，法國號以極為狂野的顫音（trill）呼嘯，實為非常精彩之音樂書寫。法國號的使用，亦有意利用長久以來法國號之於動物「角」的象徵意義，進而用以象徵「野獸」。譜例【2-2-3】排練號碼○ 31 之前六小節. 35.

(43) 第三節運音使用威爾第對於任何演奏實務上的標示皆非常講究，樂譜上任何一個記號皆可體現其用心與細膩之處。威爾第配置的音符時值長短、力度的要求與安排、選擇使用持音（tenuto）、斷奏（staccato）、圓滑奏（legato）、斷連奏（portato）、加強音（marcato）或是擊奏（martellato）皆是為了雕琢出各種不同的演唱語調與口氣，並且以之突顯及強調特別的歌詞意涵。仔細觀察樂譜上的每個細節，便能聽見威爾第竭盡所能透過樂譜所欲傳達與構織的聲音樣貌。排練號碼○ 23 起（譜例【2-3-1】）由芬頓所演唱的浪漫情歌，觀察第一句：“Dal labbro il canto estasiato vola”，當唱至“…canto estasi-…”時之同音反覆音型（B♭ 音）須以斷連奏演唱，在圓滑奏中仍須音音分明，格外強調歌詞「狂喜之歌」（il canto estasiato）。下一句“Pei silenzi notturnie va lontano”之中的同音反覆音型（C♭ 音及 E♭音）皆須以斷連奏演唱，使短短一句話中多次轉換以不同的運音方式演唱。前兩句凡遇同音反覆音型威爾第皆要求斷連奏，然而接下來兩句則是完全不同的處理方式。其中的兩個同音反覆音型（D♭音及 C 音）以圓滑奏演唱，第一句中的 “Dal labbro il…”相對應於“E alfin ri-…”則自圓滑奏改為以斷連奏演唱。前兩句與後兩句各以不同的運音方式演唱，形成各自的表情語調。以斷連奏演唱之同音反覆音型較顯激動與熱情，後者改以圓滑奏演唱相同音型，對比於前者則更顯溫暖柔情。威爾第對於表情的要求並不僅止於此，在這短短不到十小節的音樂中，威爾第數度標示「極溫柔的」（dolcissimo），在連續三次標示後，更再以「始終保持極 36.

(44) 溫柔的」（sempre dolcissimo）強調之，儘管已用上「始終保持」仍不足以彰顯其必要性，最後結束前仍不忘再提醒一回，由此可見威爾第對於任何細節的堅持與講究。以威爾第終其一生從事歌劇創作的豐富經驗，完全能預料身為一位男高音演唱如此的獨唱段落，非常容易肆無忌憚地炫耀其唱功了得，而忽略了整體場景的氛圍與音樂的個性表情，因此威爾第預防性地一再標示「極溫柔的」，用以提醒並約束歌者，更重要的是明確傳達其心目中的音樂意象。自排練號碼○ 24 起（譜例【2-3-1】），同音反覆音型於“Allor la…”與“Vibra di…”的運音使用，前者使用斷連奏，後者則為圓滑奏，威爾第於兩個類似的旋律線條之起始處，以不同的運音方式表現不同的表情。另外兩組同音反覆音型 “…nota che non…”與“…gioia in un acc-…”則皆以斷連奏演唱，這也使“Vibra di…”除了與前句相對應之“Allor la…”產生對比，亦與其後之“…gioia in un acc-…”形成對比。當唱至“E innamorando l’aer…”時，“E innamo-…”仍使用斷連奏，“…-rando l’aer…”卻使用擊奏演唱，音符時值增長為四分音符（先前的同音反覆音型之時值皆為八分音符），威爾第同時以運音與音符時值的改變，以及和聲上的重要轉折7，彰顯此刻音樂之特殊。這三個以「擊奏」演唱的 E 音，對應於歌詞內容：「黎明前瀰漫著愛的氣息」（E innamorando l’aer antelucano），唱出了芬頓心中難掩的悸動與雀躍之情。上述不斷出現的同音反覆音型，成為這段音樂非常重要的動機音型，當芬頓於. 7. 請見本章第一節之和聲分析。 37.

(45) 排練號碼○ 25 之前第二小節（譜例【2-3-2】）激動地唱道：「因此我吻了那摯愛的雙唇！」（Così baciai la desïata bocca!），同樣由此音型導入。這次威爾第於此音型所下之功夫更是非比尋常，芬頓不同於以往使用斷連奏、圓滑奏或擊奏演唱，這次則以斷奏演唱，並搭配漸強與表情提示「富有表情」（con espressione）。於此同時，樂團不同樂器亦與芬頓一同演奏相同音型，但使用不同的運音方式演奏，雙簧管與單簧管以持音吹奏，弦樂則以加強音拉奏。此處的激動之情是同時由三種不同的運音方式所共構出多重層次之聲情。單單由芬頓這段約莫二十多個小節之音樂，即可領會威爾第感知音色與表情之敏銳，且能清楚並有效地以精確的記譜表情達意。. 38.

(46) 譜例【2-3-1】排練號碼○ 23 起芬頓演唱旋律之運音分析. 39.

(47) 譜例【2-3-2】排練號碼○ 25 之前第二小節. 40.

(48) 第四節特定音樂動機再現威爾第嘗試將同樣的場景或歌詞內容配以相同的音樂，使該音樂承載著特定的意義，當該音樂於他處再現時，其本身象徵的意義將與他處之情境脈絡產生不同的效應。或是於不同的場景卻共用相同的音樂，以同樣的音樂建立起不同場景間的連結，藉以產生有趣的比較與參照。第三幕第二景為全劇之末，威爾第於此之前的音樂中埋下了許多伏筆，就待最後一一用上令人會心一笑，使得此景如此趣味橫生。第一個例子為本章第一節中提到的芬頓與南內塔之對唱，於第三幕第二景排練號碼○ 25 （請見譜例【2-1-3】，第 14 頁。）第四拍由芬頓唱道：「吻過的雙唇不失其魅力」（Bocca bacciata non perde ventura），南內塔回應道：「就如月亮般恆常虧盈」（Anzi rinnova come fa la luna），接著合唱：「那歌將在雙脣觸及相吻時逝去」。前兩句之應答已於第一幕第二景已出現過兩次，分別是該景排練號碼○ 31 之後第五小節起（譜例【2-4-1】），及排練號碼○ 36 之後第三小節起（譜例【2-4-2】）。. 41.

(49) 譜例【2-4-1】第一幕第二景排練號碼○ 31 之後第五小節起. 42.

(50) 譜例【2-4-2】第一幕第二景排練號碼○ 36 之後第二小節起. 43.

(51) 兩人的對唱音樂於第一幕第二景出現兩次之後，於第三幕第二景第三度出現時，對於聆賞者而言自然會將此次出現視為再現手法的運用。然而，兩人對唱的兩句，加上之後合唱的一句，連同先前芬頓所演唱的十一句為一首完整的十四行詩（sonetto），因此布登（Julian Budden, 1924-2007）將芬頓所演唱的前十一行詩句視為延遲到來的片段8。然而，筆者認為這兩句詩於第一幕第二景出現時，反倒成為這首十四行詩片段的「先現」，因此其後出現於第三幕第二景時則並非「再現」，而是整首詩的完整呈現。當聆賞者聆聽完整首十四行詩後，才會恍然大悟原來之前所聆聽的為片段之先現，這也使這段對唱音樂於第三幕第二景出現的同時，否定了其作為再現的本質，並且確立了其於第一幕第二景為扮演先現的角色，以上理解是筆者認為威爾第這番設計最為迷人之處。第二個例子為排練號碼○ 47 （譜例【2-4-3】）由法斯塔夫唱道：「親愛的馮塔納先生」（Caro Signor Fontana），這段旋律第一次出現於第二幕第一景排練號碼○ 11 之前第十三小節（譜例【2-4-4】），兩句歌詞完全一樣，旋律的音高與相對應的和聲皆相同，僅有節奏與管弦樂配器有些微差異，音樂的輪廓與樣貌幾乎相同。於第二幕第一景出現時，情境為福德（Ford）假扮為馮塔納先生前來拜會法斯塔夫，當福德自我介紹時提及自己家財萬貫享盡榮華富貴，見錢眼開的法斯塔夫頓時盛情熱切地喚其大名，威爾第用音樂貼切地表現其語調既虛偽又矯揉造作，這便是這段旋律. Budden, Julian. The Operas of Verdi – from Don Carlos to Falstaff. Vol. 3. Oxford: Oxford University Press, 1992, 510. 8. 44.

(52) 第一次出現時予人之印象。此旋律於第三幕第二景首次出現時，法斯塔夫被眾人捉弄到癱軟倒坐一旁，福德先生前去以嘲弄的口吻問道：「誰才是傻瓜？」（Il cornuto Chi è?），眾人七嘴八舌地調侃道：「是誰？」（Chi è?），艾莉雀見他沉默未答又再嘲弄道：「你變啞巴了嗎？」（Vi siete fatto muto），法斯塔夫便突然唱出這段旋律，向馮塔納先生問候，此話一出艾莉雀立刻糾正他，並向法斯塔夫介紹他眼前這位先生即是她的丈夫──福德，並非由福德假扮的馮塔納先生，使受騙的法斯塔夫更顯窘態。這段旋律於第二幕第一景出現時之功能確實為向馮塔納先生問候，但於此處則可能帶有兩種意涵：其一為面對福德的挑釁發問，法斯塔夫故意以向他問候藉以聲稱福德便是那位傻瓜，將此旋律於第二幕第一景中呈現的虛偽矯揉，更添了一點諷刺意味；其二為法斯塔夫不屑與福德搭理，面對艾莉雀的調侃，法斯塔夫藉由故意向福德問候，欲同時規避福德與艾莉雀的嘲弄，卻沒料到這麼一問好，反而鬧了笑話。若是這番用意則突顯了先前虛偽矯揉中世故與算計之醜態。. 45.

(53) 譜例【2-4-3】第三幕第二景排練號碼○ 47 前後. 譜例【2-4-4】第二幕第一景排練號碼○ 11 之前第十三小節. 46.

(54) 劇情進行至排練號碼○ 53 （譜例【2-4-5】），當福德因欲使詭計促成南內塔與卡尤斯博士（Dott. Cajus）的婚事卻遭反將一軍而無地自容時，法斯塔夫不懷好意地正式以福德之稱向他問候：「親愛的好先生福德」（Caro buon Messer Ford），並反問福德現在誰才是傻瓜。這次的「問候」旋律其諷刺意味比起之前更加強烈，狠狠地挖苦福德先生，也將這段旋律各種誇張的表情發揮地淋漓盡致。譜例【2-4-5】第三幕第二景排練號碼○ 53 前後. 這段旋律已清楚地建立「問候」之意象，每次出現皆扮演「問候」之功能，但每一次的「問候」如上述之分析，因為在不同的劇情脈絡中而產生不同的意義，使同樣的音樂蘊含如此多重表情。威爾第如此巧妙地施展音樂素材的運用，令人讚嘆其幽默才情是如此細膩迷人。 47.

(55) 這段音樂的趣味不僅於此，「你變啞巴了嗎？」這句旋律曾用來套用於另一段歌詞。第二幕第一景排練號碼○ 18 之前，福德（假扮為馮塔納）獻出大筆錢財，並對法斯塔夫猛灌迷湯，誘騙他前去勾引艾莉雀，設下陷阱欲使法斯塔夫難堪鬧笑話。但福德未知悉由眾女士們策畫的另一樁計謀：艾莉雀佯裝答應法斯塔夫的邀約，由奎克莉拜會法斯塔夫並告知下午兩點到三點間福德將外出，言下之意便是與之相約藉此空檔幽會尋歡。在福德到訪之前，奎克莉已先行來訪，法斯塔夫喜孜孜地答應赴會。因此，當福德欲設陷誘使法斯塔夫染指他妻子時，法斯塔夫當然不藏私地向福德炫耀不久之後的約會。福德顯然因為不知情而震怒，卻仍須按捺住妒火保持鎮定，轉而試探性地詢問道：「你認識他嗎？」（Lo conoscete?）（譜例【2-4-6】），句中的「他」意指艾莉雀之丈夫，之後法斯塔夫便以勝利者之姿向「馮塔納」咒罵並嘲笑福德，由這些陰錯陽差形成之趣味，進而導入福德演唱極為精彩且戲劇張力十足的獨白唱段。譜例【2-4-6】第二幕第一景排練號碼○ 18 之前三小節. 48.

(56) 福德五味雜陳道出這句「你認識他嗎？」之旋律便是「你變啞巴了嗎？」的前身（請比較譜例【2-4-3】及譜例【2-4-6】。）。這兩句分別在第二幕第一景與第三幕第二景出現時皆無樂團相隨，於全然靜止中格外突出，兩者除了透過相似的旋律樣貌之外，亦透過相同的方式呈現以建立兩者之間的緊密關聯。艾莉雀唱道：「你變啞巴了嗎？」同時亦喚起此旋律曾用於「你認識他嗎？」之印象，當法斯塔夫隨後唱出向福德「問候」的旋律，既回應了「你變啞巴了嗎？」正巧又適用於答覆「你認識他嗎？」，倘若視此弦外之音為言下之意，好似艾莉雀刻意引導法斯塔夫以錯誤的稱號（馮塔納先生）向福德問候，使他再次出糗以製造更多笑料，調侃意味更加強烈。. 49.

(57) 第五節終曲賦格之分析威爾第以恢弘不凡的賦格音樂做為創作生涯之句點，與音樂歷史上幾位偉大的作曲大師不謀而合，如：莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）的遺作《安魂曲》（Requiem, K. 626）〈垂憐經〉（Kyrie）以「雙賦格」（double fugue）寫成；貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）晚期鉅作《大賦格》（Große Fuge, Op. 133）；巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）去世前仍筆耕不輟之《賦格的藝術》（Die Kunst der Fuge, BWV 1080）。賦格為複音音樂之中以極為複雜嚴謹的對位技巧著稱，威爾第於《法斯塔夫》這齣有如鬧劇般的喜劇最後，以代表著規則、條理與秩序的賦格作結，所形成的對比、矛盾與諷刺性令人玩味。筆者將於本節研究此段賦格之「主題」（subject）、「答句」（answer）、「對題」（countersubject）、關於「倒影」（inversion）手法的使用，以及由「主題」中汲取特定節奏而成的「一切皆騙局」（tutti gabbati）動機音型。. 50.