第一節 光復前後台灣歌仔戲曲調的運用模式
在前一章中，從許再添的生平中，大略的回顧了台灣歌仔戲自光復前至今，六十餘 年來歌仔戲演出型態的轉變。可以發現，歌仔戲一路走來，其發展與變遷跟台灣社會的 文化脈動息息相關。而「歌仔戲」一詞，由字面上來解釋，即是由「歌」為主的戲劇演 出。歌仔戲的名詞演變，早期從報章文字便以「歌戲」、「乞丐歌戲」等稱呼。日治時期 所出版的歌仔戲唱片則有幾種針對不同表演形式的名稱，根據《從日治時期唱片看台灣 歌仔戲》書中所整理，包括：
…說唱形式的「Formosa Song」和「歌仔曲」；戲劇形式之「戲歌」、「歌戲」、「歌 仔戲」、「歌曲戲」、「歌仔戲曲」、「歌戲曲」、「歌仔戲劇」；以及改良形式之「新調 歌曲」、「新款歌仔戲」、「新歌劇」、「新歌仔戲」、「新款歌戲」等不同標題名稱。…53 而不管名稱怎樣演變，都能明確的表現出「歌仔戲」具有「歌」的本質。隨著戲劇的表 演內涵或是表演型態的不同，其所演唱的「歌」的表現型態，正是民間文化變遷的寫照 與縮影，尤其表現在台灣歌仔戲演出時選用的非傳統曲調。歌仔戲所用的曲調，根據徐 麗紗女士的研究，共分為五類：七字調類、都馬調類、雜念調類、哭調類和其他類。其 中，七字調、都馬調、雜念調為傳統的曲調，屬於板腔體的模式，而哭調類以及其他類，
則是曲牌體的模式，台灣歌仔戲演唱在曲調選用、創作上反應社會縮影的，即是在這兩
53 徐麗紗、林良哲，《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》，宜蘭五結鄉，傳藝中心，2007 出版，
119。
類曲調上展現。
4. 當時傳統社會下之女性觀眾的自覺意識。58
由上述的推論可見，許多說法都表示由於當時台灣人民受到日本統治的因素，所創 的新調都傾向哀怨淒婉的哭調風格。筆者詢問出生於日治時期的祖母，當時的台灣雖然 治安很好夜不閉戶，然只要台灣人民私藏布匹珠寶，或是被人舉發偷竊搶劫，無論冤枉 與否，皆處以極重的的刑責。人民對日本政府敢怒不敢言，只好藉由歌曲抒發情感，也 因此哭調在此時期大量創作並且傳唱。
然，哭調是否真的是因為政治因素、女性自覺而產生？許再添老師受訪時多次提到 他創作的曲子比較悲，比較像哭調，然在筆者訪問過程中發現，許老師的創作並不為了 抒發個人情感或是有所心理寄託，許老師僅很單純的表示，他覺得這樣的曲調感覺比較 好聽。因此，這類帶有悲傷哭調類的歌曲產生因素，還有待商榷。
一九二 O 年代，許再添老師出生的前十年，正是台灣歌仔戲發展的一個重要轉捩 點。根據《台灣に於ける支那演劇及台灣演劇調》59 所收錄的一份調查於一九二七年三 月的資料顯示，彼時全台共有一百一十一個劇團，而歌仔戲就佔了十四團，僅次於布袋 戲與亂彈戲。在二 O 年代之前，歌仔戲的演出型態是「日演南管、夜唱歌仔」或「日唱 北管、夜唱歌仔」，因此在唱曲部分往往受到南、北管音樂的影響。然日本政府自一九 OO 年起，陸續在台灣的台北、台中、台南、高雄幾大城市興建現代化的都會設施，並
57 呂秀蓮，〈台灣人的音樂心靈：「台灣的歌」序〉《台灣文藝》97 期，1985，67~76。
58
徐麗紗，〈台灣歌仔戲哭調唱腔的檢析〉《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》，台北市：行 政 院文化建設委員會，1996，193~230。
59 台灣總督府，《台灣に於ける支那演劇及台灣演劇調》1928，1~3。
且於一九 O 八年完成西部鐵路縱貫線全線通車，大大的帶動了台灣社會經濟的發展。於 是，二 O 年代的台灣的都市趨於穩定成長，人民生活品質較為提高，因而帶動各項藝文 娛樂活動。在此同時，上海、福州的京班也頻繁至台灣演出，大大的影響台灣的歌仔戲，
歌仔戲於是向京班學習劇本、身段、舞台，以及音樂。於是，具備了大戲各項特質的歌 仔戲，開始進入內台演出，逐漸轉型為具有營利性質的演出。
一九三 O 年代，歌仔戲唱片開始廣為發行。其實早在一九 OO 年，台灣便有自日本 引進的留聲機和唱片，但由於價格昂貴，一般民眾根本消費不起這樣的「娛樂」。根據
《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》所述，直到一九二六年，「特許レコ-ド製作所」（特 許唱片）注意到台灣廣大的商機市場，開始在台北成立「臨時吹送所」（臨時錄音室）， 邀請多位台灣藝人前去錄製台灣音樂，總共錄製了超過一百面的音樂。而當時的錄音內 容包括歌仔戲、北管、南管、客家採茶以及台灣民俗歌（民謠），也因為唱片的需要，
歌仔戲開始創作許多新調，並且也吸收因唱片流行更容易聽到的各類戲曲、通俗歌曲。
60 現今台灣歌仔戲演出中依然可常常聽到的如【望鄕調】、【廣東怨】、【母子鳥】、【三盆 水仙】、【白水仙】、【金水仙】、【清風調】、【走路調】…等數十首，皆是日治時期便開始 傳唱的曲調。此時期所創作的曲調，將在第五章節討論台灣歌仔戲音樂創作時，詳細介 紹。
上述的台灣歌仔戲音樂，乃許再添老師出生以及成長階段時的音樂概況。筆者曾訪 問過他本人，是否於兒時聽過日治時期出版的歌仔戲唱片、或是看過演出，但是老師表
60 徐麗紗、林良哲，《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》，72~72。
示當時家境貧寒無力購買留聲機或是唱片。筆者亦詢問跟許老師同年的家祖母，祖母表 示其幼年亦是家境不允許，直到二十多歲時嫁與喜歡聽歌仔戲唱片的祖父，才可以在家 聽歌仔戲。可見雖然此時台灣歌仔戲從民間吸收了很多曲調作為養份，但是跟一般市井 小民的生活還是無法有直接的互動關係與影響。
而在許再添老師十八歲，（一九四八年）進入劇團當學徒的同時，廈門的「都馬班」
來台演出並因政治因素滯留台灣之後，都馬調開始逐漸成為台灣歌仔戲重要的曲調之 一。相較於光復前以及光復初期的曲調選用，此時期台灣歌仔戲所吸取的曲調開始跟民 眾有互動，除了依然有樂師作曲之外，大量的國台語通俗歌曲、電影電視插曲被台灣歌 仔戲選在演出中演唱，為的是讓觀眾有親切熟悉的感覺，並且皆能朗朗上口。據筆者蒐
集資料所整理，光復前後所運用的國台語通俗歌曲以及創作曲調的情形如下：
曲調名 來源 / 作曲者
倡門賢母 國台語流行歌曲，蘇桐61 為電影《倡門賢母》所作。創作年代約為 1932 年之後。
懺悔 國台語流行歌曲，蘇桐為電影《懺悔》所作。創作年代約為 1932 年 之後。
青春嶺 國台語流行歌曲【青春嶺】，蘇桐作於 1936 年。
更鼓反 蘇桐所作，仿【五更鼓】風格所作
風瀟瀟 蘇桐作曲，爲電視歌仔戲《萬古流芳》所寫的曲調。
61 蘇桐，生於 1911 年，擅長揚琴演奏。與歌仔戲知名文場演奏陳冠華（本名陳水柳）先生 日治時期，皆為相當搶手的後場（伴奏），兩人經常隨唱片公司到日本錄音。晚年，曾加入天馬 歌仔戲團，在台灣電 視公司演出，擔任戲班樂團裡的洋琴手，後因身體狀況不佳而退出，沒多 久就因病過世。死後，身無長物，端靠楊麗花歌仔戲團出錢出力，遺骨才得以安奉於靈骨塔 內。
作品有：【農村曲】、【雙雁影】、【青春嶺】、【姐妹愛】、【一剪梅】、【日日春】、【懺悔】、【倡門賢 母】。
曲調名 來源 / 作曲者 望月詞 蘇桐作曲
三步珠淚 電影插曲，後來成為台語流行歌曲。
安安趕雞 電影《安安趕雞》之主題曲
茫茫鳥 電影《茫茫鳥》主題曲，後成為國台語通俗歌曲
四季調 1937 年電影《馬路天使》(國語)中的插曲，名為【四季歌】或【哭七 七】、【四川調】。
兄妹對唱/對唱 原名為【天涯歌女】，出自 1937 年電影《馬路天使》(國語)中的插曲。
初一十五 電影插曲
看花燈 國語歌曲【不了時】
大補甕 國語流行歌曲【小姑娘進城】
玉樓春 國語流行歌曲 三生有幸 國台語流行歌曲 可憐青春 國台語流行歌曲 相思苦 國台語流行歌曲
茶山姑娘 國台語流行歌曲 （周藍萍作）
望鄉調 國台語流行歌曲 黃梅調 國台語流行歌曲 黑暗路 國台語流行歌曲 滿山春色 國台語流行歌曲 艋舺雨 國台語流行歌曲 西廂記 國台語流行歌曲 夜雨打情梅 國台語流行歌曲
茶花女 約是民國 29 年前後所發行的流行歌曲唱片
第二節 廣播歌仔戲背景與製作情形
民國三十八年國民政府遷台時，台灣原本只有五家電台：台中、台南、嘉義、高雄、
花蓮臺。在政府播遷來台的初期，台灣的廣播電台僅增加了 10 餘座，但由於政令宣達 和社會資訊流通有賴電台傳送，因此使得政府認為廣播事業相當重要，大力推展，於是，
當時隨中央政府遷移的南京中央廣播電台、軍中廣播電台、空軍廣播電台以及上海民本 廣播電台扮演了相當重要的腳色，尤其中央廣播電台在同年十二月改組為中國廣播公 司，從事電台擴建、復興文化等工作。而在開放民營電台後，自民國三十九年起至五十 四年，短短十五年間成立了二十九家電台，可見廣播電台在當時台灣社會的重要性。
在民國四十年代的台灣，各項現代化設施尚未建設或是普及，高雄百貨公司裝設電 扶梯時，還吸引眾多人潮前往觀賞新鮮事。一直到民國四十八年後，一般人民的生活才 逐漸改善，基本生計安定了，才有餘力顧及娛樂，因此當時一般大眾擁有收音機的數量 可算相當普及。廣播媒體成為大眾最常接觸的媒體，無論是農業型態還是工商型態的城 市，廣播都是重要的娛樂和資訊來源。而廣播媒體的介入，也大大影響了傳統人民的生
在民國四十年代的台灣，各項現代化設施尚未建設或是普及，高雄百貨公司裝設電 扶梯時，還吸引眾多人潮前往觀賞新鮮事。一直到民國四十八年後，一般人民的生活才 逐漸改善，基本生計安定了，才有餘力顧及娛樂，因此當時一般大眾擁有收音機的數量 可算相當普及。廣播媒體成為大眾最常接觸的媒體，無論是農業型態還是工商型態的城 市，廣播都是重要的娛樂和資訊來源。而廣播媒體的介入，也大大影響了傳統人民的生