由許再添的樂師生涯探傳播媒介對於歌仔戲曲調運用之影響

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(1)國立台灣師範大學民族音樂研究所碩士論文指導教授：黃均人教授. 從許再添的樂師生涯探. 研究生：盧佳慧撰中活民國九十七年六月 1.

(2) 第一章第一節. 緒. 論. 研究動機. 台灣歌仔戲從一開始的不被知識份子重視，1 到現今成為台灣傳統音樂文化研究的顯學之一，這幾十年來的研究論著不算少數。然而過去研究方向多是探討台灣歌仔戲與文化生態之間的關聯，對於一個戲曲最主要的呈現媒介—人物，卻鮮少論及。尤其對於戲曲而言，音樂更是不可或缺的一個重要部份，學界對於台灣歌仔戲音樂的研究，卻多半是曲調的分析、來源探討，而這些音樂的創作者、演奏者、再創造者，討論的篇幅卻不多。2 而在自筆者國中開始至今十餘年，接觸觀賞了電視歌仔戲、廣播歌仔戲、劇場歌仔戲、外台歌仔戲…等各種不同劇團、不同表演型態的演出，並亦親身學習歌仔戲前場與後場的演出，近距離接觸台灣歌仔戲中所有的參與人員後，對於台灣歌仔戲豐富且不受拘束的表演模式與生存方式、以及其親切不脫離人群的內涵，深感興趣之餘，也慨歎有關歌仔戲樂師的相關研究論著資料太稀少。探究台灣歌仔戲在短短的一百多年歷史發展中，經歷了落地掃歌仔陣、外台歌仔戲、內台歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲…等時期，這些不同時期的表演型態，與當時台灣的社會文化背景，皆有一定程度的互相影響，又在一定程度上反映. 1. 許多過去的報章雜誌如台灣日日新報、台南新報上，認為歌仔戲輕鬆調笑的劇情和表演方式有失禮教，批評其為淫戲。 2. 目前學界針對歌仔戲音樂人物的專書，僅有劉秀庭所著的《曾仲影的音樂生涯》。 2.

(3) 於當時所使用的音樂曲調上。本文的研究對象許再添老師，出生於日治時期，自 18 歲起參與歌仔戲的演出，彼時正是台灣結束日本統治之時，歌仔戲的發展亦在其參與的這短短的五六十年間，歷經內台、廣播、電視、文化劇場等各種不同類型的過程。許老師除了將其畢生之力投入歌仔戲的文場音樂之外，對於歌仔戲在台灣的發展與變遷，他的經歷更可說是一部活歷史。尤其在大眾媒體開始滲入台灣社會和各個層面時，歌仔戲亦隨著時代潮流經歷廣播歌仔戲與電視歌仔戲，當時許老師身居天馬廣播歌仔戲劇團的樂長、楊麗花和葉青等電視歌仔戲劇團的音樂指導、並且創作或改編許多新曲調，對現今台灣歌仔戲的音樂型態佔有極重要的影響力。而其對歌仔戲文場演奏與音樂設計的薪傳，更是不遺餘力。民國 82 年，許再添老師得到民族藝術薪傳獎的殊榮，肯定了他對台灣歌仔戲的付出與貢獻。. 第二節. 研究目的. 從台灣歌仔戲豐富多元、兼容並蓄的表演特色，可以看出無論是在演出型態、演出內容、曲調運用…等方面，都與台灣社會環境的脈動息息相關，故論及台灣歌仔戲不可不探究當代的台灣社會文化背景。本論文研究目的即是以資深歌仔戲樂師許再添老師從加入歌仔戲至今的生平經歷、創作曲調為經，以台灣歌仔戲自日治時期至今，媒體對於台灣歌仔戲曲調運用的發展變遷為緯；以台灣歌仔戲的音樂為主要軸心，拓展言及彼時的台灣社會環境。期望透過許再添老師、與其合作過的對象、以及當時參與過相關台灣歌仔戲活動的人員的訪談，加上資料文獻、影音檔案的蒐集整理，架構出許老師參與台. 3.

(4) 灣歌仔戲五六十載的曲調運用情形，從而探討在這段時間內，社會環境與大眾媒體如何去影響台灣歌仔戲曲調的運用。本論文另一個研究的目的，主在分析探究許老師所創作的曲調，以及安歌的理念及做法。由於許再添老師長年投身歌仔戲音樂的薪傳，現今活躍於台灣歌仔戲的音樂設計者如柯銘峰、3 劉文亮等人，4 都曾受教於他，其創作風格、安歌理念對後來的台灣歌仔戲音樂設計，有一定程度的影響。故筆者希望透過本論文的研究，除了記載薪傳獎藝師許再添老師對於台灣歌仔戲音樂的理念與貢獻外，並探究他在擔任樂師生涯的數十年中，台灣歌仔戲曲調運用的成因和模式，以及他對台灣歌仔戲音樂的影響。. 第三節. 文獻回顧. 本論文著重在媒體對於台灣歌仔戲曲調運用的影響，範圍設定在以歌仔戲資深樂師許再添老師生長以及活躍於台灣歌仔戲的階段。故除了將台灣歌仔戲音樂設為探討主體之外，還會旁及與許老師相關的台灣歌仔戲發展、社會脈動…等相關課題。2001 年，蔡欣欣發表於《百年歌仔—2001 年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會》中的〈當代臺灣地區. 3. 柯銘峰，現任台灣戲曲學院音樂學系專任教師，南華大學美學與藝術管理研究所碩士，曾任國立復興劇藝實驗學校歌仔戲科（現國立台灣戲曲學院歌仔戲學系）代理主任。多次擔任各團無論電視或舞台歌仔戲的音樂設計、編腔設計與主胡一職，與陳孟亮、周以謙合著《歌仔戲唱腔》（1996），以及與劉文亮、陳孟亮、莊家煜合著《歌仔戲唱腔第二集》（2000）。其碩士論文為《電視調與台灣歌仔戲曲調運用的發展研究》（2005），亦曾於兩岸歌仔戲學術發展研討會上發表論文〈由莿桐花開的曲調編作談歌仔戲音樂的新素材〉（2001）。 4. 劉文亮，現任台灣戲曲學院歌仔戲學系兼任教師，多次擔任許多歌仔戲團的大型舞台歌仔戲音樂設計，亦曾擔任楊麗花歌仔戲團、河洛歌仔戲團電視歌仔戲的音樂指導與主胡，且參與許多歌仔戲有聲資料的製作或擔任主奏，並與柯銘峰、陳孟亮、莊家煜合著《歌仔戲唱腔第二集》為現今台灣歌仔戲活耀的樂師之一。 4.

(5) 歌仔戲研究概述〉，全面並且詳細的將當代台灣地區歌仔戲研究課題分為「綜述史論篇」、「藝術型態篇」、「組織經營篇」、「人物傳記篇」、「劇目文本篇」、「音樂唱腔篇」、「舞台藝術篇」、「劇藝評論篇」、「變遷交流篇」共九類，整理的時間從五、六 O 年代至九 O 年代，可說是相當詳盡的一篇台灣歌仔戲研究文獻回顧，筆者撰寫本論文時從中可以全面的了解相關的學術研究。在歌仔戲的本體，亦是本論文主要探討對象的台灣歌仔戲音樂部分，歷年來的專書與論文甚多。研究的範圍有許多不同層面，除了概括性的歌仔戲音樂，和與本論文無直接關聯的探討聲韻與旋律關係的研究外，尚有七個層面，分別是（一）探討曲調運用分類或來源（二）重要曲調的相關分析（三）唱腔研究（四）國樂加入歌仔戲後的影響（五）單一作品的音樂研究（六）音樂設計與創作研究（七）文武場樂器研究。在曲調的運用分類或是探討曲調的來源的探討，早在呂訴上著於1961年的《台灣電影戲劇史》，其中的〈台灣歌仔戲史〉中，便將台灣歌仔戲曲調的運用作了十一個分類：敘述類、助場類、對唱輪唱合唱類、走路類、送別類、遊賞類、觀樂類、悲哀怨嘆類、一般小調或其他類、伴奏曲牌類、吹牌類。及至1987年徐麗紗的碩士論文《台灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》，又將歌仔戲的唱曲來源分為錦歌、哭調、民歌、戲曲和新調共五類，而後台灣戲劇館中心並根據這五大分類製作出版了五捲錄音帶。其後徐麗紗又針對此議題發表了〈台灣歌仔戲演進及其唱曲形成之探討〉。而現在台灣歌仔戲普遍的曲調分類，主要是根據徐麗紗的分類法，呂訴上的分類方法則可做為當時音樂研究的參考。另外，許常惠的《台灣音樂史初稿》在其中針對歌仔戲的音樂部分，還特別根據台灣歌仔戲發展的不. 5.

(6) 同階段，列出重要曲牌的名稱，對於台灣歌仔戲曲調運用的演變，可做為一個概括性的參考方向。至於台灣歌仔戲重要曲調本身的採譜與曲式分析、以及該曲調的運用情形。這類的相關研究除了探討歌仔戲的音樂曲調，大多針對台灣歌仔戲主要的曲調【七字調】、【都馬調】、【雜念調】、【江湖調】、【哭調】都有專書或專文探討。討論最多的首推【七字調】5，這些研究論著，廣泛的從【七字調】的曲式分析到曲調演唱風格、以及在歌仔戲中的地位…等深入討論。其次引起各界探討的則是三篇有關【哭調】的探討，6【哭調】的研究方向除了曲式分析外，亦會比較著重於該曲調發生的時代背景，針對哭調產生的社會文化深入研究之；至於其他曲調如【雜念調】、【江湖調】、【都馬調】都有相關的論著，但是依然多著墨於曲調本身的曲式探討。不同於上述有關曲調的相關論著，柯銘峰的碩士論文《電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究》則摒棄了台灣歌仔戲常用的傳統曲調，選擇以電視調作為研究主題，該論文中深入的研究電視調的產生背景和對台灣歌仔戲曲調的深遠影響，作者並以其身為歌仔戲樂師數十年的經驗，細膩的分析了曲調的伴奏方式、樣式，以及相同曲調前奏因為不同的需求而做的改良，是一份理論與實際兼備的研究。除了針對曲調本身的研究之外，對於曲調的演唱方式也有一些研究，然而這些所謂的唱腔研究大多還是在曲調本身的分析，或是藉由採譜計算了這些曲調的音. 5. 張炫文《七字調的音樂研究》（1985）、〈七字調在台灣民間歌謠中的地位〉（1988）、〈四十年來海峽兩岸歌仔戲七字調的探討與比較〉（1996）；王振義〈決定七字調音樂與風格的因素〉（1991）；徐麗紗《從歌仔到歌仔戲──以【七字調】體系為中心》（1992）；周以謙〈淺談歌仔戲音樂與七字調〉（1997）；林江山〈歌仔戲七字仔與賣樂仔江湖調的關係〉（2003）。 6. 徐麗紗，〈台灣歌仔戲哭調唱腔檢析〉（1991）、〈論歌仔戲唱腔從民歌、說唱至戲曲音樂的蛻變—以哭調連曲體為例〉（1997）；楊馥菱，〈也談台灣歌仔戲「哭調」之緣起〉（1998）。 6.

(7) 階、音域、速度、拍子…等各種情況出現的比例。此外，游素凰所著的《廖瓊枝歌仔戲唱腔藝術探討》（2003），則是針對薪傳獎藝師廖瓊枝的唱腔藝術作研究，分別從「唱詞的語言旋律特質」、「曲調運用」、「運腔方法」、「唱腔特質」等方面舉例分析與探究，可說是台灣研究歌仔戲音樂當中，首本以個人唱腔藝術為主題探討的專書。不過，上面的研究論著鮮少討論到歌詞與曲調之間的關係。由於歌仔戲曲調的演唱跟歌詞的聲韻有很大的關聯，若僅只是探討曲調旋律本身的結構或是演唱者個人的習慣，則無法將真正的歌仔戲曲調演唱情形完整且全面的記錄下來。至於台灣歌仔戲整體概論部分，呂訴上著於 1961 年的《台灣電影戲劇史》，其中特別有一篇是〈台灣歌仔戲史〉，詳盡的介紹了歌仔戲的沿革、台灣歌仔戲的興起與日治時期、光復後以及當時的發展，並且還論及台灣歌仔戲與廈門歌仔戲的相互影響。文中亦仔細的紀錄了當時台灣歌仔戲的曲調，舉凡曲調分類與名稱、伴奏曲牌、吹牌、伴奏樂器等都有清楚的記載，且附上 37 個譜例，對於筆者撰寫此論文需言及光復前後的台灣歌仔戲來說，呂訴上先生的紀錄有相當高的參考價值。林茂賢於 1986 年發表於《民俗曲藝》的〈歌仔戲概況〉7，對歌仔戲有個概略的介紹。隔兩年，1988 年曾永義所著的《台灣歌仔戲的發展與變遷》，則完整的針對台灣各個不同時期、不同表演型態的歌仔戲，有精要清楚的分析及闡述。1995 年由陳耕、曾學文合著的《百年坎坷歌仔戲》，則是概略性的論述海峽兩岸歌仔戲的發展與變遷。1996 年莫光華所著的《台灣歌仔戲論文輯錄》，則收錄了七篇作者所寫的相關文章，除了有概括性的〈台灣歌仔戲之沿革〉、. 7. 《民俗曲藝》，42：48-72。 7.

(8) 〈台灣歌仔戲歌調之介紹〉、〈台灣歌仔戲之特色〉…等之外，並於最後一章收錄了五篇作者訪問台灣歌仔戲耆老口述，對於筆者撰寫有關許再添老師的生平，可做為對照與參考的口述資料。其後，林茂賢著於 2006 年的《歌仔戲表演型態研究》，將歌仔戲的演出型態依照歷史發展分了八個章節逐一探討其表演型態、音樂曲調、演出特色…等議題。而有關台灣歌仔戲與媒體之間的研究，除了在相關歌仔戲概論的著作有論及外，尚有幾篇專門探討的著作，8而林偉儀所發表的〈電視歌仔戲研究〉中，略微提到了電視歌仔戲音樂曲調的運用，並將之歸納了四點：（一）主題曲；（二）吸收自現成流行歌曲中的曲調；（三）未擴充曲目，請專人所做的新曲；（四）選自某些歌仔戲唱片中的插曲。然而其他的研究多在探討媒體跟歌仔戲表演之間的關係，並沒有針對音樂曲調部份深入探討；專門就媒體影響台灣歌仔戲音樂部分的專文則有：徐麗紗發表於2001年，根據日治時期歌仔戲老唱片的研究〈試探日治時期臺灣歌仔戲的唱腔設計：以《包公審梅花》一劇為例〉，以及柯銘峰發表2001年的〈電視新調擎新局─卡拉帶獨霸一方〉、完成於2006年的碩士論文《電視調與台灣歌仔戲曲調應用的發展研究》。這兩份研究雖然都是探究媒體與音樂之間的關連，然徐麗紗的研究主在曲調本體的分析，柯銘峰的則比較從當時的背景和環境去探討曲調運用及音樂旋律上因此產生的變化。再者，論台灣歌仔戲的各方面發展，或多或少反映出整個台灣社會環境的變遷，因此研究台灣歌仔戲不可無視於社會文化的層面。1987年陳秀娟的碩士論文《台灣歌仔戲的演變過程—一項人類學的研究》首度以人類學的觀點來看台灣歌仔戲演變，並推論台 8. 林偉儀，〈電視歌仔戲研究〉（1988）；林茂賢，〈台灣的電視歌仔戲〉（1996）；蔡欣欣，〈踞居於「新舊交會」的通路上----瀏覽電視歌仔戲的歷史光影〉（2001）、〈臺灣歌仔戲與電視媒體的跨界聯姻〉（2004）；何恃東，《永恆的巨星—台灣電視歌仔戲四十年》（2004）。 8.

(9) 灣歌仔戲不斷演變的原因是因為具有「商業性格」；1988年劉南芳的碩士論文《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》則是由拱樂社的經營探討台灣光復後歌仔戲的發展概況；1992年蘇碩斌的碩士論文《戰後台灣歌仔戲流變的社會學分析》，則是從政治、社會的觀點探討政治權力和社會價值觀對於台灣歌仔戲的影響；1993年蔡宗德的碩士論文《Taiwanese Opera：A Theater between Stability and Change》是少數以外文研究台灣歌仔戲的論文，之後蔡宗德並於1996年發表〈台灣歌仔戲中的傳統與變遷〉9，運用「文化人類學」的理論探究台灣歌仔戲的各種變遷現象。而台灣歌仔戲自九O年代開始進入劇場演出，邱昭文針對當時的現象於1995發表了〈瞎子摸象乎?歌仔戲在現代舞台上過招〉10，討論台灣歌仔戲在經歷從內台、外台、電視的表演模式後，進入現代劇場的情形，並提出個人的批判。同年，陳世雄亦發表了〈歌仔戲及其文化生態〉11，探究與比較兩岸歌仔戲的文化生態，以及在不同文化生態下所展現出來的歌仔戲樣貌。上述的這些論著，對於歌仔戲的音樂的研究，更加拓展到社會文化層面，由他們的研究中，更可以看出歌仔戲與社會脈動的相輔相成。而台灣歌仔戲在進入電視媒介演出後，編導開始逐漸重要，並或多或少的掌控了一整齣戲各個層面的展演。1997年文建會策畫指導「海峽兩岸歌仔戲創作研討會」，會中邀請了四位與電視歌仔戲劇本、音樂、導演有關的編創者，以口述整理方式將創作背景. 9. 蔡宗德，〈台灣歌仔戲中的傳統與變遷〉，《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》，台北：文建會出版，中華民俗藝術基金會發行，頁 93-113，1996。 10. 邱昭文，〈瞎子摸象乎?歌仔戲在現代舞台上過招〉10，《表演藝術》，第 27 期，頁 11-14，1995。. 11. 陳世雄，〈歌仔戲及其文化生態〉，《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》，台北：文建會出版，中華民俗藝術基金會發行，313-331，1996。 9.

(10) 和經驗發表成論文，其中長年擔任華視葉青歌仔戲的編劇家狄珊發表了〈台灣歌仔戲劇本寫作之特色〉12，石文戶導演發表了〈談台灣歌仔戲的精緻化以實際的編導經驗為例〉 13. ；文化大學藝術研究所碩士劉信成亦於1996年完成了論文《台灣「歌仔戲導演」之探. 討》，探討了導演對於整齣戲的各方面影響。這些有關於編導的研究，雖然看似與歌仔戲音樂無直接關係，但是編導人員對於一齣歌仔戲的完成有著舉足輕重的影響，甚至許多編劇與導演也大大的掌控了其作品中的音樂部份，故而從這些相關的論著當中，亦可窺見音樂在歌仔戲中所展現的另一面。. 第四節. 研究範圍與方法. 台灣歌仔戲在台灣發展已有一百餘年的歷史，從一開始的小戲形式，逐漸發展成大戲；演出場地從鄉野到外台、內台、廣播、電影、電視、劇場…；欣賞的觀眾群不分男女老幼、知識水平…；在音樂曲調部分，更是有著大海納百川的內涵，不同階段時期的台灣歌仔戲，從其音樂中可一窺究竟。本論文的研究對象許再添老師，除了本人長年在台灣歌仔戲圈工作之外，其夫人亦是知名歌仔戲演員，夫妻一起經歷過內台、外台、廣播、電視、劇場歌仔戲…如今一起致力於台灣歌仔戲的薪傳。探究許老師的樂師生涯，可謂一部活台灣歌仔戲史，因此本論文研究範圍將以他為中心，再擴及與其相關的人物和時事，進而探討他重要的經歷—於當時最大的天馬廣播歌仔戲劇團擔任樂長、與擔任 12. 狄珊，〈台灣歌仔戲劇本寫作之特色〉，《1997 年海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文集》，台北：文建會，1997。 13. 石文戶，〈談台灣歌仔戲的精緻化以實際的編導經驗為例〉，《1997 年海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文集》，台北：文建會，1997。 10.

(11) 電視歌仔戲音樂指導。其中透過不同媒介所展演出來的台灣歌仔戲，在音樂曲調上運用的變化。其後，台灣歌仔戲發展出劇場歌仔戲形式，亦是另一種媒介對於台灣歌仔戲的影響。許老師雖未多加參與，卻開始薪傳台灣歌仔戲文場音樂，受教於許老師的幾名學生，如今都是台灣歌仔戲知名的音樂設計，故而本論文也會論及劇場歌仔戲的曲調運用模式。除此之外，許老師本身的創作理念、安歌理念、演奏風格亦是本文重點，期望藉由多方面的探討，完整的架構出他的畢生音樂生涯。本論文採用的研究方法為文獻研究、訪談方式、樂譜影音資料分析。文獻研究主在與許再添老師相關的書籍報章資料等，除了與他直接有關聯的資料外，也將研究整個大環境的台灣歌仔戲歷史發展與音樂文化生態。訪談方式，除了訪談許再添老師本人之外，亦會訪問其他樂師、演員、團長…等與許再添合作過的人員，透過設計問題和受訪者自述，期能藉由整理這些第一手資訊，提供之後研究者一個參考資料來源。樂譜分析部分，筆者將針對許老師所創作或是改編的作品，採譜分析之。影音資料分析方式，在廣播歌仔戲部分，筆者將自六十幾捲月球唱片出版的歌仔戲錄音帶中，挑選出許老師參與製作過的部分作品，做曲調運用的整理；在電視歌仔戲部分，由於許再添老師在華視葉青歌仔戲開播時便與其合作，及至後期才因過於忙碌結束這段合作關係。在華視葉青歌仔戲近二十年的作品中，音樂指導共有三人，分別是許再添、簡永福、周以謙，其音樂曲調運用上各有千秋，本論文將會略為探討這近二十年來的音樂運用的變遷，並且選其中一部作品整理分析其曲調運用；而許再添晚年致力於歌. 11.

(12) 仔戲薪傳，當初受教於許再添老師的學生們如今也活躍於台灣歌仔戲中，筆者將訪問曾經跟許老師學習過的音樂設計者，透過他們的經驗和回憶，將廣播、電視、現代劇場這三種台灣歌仔戲的表演模式下的曲調運用，作一個線性的回顧與探討。. 第五節. 章節架構. 本論文共分六章，第一章為緒論，第六章則為結論，其餘各章節大意如下：第一章緒論，部份包含研究動機、研究目的、文獻回顧、研究範圍與方法，並概略的闡述了本論文的研究主題和方向。第二章探討許再添老師的生平，首先敘述許老師出生至成年的整個環境現象，再依照許老師參與台灣歌仔戲的情形，分為內台歌仔戲、廣播歌仔戲、電視歌仔戲、現代劇場歌仔戲至今，四個階段。第三章乃探論唱片、廣播中歌仔戲曲調運用的情形。筆者將在此章節論述台灣歌仔戲自光復前，經過廣播、電視等傳播媒介進入後，在曲調運用上的改變。第四章則是討論在電視歌仔戲中曲調運用的情形，並且針對許老師所參與製作過的電視歌仔戲《巫山一段雲》當中曲調的來源和使用，進行深入的探討。第五章則主要針對許再添老師的創作曲調，本章共分成四節，首先探討台灣歌仔戲音樂創作的歷史背景，再言及許老師的音樂創作理念，並根據許老師的作品進行曲譜分析研究、以及其作品在台灣歌仔戲中實際運用的情形。. 12.

(13) 第六節. 預期成果. 筆者希望透過本論文之撰寫，能達成兩個目標： 1.. 完整的紀錄許再添老師的歌仔戲樂師生涯，並且推及許老師所參與過的歌仔戲表演型態、以及當時他所處的台灣文化環境。讓後來的研究者對於這位薪傳獎藝師，能有全面的了解。. 2.. 透過對於不同媒介、不同時代的探討，探究台灣歌仔戲曲調運用的變遷，以及音樂人在這些不同型態不同階段的歌仔戲表演中，其地位和功能性的轉變。其次，本論文雖以許再添老師做為中心觀察對象，但由於他經歷許多不同表演型態. 的歌仔戲，因此縱向部分將探討音樂人在不同階段的台灣歌仔戲時期，其功能和重要性的轉變；於橫向部分則將探討在台灣歌仔戲中樂師、導演、演員三者之間合作方式的改變。希望藉由此份論文的一路探討，除了歸納出各類媒介對於台灣歌仔戲曲調在運用上的影響，提供之後欲進行相關研究者，有一個參考的資料之外，也完整紀錄許再添老師走過的五六十年歌仔戲樂師生涯。. 13.

(14) 第二章. 許再添的生平. 歌仔戲在台灣發展的百多年中，從早期的落地掃、小戲階段，到逐漸發展成大戲型態。順應著文化生態、人民喜好，不斷的調整其表現的方式。許再添老師自 14 歲學習弦仔開始，到十八歲加入戲班，歷經了歌仔戲的內台、廣播、電視、劇場等各個時期，親身參與了五十餘年的歌仔戲發展，可謂是歌仔戲的活歷史。因此，本章根據許老師的生平經歷，對照台灣歌仔戲的發展，約略分為台灣光復前時期、內台歌仔戲時期、廣播歌仔戲時期、電視歌仔戲時期、以及薪傳時期。各時期的起訖時間並無明確的年代，僅約略劃分，以利讀者閱讀。. 第一節台灣光復前時期許再添，民國十九年（昭和五年，西元一九三 O 年），生於彰化市。八歲的時候，父母分居，身為長子的許再添，與小他五歲的三弟許悶天，14跟著擺麵攤維生的父親許春風，以及祖父母共同生活。彼時台灣尚處於日本統治時期，雖然早在一九 O 五年，漢文的台灣日日新報便有知識份子指出應該要禁止演出歌仔戲和採茶戲，認為歌仔戲和採茶戲乃傷風敗俗的「淫戲」，之後在《台南新報》、《台灣民報》、《台灣新民報》中，亦. 14. 根據許再添的筆記，其三弟名為「許悶天」，然其口述則為「許問天」。 14.

(15) 有三十餘篇呼籲禁止演歌仔戲的報導，15 但早期日人對台灣的戲曲文化並沒有特別嚴格的政令管制。根據《變遷中的台閩戲曲與文化》書中指出：日人武力征服台灣至西元一九三九年（民國二十八年，昭和十四年），這段期間日人雖採取高壓政策，治理台民，剝奪台人參政的權利，減少台人受教育的機會，又以懷柔政策，拉攏士紳，開辦「詩會」、「揚文會」等官樣團體，但無論高壓或拉攏政策，對台地原有的民俗戲曲影響並不大，一般民俗廟會，日人並不強加干涉。16 且或許是因為歌仔戲和採茶戲在表演、劇目、舞台美術上的轉型與提升成功，或者是因為當時的社會注意力已經轉移，在一九三二年之後，報刊上已經幾乎看不到相關禁戲的報導。並且在昭和（1926-1989）初年，亦是許再添老師出生的前後幾年，台灣歌仔戲班以相當快的速度成長。而因政治因素而引進台灣的各種藝文表演活動如改良戲、文士劇、新劇、學校劇、青年劇、歌舞劇、播音劇、連鎖劇以及腹語偶人劇…等，只有在政治或是特殊場合才出現，並沒有對台灣本土戲曲文化有太大的影響。所以基本上，日本人和台灣人的藝術活動，並沒有太大的互相干涉或影響。日治時期的政府對台灣藝文活動的影響，要到太平洋戰爭爆發，日人急切的推行皇民化運動開始。此時期日本政府除了強迫台灣人在語言、服飾、住屋、傳統信仰…等上面改習日本之外，在戲曲上也逐漸干涉。根據呂訴上所述： …一九三七年七月，七七事變爆發後，呂訴上即在埔里「能高座」指導田中「三光園」歌仔戲排練新劇；九月基隆「高砂劇場」所經營之「擇勝社」歌仔戲班，演出橘憲正編導的《一死報國》、《母性愛》等劇，這些都開啟了台灣皇民化劇之先河，由此可見政治社會因素導致戲劇表演風格不得不做轉變。17 皇民化運動初期，對於歌仔戲僅有演出內容的限制，但到了後期，開始嚴格推行「禁. 15. 徐亞湘，《日治時期中國戲班在台灣》，台北：南天書局有限公司，37~43。. 16. 林經甫、劉還月合著，《變遷中的台閩戲曲文化》，台北：台原出版社， 64。. 17. 呂訴上，《台灣電影戲劇史》，台北市：銀華出版部出版，1961。 15.

(16) 鼓樂」，企圖用政治力量把戲曲禁絕到極至。根據日治時期一位署名赤星南風的作者所述，可知當時日本政府希望用各種快速的手段，加強訓練教育台灣的人民：彼等所演之臺灣戲劇，由於屬古有之祭禮儀式，故或許對地方風教具極大影響，但卻有礙本島人的皇民化及國民精神的振興。而臺灣歌仔戲之流則如世人所周知，不僅對國語普及有不良影響，且其敗壞地方風教、橫行之狀相信當局亦知，無須於此多加說明。喜好此等臺灣戲劇或歌仔戲者皆屬無知蒙昧之下層階級，因而更加造成彼等國民意識之稀薄。希望當局能斷然禁止此種損傷風俗，有害國民精神振興之臺灣戲劇、歌仔戲等之上演，並對漸於各地開始組織的皇民化劇給予援助以取代之，使皇民化劇成為本島人唯一的娛樂。18 日本政府雖然沒有明確頒布「禁鼓樂」的法令，但在皇民化運動的全力推行之下，「禁鼓樂」則成了必然的趨勢。歌仔戲班原本有上百團、甚至加上業餘戲班共約有三四百團之數，然在皇民化實行期間，許多藝人被迫另謀生路，使得劇團紛紛解散。台灣的戲曲活動幾乎殆盡，只剩下「台北放送局」偶爾播放的北管、南管、什音、京調等音樂。到了一九四五年日本戰敗時，許多劇種的演出團體數只剩下個位數，且多因改演「皇民劇」才得以生存下來撐到日本戰敗。許再添老師十四歲那年，正是台灣光復的前一年。小他兩歲的弟弟許再榮，雖然在父母分居那年被送給彰化鄉下阿姨庄的林家當養子，但因為彼此住處不甚遠，兄弟時常聯絡。彼時鄉間廟會盛行北管亂彈，19年輕人因參與廟會活動而有共同的興趣，當時許再榮參加了阿姨莊的北管子弟班學習弦仔，促使許再添老師學習文場的動力。於是許再 20 榮便自己做了兩隻竹廣弦仔，一隻自己練習，一隻給許再添和許悶天練習，並且用工. 18. 赤星南風，〈籲應斷然禁止臺灣戲劇〉，《台灣藝術新報》第五卷，第八號。. 19. 據筆者訪問，許再添夫婦表示當時民間音樂以北管為多，南管則不常見。. 20. 在許再添的筆記中所寫的「竹廣弦仔」，按筆者訪問判斷應是類似「吊鬼仔」（京胡弦）的樂器。 16.

(17) 尺譜寫了一首北管曲牌【朝天子】，開啟了許再添的音樂之路，在許再添的自傳手稿中提到：「林再榮是我第一位弦仔老師」。21 第二節內台歌仔戲時期民國三十四年台灣光復，終戰後的歌仔戲團們紛紛又回到戲院，許多廟宇更是盛大的舉辦各種宗教儀式以慶祝台灣光復。據統計，在戰後的十年之內，歌仔戲團便迅速成長多達兩、三百團。根據呂訴上《台灣電影戲劇史》所述：光後復（按：光復後）的歌仔戲又如雨後春筍，蓬蓬勃勃而到處流行了。當日治時代已有多人都認為應當提倡話劇與電影來抵制歌仔戲，這可證明歌仔戲如何擁有廣大觀眾的原因和它存在的價值。話劇雖然在社會教育上佔有相當地位，但是只能給都市社會軍公教學等人士所欣賞，同時話劇的劇性，有時候高深難以理解，服裝色彩不夠五光十色輝煌，動作沒有火熾的開打，伴奏不夠熱鬧，總之，不易爲鄉村社會及一般大眾所接受，因此歌仔戲自它產生以來已有卅餘年歷史，雖然，一面受排斥輕視，但是一面卻在民間，植有牢不可破的潛勢力。在這樣繁盛發展的時期，民國三十九年正值十八歲（另有一說是十九歲）的許再添老師，因在自家麵攤拉琴，被來到彰化座演出的「光復園歌戲團」的頭手弦林金連先生發掘，遊說他加入戲班當學徒。許再添老師不顧父親的反對，偷跑離家加入「光復園歌劇團」，開始十天換一個地方演出的流浪生活。當時是每個月的初一、十一、廿一三個日子都要遷移到下個演出地點，所以每個要「過位」的前一天下戲後，便整團搭乘卡車（一輛卡車載佈景、兩輛卡車載道具衣箱和團員）半夜趕赴下一個表演地點。輾轉的六七年當中，先後參加過「光復園歌劇團」、「康安歌劇團」、「臺春歌劇團」等十餘個戲班。於二十四歲那年，與同在「康安歌劇團」演出的小旦楊梅子女士結婚。隔年六月，許再. 21. （1）林鶴宜、蔡欣欣著《光影˙歷史˙人物—歌仔戲老照片》（五結鄉：國立傳統藝術中心，二 OO 四年十月，初版；二 OO 五年十二月，二版一刷（2）2007 年 8 月 22 日筆者訪談。 17.

(18) 添老師的父親過世，同年十一月，長子出生。許再添老師夫婦婚後共育有二子一女。在此時期，許老師勤於學習文場各類樂器，從演奏品仔、月琴、擔任下手弦仔等樂器開始，逐漸爬升上作頭手弦仔。根據許老師的口述，當年歌仔戲的後場人員不能被稱為「樂師」，22樂師是專屬於演奏西洋樂器的人，例如在後場吹奏豎笛、電子琴、薩克斯風…等人，而演奏傳統樂器的者則用其演奏樂器稱呼為「拉弦仔的」、「打鼓的」、「文場」、「武場」…等，許老師說：「那時候西樂正在流行，戲班老闆看那些樂師那些『do re me』的看很起，我們這些五六上工尺的看不起，所以我也去學西樂。剛開始看的譜是『貢垂仔』 23. ，後來才看『123』24。」重西樂輕中樂之差別待遇由可見一班。25 此外，楊梅子女士. 也表示：「以前內台晚上演都是演變體的（指非傳統故事情節的歌仔戲，演員在表演上可以加入很多即興自由發揮的空間），都要用西樂」。26 也因戲班對人才的不重視，許再添老師特別勤於學習各項西方音樂。除了向戲班的朋友學吹黑達仔（豎笛），後來還學吹薩克斯風之外，許老師亦跟隨許森炎先生學習樂理。對於當時的歌仔戲團來說，看得懂五線譜是很少見的人才。許再添老師不但可以把他過去彈奏的曲調紀錄下來，還可以聽寫由演員演唱、其他劇種演出、以及當時流行的曲調，譜寫下來，留做紀錄或教人演奏演唱。甚至，許老師開始自創新曲，有時也改編 22. 在筆者與許再添老師訪談中，常自稱「我們這些五六上工尺的」、「那些吹西樂的」。顯示許再添老師初學背景乃由工尺譜入門，對於西樂演奏者的稱呼也多指西方吹管樂器。 23. 貢垂仔（台語），乃歌仔戲民間藝人對於五線譜的稱呼。. 24. 「123」意指簡譜。根據筆者訪談，許再添老師一開始學習音樂時是看工尺譜，直到學了西樂之後才會看簡譜。 25. 2007 年 8 月 22 日、2007 年 9 月 5 日筆者訪談。. 26. 同上註。 18.

(19) 聽來的曲調。許再添老師憑著對音感的敏銳，以及聽寫的能力，加上又會演奏多樣樂器，很快的就接任文場頭手弦的位子。根據許老師表示，頭手弦在文場居於領導的地位，可以在演奏時帶領、引導其他副手的演奏。因此，「頭手的一天賺二十元，賺的差不多跟當家小生一樣多，無論是內台還是外台的演出，頭手弦很少賺的比當家小生還要少的。至於二手的薪水差不多才十元。」27 並且，擔任頭手弦的人必須熟悉全劇的音樂，不能拉錯，「下手不熟也沒關係，隨邊跟著就可以了。以前頭手拉下手的安靜的情形很多。下手的只是多少跟著一點。」28 然而，慶祝台灣光復的蜜月期結束後，隨即而來的是種種的社會問題。由於戰後的社會經濟不穩定、國民政府初掌台灣，以及外省人民大量遷台，對於整個社會環境造成很大的衝擊，台灣的戲曲生態也不例外。尤其許多當局的政令，更是大大的影響了歌仔戲的發展。最先影響的是光復初期發生的二二八事件，在全台的軍事鎮壓及白色恐怖之下，台灣的戲曲活動幾乎停擺，直到國民政府遷台才有所改善。但隨著大量外省族群的遷入、政府刻意培植、推廣京劇文化的情況下，歌仔戲一方面被視為低下的表演藝術，一方面也或多或少的向京劇學習。然而彼此之間的文化差異、思想觀念仍有很大的差別。值得一提的是，一九五 O 年，國民黨中央提議由民間成立「台灣歌仔戲改進會」，對當時歌仔戲有相當大的衝擊和影響。成立沒多久就推出教條式的劇本《女匪幹》及《延. 27. 同上註。. 28. 同上註。 19.

(20) 平王復國》、《保密防諜》、《反共必勝》等。根據《變遷中的台閩戲曲與文化》書中指出： …一九五 0 年，政府為「安定民心」，推行「文化列車」活動，選派各種地方戲團，每週至一個地區演出宣導「中共暴行」或「保密防諜」的戲，劇本由黨部撰寫、排定，爲達「逼真」效果，服裝及道具也改成民初或內戰時期的裝扮形式，…連歌仔戲也演這類故事…29 可知當時國民政府的「文化列車」活動，不啻為另一種型態的「皇民化運動」，只是推行者從日本政府改成國民政府而已。一九五一年，該會改組為「台灣省歌仔戲協進會」，隔年，地方戲劇協會主辦第一屆地方戲劇比賽。根據《變遷中的台閩戲曲與文化》書中指出：這一連串以「輔導」為名的活動，在官方的授意下，成了層層束縛，非但地方戲曲無法自由發展，更因所謂的「改良劇本」及「戲劇比賽」，把活躍在野台的歌仔戲帶入教條主義與爭名奪利的深淵中… 除了在戲曲的本質上做限制之外，國民政府於一九五二推行「改善民俗，節約拜拜」政策，要求民間停止各種拜拜及迎神賽會等儀式，更嚴格限制各類外台戲演出，許多戲曲活動幾乎消聲匿跡。後經各界的不斷陳情，才准許各鄉鎮以每月不超過三天的外台戲為原則。然而當時的娛樂項目不多，民間對於傳統戲曲仍有大量的需求，因此出現了許多變通的方法，根據梁正居的《台灣行腳》書中所述：演出野台戲須先向警察機關申請報備。由於按照規定，酬神戲最多只能演三天，因此，他們申請的理由便出現了『復興中華文化』、『慶祝空軍節』和『各界民眾同樂 30 會』等種種名堂。. 雖然如此，根據民國四十七年台灣省教育廳的調查，當時的歌仔戲仍有二百三十五團，可見歌仔戲的適應能力和生存韌性！並且，在筆者與許再添老師訪問中，許再添老師與 29. 林經甫、劉還月合著，《變遷中的台閩戲曲文化》，台北：台原出版社，68。. 30. 梁正居、黃金鐘，《台灣行腳》，大拇指出版社印行，1981。 20.

(21) 師母甚至連政府推廣的反共劇情歌仔戲、禁止拜拜的政令、以及民國六十五年因政府禁講台語而折衷演出的「國語歌仔戲」…等皆不知情，31 可見其實當時政府的許多政策，對於基層的部分人民來說，影響有限。又或者，這些基層藝人並不了解被禁的原因，只是聽命行事，並不會去深入探究或是積極爭取。筆者訪問許老師有相關被禁的情形時，許老師除了說不知道之外，亦相當灑脫的說：「既然電視不能演，那就演外台吧！」而上有政策下有對策的這類權宜之計，一直維持到民國七十六年、戒嚴解除之後，才不再受拘束。. 第三節. 廣播歌仔戲時期. 民國四十八年，台灣發生嚴重的「八七水災」。這個水災對值年二十九歲的許再添老師來說是個很特別的一段記憶，也是他參與歌仔戲演出形式的另一個轉捩點。根據許老師自述：「八七水災時，我在苗栗大湖，當時有一個屏東縣鄉下的戲班整班被水沖走，就是碰到三十晚要過位，當時新聞很大。那時我已經換在戲班「台春歌劇團」，這是我待的最後一個內台戲班。」許老師參與台春歌劇團於苗栗的全台大公演，發現電台歌仔戲受到很多人的喜愛，內台戲反而退了熱潮。因此他加入屬於南投縣草屯中興電台的「雄獅歌劇團」，32而八歲的長子也進入草屯國小就讀，一家人在草屯安居。. 31. 2007 年 10 月 31 日筆者訪談。. 32. 根據許再添老師口述，當時中興電台「雄獅歌劇團」的台長兼團長，乃吳松鈞先生。 21.

(22) 中興歌劇團成員照片。照片左上方的「楊敏」即為許老師夫人、左下方吹薩克斯風者為許再添老師本人。照片提供：許再添老師. 台灣的廣播事業開始於民國十四年，當時是為了紀念日本統治臺灣 30 周年，因此在總督府舊廳內設置播音室，在慶典之日進行臨時播音。五年後，始正式設立 10 千瓦電力的廣播電臺，之後又陸續設立了臺灣電臺、板橋台、台南台、臺中台、嘉義台和花蓮臺六家電臺。民國三十八年國民政府遷台，中廣跟著國民政府一同來台，在臺灣既有的廣播電臺的基礎上，又增建 10 個地方性電臺與 7 座調頻電臺。同時遷台的還有軍中廣播電台、空軍之聲、益世、民本、鳳鳴等電臺。而正聲廣播電台，也在國民政府遷台的隔年成立。一九五 O 年代，政府更開放民營電台的設立，一時之間，「民本廣播電台」、. 22.

(23) 「民聲廣播電台」、「中華廣播電台」、「益世廣播電台」、「農民臺」、「國聲廣播電台」、「中聲廣播電台」、「鳳鳴廣播電台」、「正言臺」、「勝利之聲廣播電台」，以及臺東的「正東」、宜蘭的「宜蘭民本」等電台如雨後春筍般成立。收聽廣播節目可說是台灣四五 O 年代，人民最常接觸的大眾媒體，也爲廣播歌仔戲的傳播奠定了良好的發展基礎。廣播歌仔戲的開始，則約開始於民國四十四年左右，根據溫世光先生在《中國廣播電視發展史》中所述：根據「民本電台」在一九五六年底所完成的台北市聽眾收聽習慣調查之統計，百分之三十四的聽眾喜愛閩台地方性歌劇，該電台並根據調查結果做為日後播出娛樂節目的參考方針…33 因此可以推論，台灣的廣播歌仔戲大約開始於「民本電台」該項調查之前。而當時許多廣播電台如「民本」、「中興」、「正聲」、「民聲」、「華聲」等電台，分別製播了廣播歌仔戲節目。在公共電視製作的一系列歌仔戲介紹節目中，其中一集乃是廣播歌仔戲的專訪，在片中曾任正聲天馬廣播歌劇團團長的劉鍾元先生這樣說：「當時的廣播，實在是因為沒有電視，可能那時候家庭唯一的娛樂，就是廣播電台。所以就在歌仔戲播出的時間，你若在街上經過聽見，是可以連續聽的。因為家家戶戶都在放，放得很大聲，所以用現在的角度看來，實在是不可思議的一個奇蹟。」34 可見當時廣播歌仔戲受民眾歡迎的程度。歌仔戲進入電台，首功歸於藥廠。由於藥廠需要靠傳播媒體宣傳產品，於是結合當. 33. 溫世光著，《中國廣播電視發展史》， 134~135。. 34. 「財團法人公共電視文化事業基金會」，《尋找廣播歌仔戲》〈歌仔傳奇第三集〉，（公共電視節目錄影帶），台北市：財團法人公共電視文化事業基金會，2000 年。 23.

(24) 時最熱門的娛樂—歌仔戲，來爲其產品宣傳。根據許老師夫婦表示，當時比較大的藥廠和產品有「明通治痛丹」、「張國周強胃散」，在國立傳統藝術中心舉辦的活動「七月歌仔八月偶」老照片回顧活動現場裡，35 亦可看到當時的歌仔戲明星拿著藥廠產品的宣傳照。歌仔戲團於電台中的演出，算是由藥廠向電台買時段，提供一個時間給歌仔戲表演，歌仔戲團並非直屬於電台本身。再者，當時並沒有所謂的「某電台的附屬歌仔戲團」，團中的成員只要時間允許，多可以自由的參加不同電台的演出，演出人員依照演出時段的多寡，每個月跟藥廠支領演出費。王金櫻女士敘述當時參與廣播歌仔戲演出的情形：「那時在廣播電台，一天差不多要唱八個小時，在民本或是正聲兩邊跑，這邊唱完換那邊。」36 製播的方式最初開始採播放內台演出的錄音，但是因為效果不好，才改成請演員到電台現場演唱。當廣播歌仔戲流行之後，演員除了要赴電台唱，同時還要趕下午及晚上的外台現場演出，因此有時為了節省時間，會一次先錄好幾集以供電台播放。錄好的廣播歌仔戲，除了在該電台播放之外，也會在電台公司的其他分公司播放，並且為了達宣傳效果，廣播歌仔戲團常舉辦「與聽眾面對面」的全省巡迴公演，此時電台錄音的資料就會在公演宣傳時播放。筆者亦訪問當時在民聲電台演唱廣播歌仔戲的廖瓊枝女士，則是另一種的「排班」方式：「早上九點到十二點在電台唱，下午去演外台戲，傍晚回電 37. 台錄音，晚上再去演外台戲。」 35. 2007 年七月至八月，宜蘭傳統藝術中心所舉辦的系列活動。. 36. 同註 34. 37. 2007 年 5 月 15 日，筆者向廖瓊枝老師學戲時課後訪問。 24.

(25) 根據紀慧玲、林鶴宜、蔡欣欣、童灧雯、林茂賢等人的論著，38筆者將目前所蒐集到的一九五 O 年代至一九六 O 年代，台灣各地的廣播劇團相關資料列表整理如下：地區台北. 電台名稱. 劇團名稱. 中華廣播電台. 汪思明廣播劇團. 正聲廣播電台. 林正川歌劇團」. 參加藝人. 特別作品. 廖瓊枝39. 天馬廣播劇團天馬歌劇團民本廣播電台. 九龍廣播歌劇團. 王金櫻. 民聲廣播電台. 金龍廣播歌劇團. 許麗燕（黑貓雲）、小來于（蔡曾萍）. 聯通電台. 聯通廣播劇團. 幼獅電台. 幼獅廣播劇團. 中國廣播公司. 王金櫻. 廖瓊枝. 曾錄製《二度梅》、《陳三五娘》、《釣金龜》及《延平王復國》等歌仔戲錄音帶，提供電台播放之用。. 台灣警察廣播電台. 廖瓊枝. 38. 紀慧玲著，《凍水牡丹—廖瓊枝》，151；林鶴宜、蔡欣欣著《光影˙歷史˙人物—歌仔戲老照片》（五結鄉：國立傳統藝術中心，二 OO 四年十月，初版；二 OO 五年十二月，二版一刷），75；童灧雯撰，〈台灣光復初期廣播歌劇團之研究—以嘉義「桂邱雲歌劇團」為考察衷心〉，《台灣戲專學刊》，第一 0 期（台北市：國立台灣戲曲專科學校，二 OO 五年一月），173；林茂賢，《歌仔戲表演型態研究》，187~190。 39. 根據廖瓊枝女士在受訪時自述，除了參與過中華、中國、警察這三家廣播電台外，亦參加民聲電台的廣播歌仔戲團。 25.

(26) 地區. 電台名稱. 劇團名稱. 參加藝人. 華聲廣播公司天南廣播電台台中. 民天廣播電台. 民天歌劇團. 王金櫻. 五虎廣播劇團正聲農民廣播電台農民少女歌劇團中聲廣播電台. 中聲天馬劇團. 台中廣播電台. 大振豐歌仔戲團. 翠娥. 李貴美、洪明雪洪明秀、柯鈴鈴許金珠、徐秀鳳羅富美. 彰化. 國聲廣播電台. 南投. 草屯中興廣播電台雄獅廣播歌仔戲團. 雲林. 正聲雲林電台. 雲林女子歌劇團五龍廣播歌劇團. 嘉義. 正聲嘉義公益電台. 眾樂歌劇團. 王金櫻. 五虎歌劇團. 王金櫻. 寶島歌劇團. 王金櫻. 中廣嘉義電台台南. 新營建國電台勝利電台. 高雄. 正聲電台. 龍鳳歌劇團. 台東. 正聲台東台. 雄獅歌劇團. 基隆. 益世電台. 26. 特別作品.

(27) 此外，林碧華、林義成、羅麗珠、陳常敏、羅富美等人在「友聯廣播歌劇團」；小麗雲、王束花、王金蓮、王桂冠、李玉堂、杜玉琴、林蓉美、林美照、姚高寶琴、連明月、陳春治、陳剩、陳秀鳳、董秀枝、賴麗麗、謝月霞、鄭鶯鳳等人，亦都參與過廣播歌仔戲的演出。民國五十年，位在台中屬於中聲廣播電台的「天馬歌劇團」，當時的副台長兼團長詹韓珍先生，40 重金禮聘許再添老師到該團演出，因此許老師離開「雄獅歌劇團」，成為「天馬歌劇團」的成員。41 隔年，透過演員洪明雪的中間牽線，許老師舉家北上參加轉至台北發展的「天馬廣播歌劇團」。42 而「天馬廣播歌劇團」至台北發展後就歸屬在正聲電台管理，團員們也算是正聲電台的員工，改變了早期由藥廠主導廣播歌仔戲劇團的模式。根據許再添老師口述，當時正聲電台的總經理是夏消華先生，而他本人則擔任「天馬廣播歌劇團」的樂長一職。. 第四節電視歌仔戲時期民國五十一年，台灣電視公司開播，歌仔戲的表演型態被帶到另一種新的境界。許再添老師在受訪時回憶當時的情形：「從民國五十一年開始電台就有兼演電視，那時只. 40. 根據許再添老師回憶，正聲天馬歌劇團歷任團長的名字為：詹韓珍、王有義、劉寧猛（後改名為劉鍾元）、張振翔、游國謙。 41. 2007 年 9 月 5 日筆者訪談. 42. 2007 年 8 月 22 日筆者訪談。. 27.

(28) 有台視，那時我們的名字叫做『正聲天馬廣播電視歌劇團』，43 那時就有在演電視，跟廣播是同時。民國五十一年我們就都在台視了，然後兼電台。那時非常的忙碌，電視的要先錄影，第二天才有戲可以播，電台一天要演五個鐘頭的時間，也很長。」44. 五十二年十月四日台灣電視公司演出鄭成功之照片（正面）. 43. 根據許再添老師回憶，當時的主要演員有楊麗花、小麗雲、小幸子、曾寶雲、楊梅子、柯翠霞、許麗燕（黑貓雲）、董秀枝。樂師部分則有許再添（頭手弦仔）、李大保（揚琴）、白錫卿（低音部）、顏慶良（彈撥、吹管），武場是王大川。而此時期的導演為陳清海，團長是張振翔。 44. 2007 年 9 月 5 日筆者訪談 28.

(29) 照片背面照片提供：許再添老師. 電視剛開播時，由於電視機不夠普及，市井小民無力負擔購買電視機，因此廣播歌仔戲仍是一般大眾最常接觸的媒體。然而隨著三台電視媒體的設立、電視機亦逐漸成為家庭中的必備娛樂，電視歌仔戲也跟著打入各個家庭之中。根據林茂賢先生指出：一九六 0 年代起，隨著台灣三家電視媒體的設立，歌仔戲的演出型態也演變成電視歌仔戲。一九六二年「台灣電視公司」成立，王明山組織「台語電視節目中心」，開始製作台語電視節目，由「金鳳凰歌劇團」演出的《雷峰塔》、《朱洪武》等劇， 45 揭開電視歌仔戲的序幕。. 此時期的電視歌仔戲演出，多是現場直播，並以舞台劇的方式播出，固定每周四下午一點至兩點播出，且彼時的電視尚屬黑白電視。根據楊梅子女士回憶：「那時都是現. 45. 林茂賢，《歌仔戲表演型態研究》，頁 58。 29.

(30) 場演出，都要旁邊的人幫忙拿大字報，否則唱錯就無法補救，不像現在科技可以事先錄音、演出時還可以 NG 重來。所以劇本要背的很熟，也不像之前演出沒有劇本可以自己編。而且劇本都要經過新聞局檢查，不能自己亂演。至於演出前的排練，除了要讓演員和樂師溝通好表演內容外，還要控制時間，把演出內容和唱的歌曲控制剛剛好一個小時，不能超過或不足電視台給的時間。且電視剛開播時，民間還不普及，劇團到全省各鄉鎮演出時就很紅。」46 到後來才逐漸發展成現在大眾所熟悉的，連續劇方式的電視歌仔戲，但一齣戲大約以一星期為單位，並且開始有錄影播出的方式製作。民國五十八年，「中國電視公司」開播，隔兩年，「中華電視公司」也成立，一時之間三台爭相製作歌仔戲節目，競爭相當激烈。而當時的電視歌仔戲團多是由電視公司招募歌仔戲團輪流演出，如林茂賢先生在《歌仔戲表演型態研究》書中所言：. 一九六九年「中國電視公司」開播，由於當時歌仔戲節目頗受歡迎，因此也招募「中視歌劇團」、「金宏歌劇團」、「正聲寶島歌劇團」及「拱樂社電視歌劇團」等四個劇團輪流演出。同年，「台灣電視公司」分別由楊麗花「台視歌仔戲團」、張振祥與游國謙共同製作的「正聲天馬歌劇團」、王明山製作的「金鳳凰歌劇團」、葉大鵬製作的「明明電視歌劇團」及賴元山製作的「鳳鳴歌劇團」，輪流在「台灣電視公司」演出歌仔戲。在這段期間，許再添為當時歌仔戲做了許多主題曲，並且這些新編曲調調都以戲名取名，如【子母錢】（【多情鴛鴦難分離】）、【巫山風雲】、【宋宮秘史】、【王文英】、【二度梅】、【天倫夢斷】……等，這些為了新戲所創作的曲調，多用在劇中過場的 OS 幕後伴唱、47 交代劇情所用。48在其手稿中可見，這些曲調都配上歌詞，並以簡譜記之。. 46. 2007 年 8 月 22 日筆者訪談。. 47. OS 為 off screen 的縮寫，意指畫面以外的聲音。 30.

(31) 而這些曲子除了在電視歌仔戲演出使用之外，同時期電台演唱時也會運用。而這段時期許再添老師與曾仲影的大量「電視調」作品，49 不只在之後的歌仔戲被廣泛使用，更奠定了之後歌仔戲的曲風和模式。另外值得一提的是，當初許老師為這些新戲作曲時，並沒有額外領取作曲費，對於正聲老闆提議要幫這些曲子申請版權一事，許老師表示並不需要，因為曲子能讓大家喜歡用才好。於是老闆讓他在劇團四處巡迴公演時販售演員劇照，50 相片價錢從十元到五十元不等，做為貼補。51 民國六十年，華視也加入製作歌仔戲節目的行列，卻因為觀眾熱情減退，反應冷淡。隔年，台視為了要重振各台歌仔戲的聲威，成立「台視聯合歌劇團」，由楊麗花擔任團長，陳聰明、石文戶及蔡天送擔任編劇及導演。並在同年推出《七俠五義》，楊麗花飾演展昭，葉青扮演白玉堂，播出後果然贏得觀眾的喜愛大受好評，但電視歌仔戲亦僅存臺視獨撐局面。然而，好景不長，民國六十五年，政府推行〈廣播電視法〉政令，嚴格限制方言戲劇的播出，「台視聯合歌劇團」大受影響，於隔年年底便宣告解散。電視歌仔戲也消失了長達兩年的時光，一直到民國六十八年台視重新製播歌仔戲，推出由狄珊編劇，陳聰明指導的《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇，電視歌仔戲. 48. 2007 年 10 月 31 日筆者訪談。. 49. 「電視調」一詞，根據柯銘峰碩士論文《電視調對台灣歌仔戲曲調運用的研究》，定義為「創作改編之動機乃是專為電視歌仔戲製作而產生之『新調』，且以可反覆剪接運用之『卡拉』形式錄製者，又有稱『台灣電視歌仔戲新調』或『電視新調』」。 50. 彼時電台的歌仔戲演員常受邀到全省各處演出，讓平時「只聽到聲音看不到演員」的歌仔戲藝人，在觀眾面前演出，甚為轟動。而後歌仔戲進入電視型態的播出後，這種全省大公演的方式就比較少。 51. 2007 年 10 月 31 日筆者訪談。 31.

(32) 於是再度登上高峰。許再添老師自從民國五十七年，「天馬歌劇團」解散之後，（按：根據許老師的自述「天馬歌劇團」是在民國五十七年解散，但是依照文獻推斷應為六十五、六十六年間。）便無固定工作，自由參加外台戲班的演出。民國六十五年，許老師參加一個表演南管兼歌仔戲的「新麗園歌劇團」，除了在國內演，也跟著他們出國到東南亞、馬來西亞、馬尼拉四處公演。直到民國七十一年，編劇狄珊與葉青加入華視，成立「神仙歌仔戲劇團」，由葉青當導演，並且邀請許再添老師擔任音樂指導，負責節目的安歌與伴奏，他才又回到電視歌仔戲圈工作，與神仙歌劇團合作了約有五、六年，直到後來因頻繁參與李天祿與明華園的出國演出，才結束合作。而許老師本人在這階段並沒有像之前於台視時創作太多新曲，所使用的曲調都是拿現有的曲調，或是編劇、演員所希望演唱的京劇、大陸民歌小調、國語流行歌曲…等。當時許老師除了擔任音樂指導外，亦是文場領奏，根據他表示，要找誰來參與演出都是由他尋訪與決定是否任用，而他要找的樂師最基本條件是一定要會看譜。演員與樂師在錄製節目內容前會大致排練過，由於參與人員都很熟悉歌仔戲的演出，不需要一字一句的對劇本，只要大略講過即可，不像現在的演出前排練這麼細膩。52 茲將許再添老師擔任音樂指導的電視歌仔戲列於附錄三。. 第五節薪傳時期民國七十八年，五十九歲的許再添老師參與李天祿的「亦宛然掌中劇團」演出，前往美國、法國、英國、加拿大、日本、中國大陸、比利時、與葡萄牙等地方公演。隔年. 52. 2007 年 10 月 31 日筆者訪談。 32.

(33) 則參與「明華園歌劇團」演出，於明華園的五、六年期間，曾隨團到北京、法國與日本等國家公演。這段期間，他主要是負責文場領奏，許老師在訪談中表示：「在明華園的那段時間最忙，但是日子也過得最好，那時國樂的（指音樂科系畢業的國樂演奏人員）都還沒出來。」民國八十二年，許老師六十三歲，榮獲民族音樂「薪傳獎」殊榮。其後，他在河洛歌子戲團開設了兩期的歌仔戲文場班，親授歌仔戲文場演奏的技巧，培育出許多歌仔戲的音樂人才，現今活躍於台灣歌仔戲的音樂設計者柯銘峰、劉文亮都在此時向許再添請益。而後，他更長期在台北市立社教館教授文場演奏，並且配合陳剩女士的前場演出人員，讓學員們不只是演奏歌仔戲曲調，還可實際在老師的指導下擔任歌仔戲的後場演奏。如今，年近八十高齡的許再添老師，依舊每星期三晚上親赴台北市立社教館延平分館，教授歌仔戲文場演奏。. 許再添老師至仁愛國小教授歌仔戲 33.

(34) 第三章. 第一節. 唱片、廣播中歌仔戲曲調運用的情形. 光復前後台灣歌仔戲曲調的運用模式. 在前一章中，從許再添的生平中，大略的回顧了台灣歌仔戲自光復前至今，六十餘年來歌仔戲演出型態的轉變。可以發現，歌仔戲一路走來，其發展與變遷跟台灣社會的文化脈動息息相關。而「歌仔戲」一詞，由字面上來解釋，即是由「歌」為主的戲劇演出。歌仔戲的名詞演變，早期從報章文字便以「歌戲」、「乞丐歌戲」等稱呼。日治時期所出版的歌仔戲唱片則有幾種針對不同表演形式的名稱，根據《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》書中所整理，包括： …說唱形式的「Formosa Song」和「歌仔曲」；戲劇形式之「戲歌」、「歌戲」、「歌仔戲」、「歌曲戲」、「歌仔戲曲」、「歌戲曲」、「歌仔戲劇」；以及改良形式之「新調歌曲」、「新款歌仔戲」、「新歌劇」、「新歌仔戲」、「新款歌戲」等不同標題名稱。…53 而不管名稱怎樣演變，都能明確的表現出「歌仔戲」具有「歌」的本質。隨著戲劇的表演內涵或是表演型態的不同，其所演唱的「歌」的表現型態，正是民間文化變遷的寫照與縮影，尤其表現在台灣歌仔戲演出時選用的非傳統曲調。歌仔戲所用的曲調，根據徐麗紗女士的研究，共分為五類：七字調類、都馬調類、雜念調類、哭調類和其他類。其中，七字調、都馬調、雜念調為傳統的曲調，屬於板腔體的模式，而哭調類以及其他類，則是曲牌體的模式，台灣歌仔戲演唱在曲調選用、創作上反應社會縮影的，即是在這兩 53. 徐麗紗、林良哲，《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》，宜蘭五結鄉，傳藝中心，2007 出版， 119。. 34.

(35) 類曲調上展現。歌仔戲的哭調類性質曲調，大量開始於日治時期。根據《台灣歌仔戲音樂》54 所整理，在此時期創新與使用的哭調約可分為三類：曲調聯綴唱腔、集錦式的哭調，以及哭調性質的唱腔。茲截錄分述如下： 1. 曲調聯綴唱腔：眾多之哭調唱腔中，以「大哭」最具代表性。大哭又稱「正哭」、「宜蘭哭」，由名稱可知應為哭調之典型唱腔及與宜蘭之地緣關係。其旋律主要以 la - do - me（羽、宮、角）三音構成，唱詞和唱腔結構類似七字調。以大哭為首的聯綴唱腔，另有「小哭」、「新哭調」和「台南哭」等唱腔。此聯綴唱腔，在調性及調式的運用極為巧妙。以多重轉調之豐富色彩變化，表達演唱者內心的翻騰和哀傷。「新哭調」又稱「反哭」、「彰化哭」，反哭乃正哭之對稱。「台南哭」因其二、四句唱詞為九字之故，在閩南習稱「九字哭」，台南哭之中間轉調頗具特色。 2. 集錦式的哭調：一九二六年左右創腔的「五空仔哭」，其前四句以大哭調首句、小哭調次句、褒歌首句及思想起次句等構成。尾句則摘取新哭調尾句及小哭調尾句之片段組成。此唱腔之調性、調式色彩變化豐富，是相當有特色的唱腔。 3. 哭調性質的唱腔：如告狀調、新北調、運河哭（安溪哭）、賣藥仔哭、江西調、瓊花調、清風調、絲線調（一串連）、金水仙、白水仙、三盆水仙、留書調、破窯一、二調、文明調、霜雪調、煙花嘆……等。皆有類似大哭調的唱詞和唱腔結構，但旋律不如大哭等曲調之纏綿哀怨。運河哭與江西調，原係採茶調。前者為安溪採茶，後者為贛南採茶，乃屬民歌戲曲化之唱腔。根據筆者總結的幾個哭調產生說法，有下列四點： 1. 日本殖民政府壓制歌仔戲，並壓迫歌仔戲藝人。55 56. 2. 先民移墾生活的悲苦辛酸。. 3. 台灣百姓對於日本政府統治不滿的心理投射。57. 54. 張炫文《台灣歌仔戲音樂》，台北市：百科出版，1982。. 55. 陳艷秋，〈譜出台灣女性堅貞純情嬌媚的旋律：訪作曲家陳秋霖〉《台灣文藝》85 期，1983， 195~201。 56. 蔡懋棠，〈近卅五年來的台灣流行歌〉《台灣風物》卷十一期五，1961，6~18。. 35.

(36) 4. 當時傳統社會下之女性觀眾的自覺意識。58 由上述的推論可見，許多說法都表示由於當時台灣人民受到日本統治的因素，所創的新調都傾向哀怨淒婉的哭調風格。筆者詢問出生於日治時期的祖母，當時的台灣雖然治安很好夜不閉戶，然只要台灣人民私藏布匹珠寶，或是被人舉發偷竊搶劫，無論冤枉與否，皆處以極重的的刑責。人民對日本政府敢怒不敢言，只好藉由歌曲抒發情感，也因此哭調在此時期大量創作並且傳唱。然，哭調是否真的是因為政治因素、女性自覺而產生？許再添老師受訪時多次提到他創作的曲子比較悲，比較像哭調，然在筆者訪問過程中發現，許老師的創作並不為了抒發個人情感或是有所心理寄託，許老師僅很單純的表示，他覺得這樣的曲調感覺比較好聽。因此，這類帶有悲傷哭調類的歌曲產生因素，還有待商榷。一九二 O 年代，許再添老師出生的前十年，正是台灣歌仔戲發展的一個重要轉捩點。根據《台灣に於ける支那演劇及台灣演劇調》59 所收錄的一份調查於一九二七年三月的資料顯示，彼時全台共有一百一十一個劇團，而歌仔戲就佔了十四團，僅次於布袋戲與亂彈戲。在二 O 年代之前，歌仔戲的演出型態是「日演南管、夜唱歌仔」或「日唱北管、夜唱歌仔」，因此在唱曲部分往往受到南、北管音樂的影響。然日本政府自一九 OO 年起，陸續在台灣的台北、台中、台南、高雄幾大城市興建現代化的都會設施，並. 57. 呂秀蓮，〈台灣人的音樂心靈：「台灣的歌」序〉《台灣文藝》97 期，1985，67~76。. 58. 徐麗紗，〈台灣歌仔戲哭調唱腔的檢析〉《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》，台北市：行政院文化建設委員會，1996，193~230。 59. 台灣總督府，《台灣に於ける支那演劇及台灣演劇調》1928，1~3。 36.

(37) 且於一九 O 八年完成西部鐵路縱貫線全線通車，大大的帶動了台灣社會經濟的發展。於是，二 O 年代的台灣的都市趨於穩定成長，人民生活品質較為提高，因而帶動各項藝文娛樂活動。在此同時，上海、福州的京班也頻繁至台灣演出，大大的影響台灣的歌仔戲，歌仔戲於是向京班學習劇本、身段、舞台，以及音樂。於是，具備了大戲各項特質的歌仔戲，開始進入內台演出，逐漸轉型為具有營利性質的演出。一九三 O 年代，歌仔戲唱片開始廣為發行。其實早在一九 OO 年，台灣便有自日本引進的留聲機和唱片，但由於價格昂貴，一般民眾根本消費不起這樣的「娛樂」。根據《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》所述，直到一九二六年，「特許レコ-ド製作所」（特許唱片）注意到台灣廣大的商機市場，開始在台北成立「臨時吹送所」（臨時錄音室），邀請多位台灣藝人前去錄製台灣音樂，總共錄製了超過一百面的音樂。而當時的錄音內容包括歌仔戲、北管、南管、客家採茶以及台灣民俗歌（民謠），也因為唱片的需要，歌仔戲開始創作許多新調，並且也吸收因唱片流行更容易聽到的各類戲曲、通俗歌曲。 60. 現今台灣歌仔戲演出中依然可常常聽到的如【望鄕調】、【廣東怨】、【母子鳥】、【三盆. 水仙】、【白水仙】、【金水仙】、【清風調】、【走路調】…等數十首，皆是日治時期便開始傳唱的曲調。此時期所創作的曲調，將在第五章節討論台灣歌仔戲音樂創作時，詳細介紹。上述的台灣歌仔戲音樂，乃許再添老師出生以及成長階段時的音樂概況。筆者曾訪問過他本人，是否於兒時聽過日治時期出版的歌仔戲唱片、或是看過演出，但是老師表. 60. 徐麗紗、林良哲，《從日治時期唱片看台灣歌仔戲》，72~72。 37.

(38) 示當時家境貧寒無力購買留聲機或是唱片。筆者亦詢問跟許老師同年的家祖母，祖母表示其幼年亦是家境不允許，直到二十多歲時嫁與喜歡聽歌仔戲唱片的祖父，才可以在家聽歌仔戲。可見雖然此時台灣歌仔戲從民間吸收了很多曲調作為養份，但是跟一般市井小民的生活還是無法有直接的互動關係與影響。而在許再添老師十八歲，（一九四八年）進入劇團當學徒的同時，廈門的「都馬班」來台演出並因政治因素滯留台灣之後，都馬調開始逐漸成為台灣歌仔戲重要的曲調之一。相較於光復前以及光復初期的曲調選用，此時期台灣歌仔戲所吸取的曲調開始跟民眾有互動，除了依然有樂師作曲之外，大量的國台語通俗歌曲、電影電視插曲被台灣歌仔戲選在演出中演唱，為的是讓觀眾有親切熟悉的感覺，並且皆能朗朗上口。據筆者蒐集資料所整理，光復前後所運用的國台語通俗歌曲以及創作曲調的情形如下：曲調名倡門賢母. 來源 / 作曲者國台語流行歌曲，蘇桐61 為電影《倡門賢母》所作。創作年代約為 1932 年之後。. 懺悔. 國台語流行歌曲，蘇桐為電影《懺悔》所作。創作年代約為 1932 年之後。. 青春嶺. 國台語流行歌曲【青春嶺】，蘇桐作於 1936 年。. 更鼓反. 蘇桐所作，仿【五更鼓】風格所作. 風瀟瀟. 蘇桐作曲，爲電視歌仔戲《萬古流芳》所寫的曲調。. 61. 蘇桐，生於 1911 年，擅長揚琴演奏。與歌仔戲知名文場演奏陳冠華（本名陳水柳）先生日治時期，皆為相當搶手的後場（伴奏），兩人經常隨唱片公司到日本錄音。晚年，曾加入天馬歌仔戲團，在台灣電視公司演出，擔任戲班樂團裡的洋琴手，後因身體狀況不佳而退出，沒多久就因病過世。死後，身無長物，端靠楊麗花歌仔戲團出錢出力，遺骨才得以安奉於靈骨塔內。作品有：【農村曲】、【雙雁影】、【青春嶺】、【姐妹愛】、【一剪梅】、【日日春】、【懺悔】、【倡門賢母】。 38.

(39) 曲調名. 來源 / 作曲者. 望月詞. 蘇桐作曲. 三步珠淚. 電影插曲，後來成為台語流行歌曲。. 安安趕雞. 電影《安安趕雞》之主題曲. 茫茫鳥. 電影《茫茫鳥》主題曲，後成為國台語通俗歌曲. 四季調. 1937 年電影《馬路天使》(國語)中的插曲，名為【四季歌】或【哭七七】、【四川調】。. 兄妹對唱/對唱原名為【天涯歌女】，出自 1937 年電影《馬路天使》(國語)中的插曲。初一十五. 電影插曲. 看花燈. 國語歌曲【不了時】. 大補甕. 國語流行歌曲【小姑娘進城】. 玉樓春. 國語流行歌曲. 三生有幸. 國台語流行歌曲. 可憐青春. 國台語流行歌曲. 相思苦. 國台語流行歌曲. 茶山姑娘. 國台語流行歌曲（周藍萍作）. 望鄉調. 國台語流行歌曲. 黃梅調. 國台語流行歌曲. 黑暗路. 國台語流行歌曲. 滿山春色. 國台語流行歌曲. 艋舺雨. 國台語流行歌曲. 西廂記. 國台語流行歌曲. 夜雨打情梅. 國台語流行歌曲. 茶花女. 約是民國 29 年前後所發行的流行歌曲唱片. 39.

(40) 第二節. 廣播歌仔戲背景與製作情形. 民國三十八年國民政府遷台時，台灣原本只有五家電台：台中、台南、嘉義、高雄、花蓮臺。在政府播遷來台的初期，台灣的廣播電台僅增加了 10 餘座，但由於政令宣達和社會資訊流通有賴電台傳送，因此使得政府認為廣播事業相當重要，大力推展，於是，當時隨中央政府遷移的南京中央廣播電台、軍中廣播電台、空軍廣播電台以及上海民本廣播電台扮演了相當重要的腳色，尤其中央廣播電台在同年十二月改組為中國廣播公司，從事電台擴建、復興文化等工作。而在開放民營電台後，自民國三十九年起至五十四年，短短十五年間成立了二十九家電台，可見廣播電台在當時台灣社會的重要性。在民國四十年代的台灣，各項現代化設施尚未建設或是普及，高雄百貨公司裝設電扶梯時，還吸引眾多人潮前往觀賞新鮮事。一直到民國四十八年後，一般人民的生活才逐漸改善，基本生計安定了，才有餘力顧及娛樂，因此當時一般大眾擁有收音機的數量可算相當普及。廣播媒體成為大眾最常接觸的媒體，無論是農業型態還是工商型態的城市，廣播都是重要的娛樂和資訊來源。而廣播媒體的介入，也大大影響了傳統人民的生活型態。過去人民習慣在農閒或是晚飯後的空閒時間，聚集在四合院廣場聊天、講古、唱歌，當收音機逐漸家家普及後，聽收音機變成家家唯一的娛樂，各家有各家喜歡聽的廣播節目，或是一邊聽廣播一邊工作，聚集在一起聊天的時間少了，但是彼此見面時卻有了更多的共通話題。甚至根據現任河洛歌子戲團團長劉鐘元先生回憶：「在歌仔戲播出的時間，你若在街上經過聽見，是可以連續聽的。因為家家戶戶都在放，放得很大聲，所以用現在的角度看來，實在是不可思議的一個奇蹟。」雖然在民國五十一年，台視即. 40.

(41) 開播，但普及率還是不及廣播，而大眾獲得重大消息的管道還是以廣播、報紙為主，可見當時廣播在大眾生活中所扮演的角色。這時期的廣播除了傳播重大消息之外，還提供了很多娛樂功能，如上述的廣播歌仔戲，陪伴了許多婦女渡過料理家事的時光。由此可見，聽眾收聽動機以娛樂功能為主，反而收聽新聞或獲取知識的聽眾並不多。台灣歌仔戲利用廣播電台的節省經濟成本又能達到高效益的特性，加上打破過去舞台演出的時間空間限制，全台的聽眾可以隨時隨地聽到演員演唱歌仔戲，許多熱情的聽眾對於優秀的藝人更抱有想一睹偶像真面目的期待，聚集在電台前等待偶像的情況時有所見。嗅到敏銳商機的廣告商便利用廣播歌仔戲藝人只聞其聲不見其人的神秘感，將之結合起來組團至各地戲院內台公演。直到民國五十八年中視、民國六十年華視分別開播，並且人民也慢慢有能力買電視後，聽眾才開始把注意力轉往有聲音更有影像的電視，廣播熱潮這才逐漸轉淡。. 在廣播節目內容部份，民國四十五年到民國六十年是廣播的黃金時期，除了電台數量增加、收音機普及率提高之外，在節目內容方面，無論是節目的數量或是類型的多元，廣播節目在這個時期大放異彩，當時的節目類型主要有廣播劇、綜合節目、新聞節目、音樂性節目、教學節目、以及軍中廣播。而跟本論文有關的廣播歌仔戲，劃屬於音樂性節目，當時的音樂性節目雖然仍是以大眾娛樂導向居多，如流行音樂的播放、現場播出的歌唱節目，但仍有一些播放國劇、地方戲曲、西洋歌劇等等的音樂節目，得見當時節目的多元。. 41.