音樂人地位的轉變

在許再添老師參與半個多世紀的歌仔戲樂師生涯中，可以很明顯的看到一位音樂人 在台灣歌仔戲中地位的轉變。不同的時期，歌仔戲裡的音樂人需要具備不同的條件。在 內台時期、廣播時期的歌仔戲演出，由於都是靠演員即興發揮，因此所要演唱的曲調皆 由演員決定，樂師的功用僅在於伴奏。此時的樂師只要能熟悉不同的曲調、能夠馬上反 應配合演員所演唱的【七字調】、【都馬調】、【雜念調】、【江湖調】…等即興程度高的曲 子，如此就算是符合樂師該有的條件。然許再添老師憑藉其對於音感的天份，學會聽寫 與記譜，使得他除了長於演奏之外，還可以寫曲子、協調演員以及其他樂師的演奏（當 演員需要演唱新曲子而樂師不熟曲調時，許老師聽寫記下演員所唱的曲調，可以幫助其 他樂師看譜演奏。）因此他可以擔任「頭手弦」（亦及主胡，文場領奏人）。根據許再添

老師回憶，「頭手弦的薪水相當於當家小生，因為他很會『跟』，所以演員演唱可以很自 在的即興發揮，他待過的各團主要角色都很喜歡跟他合作。」

台灣歌仔戲進入電視後，出現了「文場領班」、「文場領奏」、「文場領導」、「音樂指 導」的名詞。這幾個名詞的意義相同，所需要做的事情也和之前差不多 – 音樂伴奏。

唯一不同的是，擔任領導的人必須參與劇團的安歌會議，給予新戲對於要演唱何種曲調 意見，或是當導演、團長等要求要什麼樣風格、性質、情緒的音樂時，此人負責找出適 合的歌曲供導演與團長使用。因此，身為音樂指導除了要能會演奏各式音樂外，更需要 廣聽許多不同的音樂。不過，此時期的音樂人對於劇中音樂的使用並無直接影響，甚至 許多劇中要演唱的歌曲，可能在編劇寫劇本時，就已經設定安排要演唱什麼曲調了。葉 青在受訪時曾說過這麼一段話：「我們很尊重專業，她（指編劇狄珊）早期也是無法安 歌，是到後來她對歌仔戲音樂很熟了，所以才連歌也一起安。後來很多作品狄姍在寫劇 本時歌就已經安下去了，白蛇傳也是。所以文場領導其實就是現場拉弦仔，有時候文場 領班也不是那麼全面的了解劇情，所以他們來安會很花時間還不一定符合劇情需要。必 須要導演跟他說這段劇情的心情是什麼，再請文場領導找歌出來。」

電視歌仔戲的風光結束後，劇場歌仔戲的興起，使得音樂人在台灣歌仔戲中有了極 大的轉變。雖然許再添老師本身並沒有參與劇場歌仔戲的演出，但是他的學生 – 柯銘 峰、劉文亮..等人，卻相當活躍於劇場歌仔戲，並且對於劇場歌仔戲的音樂有著舉足輕 重的影響。這些新生代的歌仔戲音樂人，除了本身也是極佳的演奏人員外，還擔任多齣 戲的「音樂設計」一職。由名稱的轉變上可見，「文場領導」已經不能符合劇場歌仔戲

對音樂人的要求，「音樂設計」者除了要能演奏之外，還必須要懂戲。對於一齣兩三個 小時內就必須完整呈現戲劇的演出來說，對於戲劇節奏和風格的掌握相當重要。音樂設 計者不再只是負責演奏和安歌就好，還必須要能一手掌握劇中所有的音樂，包括演唱的 曲調、襯底音樂、主題音樂、新編曲調…等。尤其是現在劇場歌仔戲開始嘗試各種類型 的故事內容，不同氣氛不同背景的劇情以及舞台設計，音樂設計者必須相當敏銳的設計 出適合的音樂，以營造整體氣氛。

除了懂音樂，能編寫設計出不同氣氛的音樂之外，還要必須懂唱腔。如果設計音樂 的人不懂唱腔、不懂台語的發音，則無法設計出適合閩南語演唱的曲調，造成所設計出 來的音樂旋律倒字，沒辦法唱。因此所設計的唱腔必須要建立在台語的字音上面，也只 有很懂台語的音樂設計，才能做出在標準字音上拓展出來的旋律。由上所述，音樂設計 若不懂戲，則戲的氛圍無法靠音樂創造出來；不懂唱腔，亦無法把標準的詞意傳達出來，

光有好聽的音樂，但是觀眾因為不符合字音的旋律，以致於聽不懂演員在唱什麼。因此，

現在的歌仔戲音樂工作者叫做「編腔設計」、「音樂設計」，以前只是「文場領導」。近幾 年來，音樂設計者為新戲創寫新編曲調，已經成為劇場歌仔戲一個風潮，幾乎所有的新 戲都會有或多或少的新編曲調，或是當主題曲、或是不想要套用舊曲，給予觀眾聽覺上 的新意。然而，這些新編曲調的加入，在曲風上、比例上、演唱手法上…對於傳統歌仔 戲的曲調都是一項衝擊。石惠君老師在受訪時如此表示：「對於一齣新的作品，在新創 曲調和傳統曲調的選用，編的新曲如果不能是這齣戲的靈魂，也必須是這個橋段的詠嘆 調，才有意義。否則沒有主軸的靈魂在裡面，聽覺會累。」

綜上所述可以發現，在台灣歌仔戲中，一直到近幾年來，音樂才開始慢慢重要。在 早期廣播歌仔戲時期以演員為重的狀況已經不復見，電視歌仔戲時期由編劇、導演完全 控制演出風格的情形，在現在劇場歌仔戲中，亦加入了音樂設計這一塊面，共同掌控劇 情的整體營造。