不少批評家品評本劇文字的成就，都肯定《量罪記》某些片段的詩情豐沛，
達到莎翁巔峰的水準。然而，誠如弗萊伊的觀察：第三幕獄中的一景，正當「捨 身抑捨生」之爭激起了姐弟間衝突的火花，公爵假扮的神父忽然上前獻計（第 三幕第一景，156行）；這一刻起，台詞忽然由抑揚格五步韻的「無韻詩」（blank verse）換成了散文，似乎向觀眾拋出暗示：「一場完全不同的球賽開始了。」
（We are in an entirely new ball game.）47從此，操弄傳統喜劇配方、略帶陳舊氣 息的白話取代了前半段那種充滿張力與動人力量的詩行。文字丕變之外，批評 家也注意到：整體戲劇風格彷彿也在此急遽地換檔（joltingly changes gear）。
前半段沈鬱直追悲劇的議題探討、獨特逼真的人物塑造、深刻細膩的心理刻畫, 都因公爵強勢接手──在鋪陳布局、忙進忙出之間──淡出焦點。有些批評家 把這種前後風格之間的差距視為重大瑕疵。奎勒考區（Arthur Quiller-Couch）
甚至斷定前後兩段不可能出自一人手筆。48史戴德（C. K. Stead）也認為莎翁在 此劇中有心融合「心理寫實」與「風格化設計」，只是他的技巧要待幾年後創 作「傳奇劇」時才算成熟。49諦立亞（E.M.W.Tillyard）對《量罪記》揉入「民 間傳說」，致使原來的「社會寫實」擠壓變形，亦頗有微詞。50不過，相對地，
也有為數不少的論者對於本劇首尾不一的特殊風貌抱持中性、甚至欣賞的態 度。弗萊伊將本劇比喻為「可以對折為兩半的一幅圖畫」（a diptych），但認 為這無關缺陷，適足以顯露它的本色，因為骨子裏，《量罪記》正是一齣探討 喜劇的喜劇（It’s a comedy about comedy）。51在他強調「藝事行規」（the laws of the artistic discipline）、「喜劇權威」（the authority of comedy）的論述中，
弗萊伊點出了本文有關「喜劇成規」參與形塑《量罪記》的基本假設。這一節 的討論將循此方向，對照幾位批評家對於相關觀點的闡發、進一步觀察「喜劇 成規」對這齣戲所施展的法力。
「微服出巡的君主」（the disguised ruler）、「暴虐的勒索」（the monstrous ransom）、「性伴侶頂替」（the bedtrick）、「頭顱頂替」（the substitution of heads）、
「將計就計」（to hoist one with his own petard）、「揭現真面目」（the unmasking of the disguised）、「起死回生」（the dead restored to life）、「普赦罪人」
47 Northrop Frye, 1983, 22.
48 Arthur Quiller-Couch, “Introduction” to The New Cambridge Edition to ‘Measure for Measure’ (Cambridge: Cambridge University Press, 1922), xiii.
49 C. K. Stead, ed., Shakespeare’s ‘Measure for Measure’: A Casebook (London &
Basingstoke: MacMillan, 1971), 27-30.
50 E.M.W.Tillyard, “Folklore and Realism” in C.K. Stead (ed.), 1971, 167-186.
51 Northrop Frye, 1983, 23-25.
（undifferentiated mercy）、「雙雙對對、終成眷屬」（multiple weddings）─
─這些帶著古老傳說色彩的元素常被用來當作路標，標明戲劇已然進入傳統喜 劇的地盤。譬如，第四幕末，正當公爵想跟死囚巴吶丁週轉一個腦袋，碰上釘 子而窘態百出的時候，獄官忽然來報：一個名叫賴岡金（Rogonzine）的江洋大 盜在獄中得了熱病剛剛喪命，他長得跟克勞狄很像，割下他的首級救急再好也 不過了。公爵表示喜出望外的台詞──「這是天賜良機」（O,’tis an accident that heaven provides!），「真是太方便了」（Convenient is it.）──每每博來觀眾哄 堂大笑。心照不宣地，一個鮮明的傳統喜劇符號高掛──這個戲劇世界正在快 速變形。
許多莎士比亞的喜劇都運用了這些傳統元素，但《量罪記》可能是這些元 素出現得最密集、從寫實變為狂想、從暗沈變為鮮亮、翻轉最急遽的一齣戲。
《冬天的故事》有十四年的光陰醞釀苦盡甘來，《無事生非》有終宵的輓歌滌 去罪愆；《量罪記》卻像一場公爵加工趕製匆匆上演的大秀。公爵自第三幕介 入，整整第四幕都在為即將上場的好戲鉅細靡遺、籌謀布置。由於後半齣戲公 爵幾乎都在台上主導劇情、只有他一人清楚全局，他明顯扮演著「客串導演」、
「劇作家替身」（surrogate dramatist）的角色。他為大審所做的幕後準備，透 露出他對種種戲劇效果的講究，這一點也一再提醒觀眾留意此中「後設戲劇的 趣味」（meta-dramatic playfulness）。閎尼曼（E. A. J.Honigmann）指出：《量 罪記》中幾乎所有令人難以置信的成分（all the improbabilities）都是公爵一手 引進的。52由於他自導自演的企圖心旺盛，隨著計畫的推進，本劇「戲中戲」
的意味越來越明顯──莎士比亞始終未置可否，似乎也不必為公爵詭譎的作風 負責。這有如《馴悍記》中史賴（Sly）的南柯一夢，隨著戲中戲的框架隱然浮 現，《量罪記》的戲劇狂想彷彿有了格外自由的空間。
當然，「螳螂捕蟬，黃雀在後」，容許公爵這名「代理人」大膽的揮灑，
畢竟還是莎翁編劇的一個決定。依閎尼曼之見，本劇以出人意表的方式，將傳 奇與喜劇的元素大量注入滿布憂惱威脅的戲劇中，莎士比亞可以說是帶著賣弄 意味（self-advertizingly）刻意去吸引觀眾注意這齣戲混雜的風格。結合寫實與 非寫實圖像的手法，在伊利莎白時代的木刻插畫裏時有所見。《量罪記》中不 協調的印象，應是莎翁炫耀編劇技巧的成果。53
魏爾（Herbert Weil, Jr.）也肯定這齣戲混雜的風格乃是創意的表現──創
52 E.A. J. Honigmann, Myriad-Minded Shakespeare (Basingstoke: MacMillan 1998), 165.
53 E. A. J. Honigmann, 1998, 158-168.
意之突出，甚至足以令《量罪記》成為莎翁喜劇當中成就最高的一齣。54在魏 爾的解讀中，本劇前段拋出了扣人心弦的問題，劇末卻拿傳統喜劇提供的現成 答案虛晃一招、浮面滿足形式的需要──莎翁是在利用問題與答案之間的不協 調，故意讓觀眾感到不安。魏爾在這齣戲裏看到了知性探討特殊的活力；他認 為莎士比亞嘲諷喜劇和通俗劇的成規，有如製造布萊希特（Bertolt Brecht）理 想中的「疏離效果」，存心讓觀眾帶著質疑看戲。55
同樣地，芭登（Anne Barton）也主張莎士比亞利用許多誇張的細節，鼓勵 觀眾質疑公爵的行事風格，同時審視這齣戲的喜劇風格。公爵一心想要展現自 己的表演功力，推出一場炫人的大戲，但，他比不上《暴風雨》中的普斯柏羅
（Prospero）法力高強、成竹在胸。公爵的演出多次橫生枝節，可以說是一路 修修補補、蹌蹌踉踉才算張羅妥當。透過這些破綻，莎士比亞在公爵身上標上 問號。《量罪記》劇末，莎翁將困境當中騷動掙扎的人們一股腦兒置入一個傳 統喜劇的模子裏。喜劇成規決定了情節趨向，劇中人只能順應情節的拉力，虛 應戲劇形式的要求。經過喜劇成規一貫的處理──現實中難以歸類的問題，乾 淨俐落，全都一一收進裝了解答的格子裏。然而，這些解答在心理層面無法令 人信服──過度工整徒然顯得可疑。芭登認為：《量罪記》運用極為密集的傳 統喜劇圖案、稀有的幸運、令人錯愕的簡單答案凸顯出結局虛構的成分。最後，
這個結局留給觀眾的印象似乎是：世事難解，絕非工整的喜劇模子所能負載。
芭登並且提及：莎劇一向採取開放的態度涵納森羅萬象，過度僵硬簡化的說 教向來不被信任；《量罪記》從天而降、強迫中獎的工整結局，自然透露著 反諷了。56
在他的專書裏，馬軻洛（Jean-Pierre Marquerlot）針對《量罪記》與所謂「樣 式主義」傳統（The Mannerist Tradition）風格上的神似，提出了有趣的觀察。57 所謂「樣式主義」，是一五二○至一五九○年間曾經在羅馬和佛羅倫斯的繪畫
54 Herbert Weil, Jr., “Form and Contexts in Measure for Measure,” in Harold Bloom(ed.), Modern Critical Interpretations: William Shakespeare’s ‘Measure for Measure’ (New York, New Haven, Philadelphia: Chelsea House, 1987), 79.
55 ibid., 布萊希特確曾大力推崇《量罪記》為莎劇中思想最「進步」的一齣；激賞之餘，
親自將本劇改寫為一齣政治色彩濃厚的諷刺劇，The Round-Heads and the Pointy Heads。
56 Anne Barton, “The Cheapening of the Stage” in Russ McDonald (ed.), Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory 1945-2000 (Oxford: Blackwell, 2004), 198-200.
57 John Marquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition: A Reading of Five Problem Plays (Cambridge: Cambridge University Press 1995), 146-184.
與雕刻方面引領風騷的美學風格。雖然，並無直接證據證明《量罪記》對「樣 式主義」作過直接的模仿；不過，莎劇當中絕無僅有地提到並盛讚的當代美術 家羅曼諾（Giulio Romano）就是義大利「樣式主義」的代表人物。58莎翁對這 個美術流派應該是很感興趣的；他在《量罪記》中把這種強烈的美學風格應用 在喜劇形式的實驗上，亦不無可能。
出自對「古典主義」理性精神的反動，「樣式主義」的作品常刻意以晦澀 主題、矯揉的手法、不協調的協調，進行其形式實驗。這類作品也常採用不合 情理的光源和空間關係，使得構圖的焦點不只一個。因為「樣式主義」對於畫 面形式的考慮優先於畫面內容，圖中往往加入與敘事目的無關、純屬裝飾性的 圖案。有些圖畫作品中同時涵蓋幾個並無因果關係的故事；有些作品將誇張的 透視、變形的人體填進了狹小的空間，造成一種快要衝破畫框、滿溢出來的效 果。59
呼應著「樣式主義」挑戰極限的精神，馬軻洛認為莎士比亞藉《量罪記》
作一種「戲劇技法的特技表演」（theatrical acrobatics）。正如「樣式主義」作 品不依透視圖法、寫實比例來構圖，《量罪記》也試著運用突兀的明暗對比，
強化戲劇的效果。其中，最具特色的一個作法是：企圖將「深度心理寫實」與
「誇張喜劇狂想」的表現同時推向極限。依照這個觀點來解讀，馬軻洛斷定這 齣戲許多常被挑剔、常被視為不合理的情節，其實都是源於同一個考慮：戲劇 效果的極大化。例如：公爵故意誤導伊莎貝，讓她誤以為弟弟已遭處決而悲憤 莫名。這常受質疑、看似多餘的一舉，從戲劇效果而論，確實是有助於激化喊 冤的悲情，強化寬恕仇人的考驗，增高克勞狄死而復生的懸疑……。又如：大 審中，伊莎貝以德報怨，為安傑羅乞求恩赦；令人意外地，這段表現慈悲極致 的台詞完全未以慈悲為訴求，而是在法律的層面，勉強為安傑羅開脫。她的辯 詞常被責為僵硬、不通。60然而，依戲劇效果考慮，莎士比亞確實不宜讓她在 這裏辯得太高明。萬一像《威尼斯商人》中的波霞，把慈悲之理說得那麼動人，
公爵還真不好拒絕呢。伊莎貝此處純就法律技術問題議論，正好為公爵留下拒 絕的空間，如此才能蓄積能量，讓最後的高潮作最具爆發力的展現。
確實，如果接受「樣式主義」美學的概念，以喜劇形式的考慮為先，《量
確實，如果接受「樣式主義」美學的概念，以喜劇形式的考慮為先，《量