61 朱伯雄編，1990, 504。
62 John Marquerlot, 1995, 156.
63 A. P. Riemer, Antic Fables: Patterns of Evasion in Shakespeare’s Comedies (Manchester:
Manchester University Press, 1980), 54.
莎士比亞的「文本」提供了一個基本的場域，讓「表演」利用它來打造一 種在時間、空間中完成的「意義雕塑」。據說，「樣式主義」雕塑，不同於文 藝復興早期從有限視角觀賞的雕塑，最大的特色就是企圖提供觀眾四面八方、
全視角觀賞的經驗。不知是否只是巧合，莎劇同樣以其文本「開放」、「豐富」、
「無法一眼看盡」、「經得起多面向詮釋」而著稱。英國導演喬納生．米勒
（Jonathan Miller）有句名言：「愈是偉大的劇作，愈有能耐負載大量、分歧，
甚至完全相反的解讀。」廿世紀後葉以來，有關《量罪記》詮釋的歧見在學界 爭辯不休，評論文獻驟增，數量之大直追《哈姆雷特》。若依米勒的標準，這 對此劇的價值而言，應該是個正面的指標。
每回翻閱《量罪記》劇本，劇中不斷閃現的聖經詞彙，夾雜著頻頻迸出的 淫詞浪語，總能帶來一種奇異的撞擊。戲劇大師彼得．布魯克（Peter Brook）
在他的名作《空的空間》（The Empty Place）當中，便曾將《量罪記》當作「神 聖劇場」（The Holy Theatre）與「粗糙劇場」（The Rough Theatre）交疊同在 的一個經典之例。布魯克認為：《量罪記》「故意把相反的質素揉合在一起」
的作法（a conscious mingling of opposites）雖然備受爭議，這種「涵納異質」
的包容性，其實，正展現出莎士比亞戲劇風格最可貴的核心特質。65
透過以上的討論，本文試圖闡明：影響《量罪記》劇情之「法」，脈絡紛 陳，變化多端。諸法雖然一直同在，卻在劇中不同的階段輪流擔綱演出，時而 活躍、時而沈潛、交織浮現、各顯神通。雖然，不少批評家強調莎劇文本的設 計可以「同時」涵納不同的詮釋，不必執意選擇單一、「正確」的詮釋──不 過，齊頭式的平等畢竟還是有些理想化。筆者以為：在《量罪記》的設計中，
諸法固然都有施展的空間，在不同的段落裏，角色還是輕重有別的。若以A指
「國法」，B指 「律法」，C指 「自然法則」，D代 表「喜劇成規」，或可嘗試藉 由以下的排列順序為劇中諸法勢力的消長作一註腳（沈潛之法置於括號中）：
第一幕：A、C、（B、D）
第二幕：A、C、B、（D）
第三幕：D、C、（A、B）
第四幕：D、C、A、（B）
第五幕：D、B、A、（C）
最後，值得一提的是：由於「表演」是在「時間」中完成的意義雕塑，實
64 ibid., 56.
65 Peter Brook, The Empty Place (Harmondsworth: Penguin Books, 1968), 88.
際上，演員不太容易在同一時間點上呈現多重的詮釋。「文本」可以涵納多重 的詮釋，「表演」卻需要集中焦點，排除掉一些可能的詮釋。譬如，將《量罪 記》解為宗教寓言的抽象詮釋，在舞台上並不容易實現──尤其在觀眾宗教觀 念淡薄的今日。將劇情細節視為「裝飾畫」的詮釋，對演員的幫助也不大。不 過，「表演」有時也能將《量罪記》在文本當中顯得嚴重的問題化解於無形。
譬如，本劇後半段「人物造型平板」、「心理深度不夠」這類常被指為「首尾 不連貫」的問題，搬上了舞台，由於前後都是同一個演員飾演，憑著優秀演員 本身豐富的特質，往往可以彌補台詞之不足，照樣成就《量罪記》滋味無窮的 演出。