外族音樂在古代稱為胡樂，指漢族以外的各民族的音樂。漢代 胡樂主要包括北狄樂和西域樂二系；東晉以後主要包括印度樂、朝 鮮樂和新疆地區少數民族的音樂。124
外族音樂自夏朝時便在中國流傳，歷久不衰。125主要原因是中 國幅員廣大，民族眾多，各民族之間又有許多接觸與交流的機會。
在中國歷史上，曾有過多次民族大融合的發生。126在魏晉南北朝將 近四百年的分裂時期中匈奴、鮮卑、羯、氏、羌等族先後建立的割 據政權，大大加速了又一次民族融合的進程。在中原土地上，政權 的更迭和民族的雜處外必然導致各民族之間音樂文化進一步的交 流與融合，特別是北魏、北周、北齊和西域壤地相接的情況下，透
124 參見註 119，頁五。
125早在《竹書記年》就有夏朝后相、少康對「諸夷入舞」的記載 。據《周禮》、《禮記》、《穆天 子書》等典籍，周朝已有專門官員掌「四夷之樂與其聲歌」秦漢以來，巴渝舞及狄替樂便成為華 夏音樂的組成部分。張騫入西域，傳＜摩訶兜樂＞曲，編入漢代的鼓角橫吹樂。此外，有關禪國 樂、重譯樂、西域幻術、白狼夷歌等音樂技藝輸入的記載，不絕於書，此段敘述引自王昆吾著《隋 唐五代燕樂雜言歌辭研究》（北京：中華書局，一九九六年初版），頁二十六。
126第一次是黃帝、炎帝時期，第二次是春秋、戰國時期，第三次則是魏晉南北朝時期 。
過經商127、傳教128、征戰129、通婚130，西域的樂舞幾乎暢通無阻地
西域音樂的傳入、交流，到了隋代有了進一步的發展：在隋代 較為流行的外族音樂是西域樂和佛曲。前文曾提到隋文帝頗好彈奏 琵琶，他也將所有中原音樂和外族音樂整理後歸為七類，設「七部 伎」供宴樂之用，他雖然喜好胡樂，但這卻不利於他對國家的統治，
136他必須對當時外族音樂盛行的情況137做一番遏止。加上前代北齊 後主高緯因過份沉溺於胡樂而至亡國，使他對著名的樂伎也加以抵 制。138七部樂原是北周的國伎，到了隋文帝的手，便黜百濟而增加 代表「華夏正聲」的清商、文康二伎。從少數的拓跋宇文氏政權過 渡為統一的中國政權，隋文帝欲建立起「華夏正統」的地位，比起 胡樂，他更重視如何提倡「正聲雅樂」，用中原士大夫的審美趣味 來改造拓跋貴族的審美趣味，這也有助於對中原民族的統治。但由 於他對中原雅音認識不清，反而還差點使用胡樂來校正中原雅音。
139這種情況到了隋煬帝時又有了轉變。隋煬帝喜好聲色，他首先將 七部樂改為九部樂，140增加了外族音樂的比例，又扶植西域樂伎，
許他們能封王封侯，141於是外族音樂又重新盛行，大業三年、五年、
六年，煬帝大會四夷使者，盛演百戲，歌舞喧噪。薛道衡＜和許給 事善心戰場轉韻詩＞提到：「羌笛隴頭吟。胡舞龜茲曲。」等外族 音樂，還提到許多由西域傳過來的百戲。他將西域音樂由王公貴族 喜好向下拓展至平民百姓的娛樂，也因為四夷薈萃，西域音樂和民
八五年再版），頁一八四。
136《隋書•音樂志上》提到文帝初即位的環境：「高祖受命惟新，八州同貫，制氏全出於胡人，
迎神猶帶於邊曲。」，同註 3，頁二八七。這對想統一南北的文帝而言，並無法彰顯隋的正統地 位。
137《隋書•音樂志下 》：「曹妙達侍其音技，估炫王公之間，舉時爭相慕尚。」，同註 3，頁三七 八。
138到了隋代，胡樂繼續盛行。龜茲樂器大盛於閭閻，曹妙達、王長通等胡族樂人，「恃其音技，
估王公之間，舉時爭相慕尚，高祖病之。」《隋書•音樂志下》，同註 3，頁三七八。
139鄭譯據龜茲人蘇祇婆的 「五旦七調」原理提出雅樂應有「七聲十二律旋相為宮」八十四調 ， 其主要目的是調和胡樂傳入以來所造成的新俗樂和使用古音階雅樂之間的矛盾。
140《隋書•音樂志下》：「 開皇初，文帝令置七部樂… … 大業中，煬帝改為九部樂。」，同註 3，
頁三七六~三七七。
141《隋書•音樂志下 》：「帝語明達曰：『齊氏偏隅，曹妙達猶自封王。我今天下大同，欲貴汝，
宜自修謹。』」， 同註 3，頁三七九。
間散樂、清樂又做了三次的交流與整合，終於產生新的音樂潮流－
近代曲辭。新音樂或新曲子的產生，勢必造成歌辭創作的興盛。例 如隋時法曲，煬帝嫌其聲淡，「曲中復加解音」。（《新唐書﹒禮樂志》） 解曲是龜茲、疏勒等夷人之制，就是以不同風格的兩支樂曲進行互 相裝飾的方法，豐富樂曲的節奏與色彩。煬帝以胡樂裝飾清樂，可 視為夷夏音樂融合的途徑之一。隋代樂府詩經過此番夷夏音樂融 合，表現於創作上，便是新曲調與新辭的產生，這是對前代樂府吸 收與轉化的又一明證。漢魏六朝的樂府多是先有歌謠而聲律從之，
到了隋唐，便改為因聲造歌和依調填詞的形式。142隋煬帝就曾大製 豔曲，有一些歌辭還保存在《樂府詩集》中，如＜泛龍舟＞，而且 有一些曲子從曲名聽起來便是西域音樂，如＜敦煌樂＞、＜蜀國弦
＞。另外煬帝作了一首＜紀遼東＞，王冑應和的作品句式完全一 樣，可知應為填辭之作。薛道衡也作了一首＜昔昔鹽＞，為羽調曲，
應是西域音樂，可見外族音樂不但成為大眾的娛樂，也影響到樂府 詩的創作。上列數例除了＜昔昔鹽＞為五言外，其它均為七言或 七、五參雜的句式，是否是為了曲調上的配合不得而知，但畢竟迥 異於五言樂府，使得隋代七言樂府的增加成為特殊的現象。夷夏音 樂融合的另一產物，便是隋唐燕樂。這是對隋唐五代新的藝術性音 樂的總稱。原指宮廷宴饗音樂，稱「燕射音樂」。東晉以來，少數 民族音樂和外國音樂陸續輸入漢地，在宮廷燕樂、民間流行音樂中 都出現漢樂同胡樂融合的現象，以胡樂同漢樂的融合為特徵的燕 樂，卻代表了隋以來全部娛樂性質的音樂。由於南北統一，經濟和 文化的繁榮，中原音樂、南方音樂、外族音樂相互交融而成新的音 樂。
142參見註 119， 頁六十二 。
第四節 結語
楊堅結束了北周政權，建立隋朝，重新統一了中國。在政治上，廢除了推 行三百餘年之久的九品中正制，寒族得以借科舉或戰功擠入政治核心，因此隋 代樂府詩中，立志塞上，立功揚名的邊塞內容便和南朝和作的邊塞樂府大不相 同，又因這些文士多半有戰陣經驗，在邊塞風景和生活描述上便更具真實感，
而這種精神，又被具有相似背景的初唐邊塞樂府繼承，成就了隋唐數十年間邊 塞樂府的特殊風格。而世家大族經濟、政治優勢喪失，使得南朝詩作中獨特的 融哲理、興會於山水遊宴的風格和個人藝術技巧的展現不可得見。
煬帝即位後，營建東都洛陽、開鑿大運河、修築長城、征討高麗。這些政 治、經濟上的措施反應在隋代的樂府詩上，便呈現了下列幾個現象：南朝唱和 風氣到隋代仍盛行，由於戰爭頻繁，詩人多有戰爭歷練，隋代的邊塞樂府詩成 為南朝邊塞樂府唱和性質轉為唐代邊塞樂府實戰性質的一個重要關鍵，頗為符 合漢樂府「緣事而發」的特質，對中唐樂府為時事而作的樂府也隱隱有契合之 處。煬帝本人奢靡浪費，戰爭又曠日費時，人民生活遭受極大的痛苦，於是爆 發了大起義。隋代民謠便真實的反映出人民的心聲。我們可以說，反而是無名 氏的歌謠，在某一種程度上繼承了漢魏樂府寫實的精神。
在文化措施上，煬帝即位，建立了科舉制度。其中「文才秀美」一科，即 進士科，以考試詩賦為主。朝廷用人取士的方法從注重德望轉向注重才華技能 的表現。使得士大夫將文筆的磨練列為首要之務，除了自己寫以外，也要有人 品評，所以隋初便有幾個文學集團，煬帝又振興儒、道，從隋代文人對佛徒唱 誦聲調的注意來看，詞藻之麗與聲律之美的講究當成為作詩的重要元件，如此 一來，佛教對隋代文化不僅是教義的闡揚，還有聲調的啟發。而道教文化對樂 府詩的影響表現神仙思想的擴展和神仙意象的提供兩方面。
在民間文化方面，煬帝即位後喜好聲色，除了整頓宮庭樂府外，也扶助民 間遊藝。搜括北周、北齊和南朝齊、梁、陳的樂家子弟為樂戶，把六品以下官 員及平民百姓家中擅長音樂及倡優百戲的人，都吸收到樂府機構大常寺裏來。
自此，散樂技藝、新奇音樂又都集中在樂府，還設置博士弟子，不斷傳習，培 養出眾多的人材。同時，大規模集演百戲的活動，也更加盛於往昔。南朝的俗 曲與外族音樂在隋代一統的環境下交流、融合，促使有別於南朝的清商系統－
燕樂，正式在隋代成形，成為隋唐宮廷宴饗音樂的代表。而漢魏六朝的樂府多 是先有歌謠而聲律從之，到了隋唐，便改為因聲造歌和依調填詞的形式，為了 配合新曲需要，連帶造成了句式的發展。而隋代樂府詩雖仍取材自民間俗曲或 西域音樂，但和六朝不同的是這些新興的曲子較少寫男女之情，反而更貼近現 實生活，使隋代的樂府詩有迥異於前的新風貌。
在文學上，隋統一全國之後，消除了南北地域的限制，南朝大批文人北 來，為進一步的交流和互相吸收創造了更為有利的條件 於是文學出現了南北 混一的局面。他們摹仿南朝相互酬唱的風氣，作為文學創作砥礪的方法。不 過隋代文學雖然都學習南朝的藝術形式與技巧，但都能配合直率勁樸的北朝 風格，成就獨特氣象。即使是摹仿南朝的清麗風格，也均去除穠重纖麗的形
在文學上，隋統一全國之後，消除了南北地域的限制，南朝大批文人北 來，為進一步的交流和互相吸收創造了更為有利的條件 於是文學出現了南北 混一的局面。他們摹仿南朝相互酬唱的風氣，作為文學創作砥礪的方法。不 過隋代文學雖然都學習南朝的藝術形式與技巧，但都能配合直率勁樸的北朝 風格，成就獨特氣象。即使是摹仿南朝的清麗風格，也均去除穠重纖麗的形