四、演奏詮釋
踏 跳
踏 跳
踏 跳
踏 跳
46
看見舞者腳一蹬，頭一栽，就死了！
4. 5〈第十一首〉 （革命街的小男孩）
在以前時局混亂的俄國二月革命，街上看到路人被槍殺可以稱得上是家常便 飯了。一天早上，我親眼看到一個跟我同年級的小男孩被一名高大的阿兵哥 殺死。我嚇傻了！震驚害怕之餘，我先是呆站在原地無法動彈，之後便沒命 似的飛奔回家；一路上，儘管鞋子掉了，跨過水溝時還被絆了一跤，都減緩 不了我奔跑的速度。一進家門，母親在廚房裡忙碌著，我二話不說地衝進她 的懷抱中。在母親柔聲的安慰下，我才終於從緊繃的情緒中解放，彷彿鬆了 好大一口氣得在母親懷裡流下無聲的淚水…68
此前奏曲所影射的舞曲形式是「塔朗泰拉」即「碰特祖69」，從拍號、速度、
裝飾音式的動機音型、及重複雙音的節奏能夠窺知。
【譜例 21】前奏曲第十一首 m. 1
在拍號方面，作品 34 的〈第十一首〉採用了塔朗泰拉的六拍子，但許多樂 段卻不具有六拍子（3+3）的律動感；有時為 2+3+1（例如：第 1、5 小節等的右 手部分，譜例 21），有時為 2+4（例如：第 3～4 小節等的左手伴奏音型），有時
雙手的節奏劃分不同（例如：第 14～15 小節，右手為 3+3，左手為 2+2+2）；無
68 “…the composer recalled to Solomon Volkov, ‘And a Cossack killed a boy with his sabre. It was terrifying. I ran home to tell my parents about it.” - Eric Roseberry, Shostakovich (The Illustrated Lives of the Great Composers.) (Omnibus Press, 1981), 2.
69 參見附錄一「碰特祖」
47
論如何，演奏者絕不可被拍號誤導，自始至終都不經思考的在每小節第一、四拍 上加重音。何況，蕭氏在此曲的速度標示是以四分音符為單位，更說明此曲不只
是單純的 3+3（ ）。
在速度方面，「塔朗泰拉」即「碰特祖」皆為不太快的舞曲，筆者建議速度
不可超過蕭氏所標示的 的速度。但終究仍是快舞，在這般的速度前提 下，演奏時依舊很難去細分每小節的「2+3+1」或「2+4」的拍子組成。筆者建 議應從素材對位的角度去詮釋，因為此曲運用許多「緊密接應」（stretto）、「模進 堆疊」（sequence）、「主題倒影」（inversion）的手法。在緊密接應方面，第 3 小
節第四拍開始，左手「F♯→B」還未彈完，馬上就在右手重複（譜例 22）；彷彿 太過久遠的記憶，重新被蕭氏憶起時，聲音和畫面之間無法完美搭配而有了間隙。
在模進堆疊方面，最典型的例子是第 9～11 小節，雙手超反方向擴張的音型模進。
在主題倒影方面，第 2 小節右手的下行八分音符，隨後在第 7 小節及第 11～13 小節的左手，都有主題倒影式的上行八分音符；儘管主題及倒影的音程並非完全 相同，但聽覺上卻是不容置喙的。
【譜例 22】前奏曲第十一首 m. 3
48
在音型方面，雖然作曲家並未以裝飾音記號譜寫，但動機音型卻處處瀰漫著 裝飾音的意味，呼應碰特祖舞曲的裝飾性即興演奏特徵。第 1、2、5 小節等，左 手小二度的快速音型，象徵「顫音」；第 3、4 小節的第一拍，彷彿為裝飾第二拍
D♯ 的「複倚音」70；第 14～15 小節的右手，類似「加上上鄰音的顫音」或「迴 音」。
在重複雙音的節奏方面， 的塔朗泰拉式跳躍步伐，在碰特祖中多用拍 手代替。第 9 小節開始，左手的塔朗泰拉節奏從第二、三拍，移動到第 11 小節 以後的第三、四拍（譜例 23）。彈奏時，需注意兩個雙音應音量一致，甚至後者 可略強，因為塔朗泰拉舞者在後拍的落地力道較重。
【譜例 23】前奏曲第十一首 mm. 9 - 12
嚴格來說，塔朗泰拉節奏從第 1 小節第三拍的右手便出現了。這兩顆 F♯ ， 就像是劃破天際的槍響，打進男孩的懵懂腦袋，也打進小蕭氏的幼小心靈。此後，
這兩棵音符便像漣漪一樣，在蕭氏的腦中迴盪、擴散、被重複詮釋，變成揮之不 去的陰影；如同第 9～15 小節、第 20 小節、第 22 小節中，出現的一度或三度重
70 「單倚音」為僅由一顆音符組成的裝飾音；「複倚音」為由兩顆音符組成的裝飾音。
49 具店」樂章起始，由此可以追溯到他與兩個姐妹（鋼琴家 Mariya (1903–73)及獸醫科學家 Zoya (1908–90)）、父親一起投入機械樂趣的日子；至於解謎遊戲，我們越是了解他弦樂四重奏的「私 人」音樂，就越能感受到這位作曲家一直喜歡利用他的主題與聽眾玩躲迷藏遊戲來鬥智。或許這
位作曲家俏皮的一面正是來自他的父親。」─摘自艾瑞克‧羅斯伯利著，《偉大作曲家群像》，楊
敦惠譯（台北市：智庫，1995），63。
72 Jazz Suite no. 2, “Waltz no. 2”, 1938
73 Dances of the Dolls, “Waltz-Scherzo”, 1953
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作品 34 的〈第十五首〉的調性「D♭大調」洋溢著俄羅斯鄉村舞曲的風格，
瀰漫著活潑且充滿生機的氣息，有別於宴會中華麗的交際舞（「維也納華爾滋」74）。 第 1～2 小節，右手跳音模仿俄羅斯傳統撥弦樂器「三角琴（Balalaika）」，富有 彈性且溫潤的音色，可踩淺而短的踏板，但慎勿影響二、三拍的跳音效果；以兩 小節為單位，不變的伴奏音型，像是蕭氏最喜愛的機械玩具兵，在櫥窗裡扭動脖 子、轉動身體。第 42 小節之後，主角從父親手裡接下最喜愛的玩具後興奮不已，
樂曲頓時充滿喜慶、英雄凱旋、心曠神怡之感，此時踏板的使用可加深加量。
【譜例 24】前奏曲第十五首 mm. 1 - 2
此曲的管弦樂色彩濃厚，充滿豐富的可能性。在手搖風琴式（Barrel organ）
的固定伴奏音型襯托下，旋律在各音域間自由穿梭。第 4 小節開始，左手由木管 類樂器吹出斷奏；第 43 小節以後，旋律過渡到右手，改由短笛擔綱。
第 52 小節之後進入小尾奏，音樂突然情緒驟變，流露出一種「追憶似水年 華」，但美麗時光有如一縷嵐煙，再也不能復返之惆悵感。右手上聲部宜模仿鋼 片琴的透明音色，營造出蕭瑟、空靈的效果，儼然有生命昇華之感。
74 參見附錄一「維也納華爾滋」
51 Orchestra of the USSR），演出爵士樂曲目。在這樣的環境影響之下，蕭氏也先後創作了兩部爵士 樂曲集，分別為僅次於作品 34 一年寫成的《第一號爵士舞曲》（Suite for Jazz Orchestra No. 1, 1934），
及《第二號爵士舞曲》（Suite for Jazz Orchestra No. 2, 1938）。
76 參見附錄一「躊躇華爾滋」
77 瑪琳娜‧謝玫諾娃（Marina Semyonova, 1908 – 2010）曾為蘇聯的首席芭蕾舞者。於 1975 年成 為蘇聯國家藝術家（People's Artist of the USSR）。
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在渴望與放棄之間徘徊。筆者建議在彈奏拍號擴張的樂句時，亦可配合音樂調整 演奏者身體的氣息。
【譜例 25】前奏曲第十七首 mm. 3 - 4
在踏板方面，雖然蕭氏已經仔細的標記，但長踏板（例如：第 29～33 小節 第一拍）在不同的鋼琴、場地裡，皆會產生不同效果，因此仍需視情況調整。作 曲家於 1946 年的個人錄音，也並未忠實的照譜上的記號踩，反而在第 31 小節第 二拍便放開踏板，可見一斑。
曲首，左手的典型華爾滋伴奏音型「彭─恰─恰」，象徵成形中的美國正踏 著堅定的步伐，不卑不亢、不屈不撓的朝理想邁進；因此左手的節奏應盡可能穩 定而準確，不隨著右手的彈性速度而聞雞起舞。右手優雅而如歌似的旋律，則象 徵英國軟硬兼施的阻撓，頻頻打斷美國的獨立計畫進行。第 1～13 小節有五次的 打斷，英國採取的措施尚稱具有紳士風度；第 14～19 小節，英國被逼急了，開 始採取較具威嚇性的阻撓行動；經過武力鎮壓後，美國的獨立意志開始縮減，第 29～35 小節美國甚至銷聲匿跡長達七小節；正當英國自鳴得意的以為已成功讓 美國屈服時，第 36 小節再度響起了美國的「彭─恰─恰」動機，就像打不死的
53
蟑螂，連日不落國的英國都不得不成全其最終的勝利！
4. 8〈第二十四首〉 （終曲）
整部曲集裡的最後一首前奏曲，像是置於作品最後的參考文獻（reference），
具有交代資料出處的功能，因此筆者不給予描述性的故事情節。〈第二十四首〉
全曲以「A─B─coda」的曲式寫作而成。A 段（第 1～28 小節）代表普羅高菲 夫，從尖酸刻薄又暗自竊笑的動機中可知。B 段（第 28～42 小節）代表蕭邦，
因為左手排山倒海的伴奏音型，輕易讓人聯想到蕭邦的《二十四首前奏曲，作品
28，第二十四首》，同樣作為整部作品中最後一首前奏曲，且同樣是 D 小調。coda 則是 A、B 兩段的融合，在 A 段的動機中，加入只有 B 段才有的「拿坡里六和 弦」（譜例 26）。
【譜例 26】前奏曲第二十四首 mm. 42 - 46
此前奏曲所影射的舞曲形式是「嘉禾舞78」，從弱起拍、速度、及樂句能夠 窺知。在速度方面，嘉禾舞起源於巴洛克時期（Baroque, 1600 - 1750）的宮廷舞 蹈，當時仕女們穿著的蓬蓬裙既華麗且厚重，頭頂還需配戴佈滿羽毛裝飾的帽子，
78 參見附錄一「嘉禾舞」
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因此舞速只能介於行板（Moderato）和小快板（Allegretto）之間，不可超過作曲
家標示的 。
在樂句方面，長度規律（從第 1～8 小節，樂句劃分為 2+2+4，譜例 27），
且都有明確的停頓即終止，與嘉禾舞舞者走走停停的步調相符合。B 段的右手樂 句劃分，應為三句。第一句，從第 28 小節第二拍後半拍至第 32 小節；第二句，
從第 33 小節第三拍至第 36 小節第一拍；第三句，從第 36 小節第四拍至第 39 小節第一拍。
曲終時，倒數第 2 小節第三拍開始，速度可作些微漸慢。沒有澎湃的收場，
也沒有華麗的結局，而選擇讓音樂小聲地消失在黃昏的街道盡頭，如同巴爾蒙特 的那首小詩中，那個充滿懸疑且找不到答案的問號。
【譜例 27】前奏曲第二十四首 mm. 1 - 8
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結語
蕭斯塔科維奇的二元對抗觀，可能正反映著作曲家心中的兩個自己；為了保護自 身及家人不受共黨迫害，而早已學會以面無表情的語調在公開場合中應對的蕭氏，依 舊在內心深處保有對自由的渴望，以及對同胞的持續關懷和眷愛。作品 34 中，從各 個角度皆可發現二元併置的現象；包含兩種舊風格的併置、兩種調性的併置、兩種音 樂個性的併置…等。此外，透過對作曲家於同一時期的配樂作品的了解，也讓作品
34 的樂曲分析，不流於僵化而缺乏生命力的形式撰寫，而能與音樂的情境相互結合，
更凸顯樂曲的風格與內涵。
本文的寫作目的在於研究蕭斯塔科維奇早期的鋼琴創作語法，以及剖析作曲家旁 徵博引、融合舞曲與管弦樂音響的實驗性寫作方式，期盼作品 34 能受到更多演奏家
本文的寫作目的在於研究蕭斯塔科維奇早期的鋼琴創作語法，以及剖析作曲家旁 徵博引、融合舞曲與管弦樂音響的實驗性寫作方式，期盼作品 34 能受到更多演奏家