蕭氏生長於二十世紀初，儘管當時俄羅斯飽受戰亂及政權更迭的影響，與外 界的音樂文化交流屢次中斷，但蕭氏仍繼承了斯特拉溫斯基、普羅柯菲夫的調性 改革傳統，並吸取了荀貝格對調性解放的看法。因為有這樣的背景，蕭氏的音樂 不僅包含對過去巴洛克以降的偉大作曲家的學習，也吸取當代的創作精華於其中，
27 例如：《大溪地狐步舞》（Tahiti Trot, op. 16, 1928）。
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因此往往不能單用傳統的西方大小調去分析之；他在創作時，融合了各種調性使 用的可能性，從作品 34 便能窺知一二。蕭氏在此八曲中，雖然受國民樂派的精 神影響，各曲在節奏上皆有影射某種鄉村舞曲的傾向28，然而因採用了太多有別 於通俗舞曲中主屬和弦的調性關係，模糊了原始調性的平衡之感，使作品 34 聽 起來也不太像舞曲。
另外，在此八曲的調性設計中，各曲皆有兩個主要調性，或共存共容、或彼 此抗衡，也反映出蕭氏喜好二元對抗的概念。以下究各首所採用的調性對抗種類，
分四類討論之，分別為：傳統音階與傳統音階的對抗、傳統音階與教會調式的對 抗、傳統音階與白鍵的對抗、音與音的對抗。
【表 1】採用的調性與舞曲形式一覽表
二元調性的對抗種類 曲名（調性/調性）
傳統音階 vs. 傳統音階 第二首（A 小/C 大）
第八首（F♯小/G 小）
第十五首（D♭大/G 大）
第二十四首（D 小/B 大）
傳統音階 vs. 教會調式 第六首（B 小/弗里吉安調式）
第十七首（A♭大/利第安調式）
傳統音階 vs. 白鍵 第九首（E 大/白鍵）
單音 vs. 單音
第十一首（B 音/ F♯音）
28 參見本文第四章
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3. 2. 1 傳統音階 vs. 傳統音階： 〈第二、八、十五、二十四首〉
此類屬於較復古種類，是將兩個不同的傳統大小調併置，或者有移動和轉調 的現象。在調性移動時，會不斷暗示新調的根音及五音，而三音則徘徊在平行調 之間。例如，〈第十五首〉於第 19 小節轉至新調 G 大調，但第 52 小節 G 調再現 時，卻是在小調上。針對古典樂派的影響，可以在〈第二首〉中找到實例（A 小 調和 C 大調互為關係調）。針對浪漫樂派的影響，在〈第八、十五、二十四首〉
中，有遠系轉調的現象，且各曲中的兩調之間也常有半音的關係。
另外，筆者於分析時發現兩項有趣的特點。其一，在調號為「♯」（升記號）
的段落中，臨時記號以 ♯ 居多，反之在調號為「♭」（降記號）的段落中亦然；
所以一旦在調號為 ♯ 的段落中出現了 ♭ ，十之八九意味著調性即將轉變至某一 調號為 ♭ 的調性中。其二，在〈第二首〉，樂曲中段轉至 C 大調，不僅僅說明蕭 氏特別喜愛 C 大調，而是 C 大調還有另一層含意，即「白鍵」。在某種程度上，
暗示著蕭氏喜愛「白鍵」與「非白鍵」的對抗，而不僅僅侷限於狹隘的 C 大調 中。此處從傳統「C 大調」解放成中性的「白鍵」的概念，也透漏著現代樂派荀 白克的調性解放影響。「白鍵」與「非白鍵」的對抗現象，在〈第九首〉時更趨 顯著，於「傳統音階 vs. 白鍵」一類中將加以詳述之29。
29 參見本文 3. 2. 3
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3. 2. 2 傳統音階 vs. 教會調式： 〈第六、十七首〉
此類屬於教會與世俗的對抗，將西方教會調式與傳統大小調併置。〈第六首〉
的 B 小調調性明確，低音部分也經常使用主、屬和弦，但聽覺上總是會有怪異 的音響出現；因為不諧和的情況既稱不上太過嚴重，但又好像是演奏者按錯音，
抑或更似乎鋼琴走音？
【譜例 8】前奏曲第六首 m. 13
【譜例 9】前奏曲第六首 m. 7
這是因為此曲在調性設計上受印象樂派（Impressionism）影響，使用了教會 調式的弗里吉安音階（Phrygian），音名依序為「B – C – D – E – F♯ – G – A – B
（第 13 小節出現完整音階，譜例 8）」。由於與 B 小調自然音階「B – C♯ – D – E – F♯ – G – A – B」只差在 C 是否升高，因此開頭第 2 小節第一拍的後半拍便開 門見山的點出了此曲主角「C♮」。然而，第 2 小節只是一碟小菜罷了；第 7 小節 正拍（譜例 9），蕭氏讓 C♮ 和 C♯ 王對王式的正面衝突，兩人不遑多讓，不拚
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個你死我活絕不善罷甘休！第 7 小節之後， C♮ 和 C♯ 也在第 11 小節及第 12 小節持續交手；但到了第 23 小節第二拍時，只剩下 C♮ ；第 25 小節，雖然兩人 有幾乎同時出現，但拍點已錯開。第 36 小節兩人再度交手時，則是換了衣服，
變身為 E♮ 和 E♭ ；第 42 小節，再次變裝為 G♮ 和 G♯ ，進行最後的決鬥！第
43 小節以後，彷彿大勢已定， C♮ 現出原形，接受勝利的歡呼，而 C♯ 則從此 絕跡。
【譜例 10】前奏曲第十七首 mm. 1 - 7
〈第十七首〉則使用了教會調式的利第安音階（Lydian），音名依序為「A♭ –
B♭ – C – D – E♭ – F – G – A♭」，與 A♭大調自然音階「A♭ – B♭ – C – D♭ – E♭ – F – G – A♭」只差在 D 音是否降半音。「D♮」在右手旋律進入後的第三拍時第一次
出現（第 3 小節），更在第 6 小節時被置於第一拍，道出 D♮絕不可被視為倚音，
而是具有不容忽視的地位（譜例 10）。與〈第六首〉不同的是，教會調式與自然 音階並沒有在〈第十七首〉中正面對決，而是屢次巧妙的與彼此擦身而過。如果 教會調式代表英國霸權，而自然音階代表美國獨立運動，則兩派儘管本是同根生，
都源自於盎格鲁撒克遜（Anglo-Saxon）人種（因乍聽之下皆屬於 A♭大調自然音
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階），最終卻因為些微但不容忽視的思想歧異，追尋各自的理想去了30。〈第十七 首〉也讓人聯想到蕭氏對猶太音樂的高度興趣，使用哀傷的語調來吟唱快樂的旋 律31。
3. 2. 3 傳統音階 vs. 白鍵： 〈第九首〉
此類屬於黑白鍵的對抗，將傳統大小調（常是有黑鍵的）與白鍵併置。與第 一類不同的是，此曲並沒有明顯的調性移動傾向，從一而終都在 E 大調上。另 一方面，白鍵的性質大部分時候是偏向中性的，僅在中段時出現輕微的 C 大調 暗示（第 28～33 小節，右手多次出現 C 及 G ，譜例 11）；正如第一類 3. 2. 1 時所提及的，白鍵在調性上的中性特徵，是現代樂派對調性解放的產物。
【譜例 11】前奏曲第九首 mm. 28 – 32
在這裡，沒有主、配角的問題，白鍵和 E 大調一樣重要；就像兩條並行的 鐵軌，儘管偶有交越，但互相井水不犯河水、相安無事。曲首，代表 E 大調的 左手開始瘋狂旋轉後，象徵白鍵的右手隨後於第二小節加入；白鍵進入時的姿態
30 參見本文 4. 7
31 “Shostakovich explained: ‘The distinguishing feature of Jewish music is the ability to build a jolly melody on sad intonations. Why does a man strike up a jolly song? Because he feels sad at heart.” - Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (New Jersey: Princeton University Press, 1994), 235.
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是那麼理所當然，既沒有較勁的意味，也沒有絲毫格格不入之感，彷彿 E 大調 原來就該搭配白鍵，儼然是最佳拍檔！
如果左手（E 大調）不停歇的旋轉32象徵著蕭氏的死亡之舞，那麼右手（白 鍵）便意味著無法改變的命運。無論左手繞得再快、跳得再高，右手都一如往常 的如影隨形。如果人終究得一死，那麼什麼才是重要的，我到底該為何而努力？
我現在從事的工作，到底是因為我熱愛它，還是只是為了不餓死所以才不得不 做？
3. 2. 4 單音 vs. 單音： 〈第十一首〉
此類屬於音與音的對抗和移動，蕭氏從傳統的調性觀念中解放，在〈第十一 首〉中回歸到音樂的最小單位（一顆音），以此作為創作的基點，在屬音與主音 之間來回移動。由點出發（以單音為基礎），而後組成線（將單音連成旋律線）， 最終發展成面（曲）。
此曲捨棄傳統中以和弦進行來建構曲子的寫作方式，而是以 F♯ 及 B 兩音 為基礎，運用半音階的小二度關係將音與音連結，並以對位手法將旋律線互相交
織，構成此曲。半音階的使用，使的 F♯ 及 B 的調性更加模糊而難以判別，呼 應了以單音為創作基點的傾向。傳統巴洛克式的對位手法，強調在嚴謹的和聲進 行框架中，發展出的各自獨立的多聲部；到了調性解放的二十世紀後，作曲家大
32 參見本文 4. 4
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多只保留聲部之間地位相等、彼此獨立的概念。第 7～11 小節，「四個十六分符 加上一個八分音符」的節奏，從每六拍出現一次，到後來縮減為每三拍出現一次，
正是蕭氏運用傳統對位式手法（模仿、密集進入）醞釀音樂張力的例子（譜例 12）。
〈第十一首〉中，反覆出現的從 F♯ 進行到 B 的「屬→主」的終止式關係，
述說著在彼得格勒的涅夫斯基大道上的小男孩之死33。在小二度的顫音和飛快的 半音階烘托下，赤裸的道出小男孩的恐懼感，及蕭氏目睹整起殘殺事件後，帶著 驚嚇飛奔回家找母親的忐忑心情。
【譜例 12】前奏曲第十一首 mm. 7 - 11