王乙先鋼琴演奏會 含輔助文件 蕭斯塔科維奇《二十四首鋼琴前奏曲,作品34, 第2、6、8、9、11、15、17、24首》之詮釋與演奏探討

全文

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國立交通大學

音樂研究所 演奏組

碩士論文

王乙先鋼琴演奏會

含輔助文件

蕭斯塔科維奇《二十四首鋼琴前奏曲,作品34,

第2、6、8、9、11、15、17、24首》之詮釋與演奏探討

YI-HSIEN WANG PIANO RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER

A PERFORMER’S INTERPRETATION ON SHOSTAKOVICH’S

PRELUDES, OP. 34, NO. 2, 6, 8, 9, 11, 15, 17, 24

研究生:王乙先

演奏指導教授:辛幸純

輔助文件指導教授:辛幸純

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王乙先鋼琴演奏會

含輔助文件

蕭斯塔科維奇《二十四首鋼琴前奏曲,作品34,

第 2、6、8、9、11、15、17、24 首》之詮釋與演奏探討

YI-HSIEN WANG PIANO RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER

A PERFORMER’S INTERPRETATION ON SHOSTAKOVICH’S PRELUDES,

OP. 34, NO. 2, 6, 8, 9, 11, 15, 17, 24

研究生:王乙先 STUDENT: YI-HSIEN WANG

演奏指導教授:辛幸純 PERFORMANCE ADVISOR: HSING-CHWEN HSIN 輔助文件指導教授:辛幸純 SUPPORTING PAPER ADVISOR: HSING-CHWEN HSIN

國立交通大學 音樂研究所 演奏組

碩士論文

A THESIS SUBMITTED TO THE INSTITUTE OF MUSIC

COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES NATIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY

IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF

MASTER OF MUSIC

(PIANO PERFORMANCE)

HSINCHU, TAIWAN JUNE 2012

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王乙先鋼琴演奏會

研究生:王乙先 論文指導教授:辛幸純 輔助文件指導教授:辛幸純 演奏會曲目 巴赫:C 小調前奏曲與賦格,BWV871 莫札特:C 小調鋼琴奏鳴曲,K457 李斯特:超技練習曲,F 小調 蕭士塔高維契:八首前奏曲,選自作品 34 斯克里亞賓:兩手練習曲,選自作品 2、3 蕭邦:第三號鋼琴奏鳴曲,B 小調 上列曲目將於民國一百零一年六月十七日(星期日)下午一點於國立交通大學演藝廳 演出,該場演奏會錄音 CD 將附錄於本文封底。 輔助文件:蕭斯塔科維奇《二十四首鋼琴前奏曲,作品 34,第 2、6、8、9、11、15、 17、24 首》之詮釋與演奏探討

輔助文件摘要

蕭斯塔科維奇於 1933 年年底,創作了早期作品《24 首鋼琴前奏曲,作品 34》, 僅花費三個月便宣告完成。與同時期蕭氏著手的其他舞台音樂、電影配樂等相同,均 具有迅速完成且不作修改的特色,其功能大多為宣傳黨旨所用。也因此,此時期的作 品往往予人未經詳細思量、草草了事之感,較不如他的交響曲與弦樂四重奏那般受後 世重視及討論。 然而,蕭氏喜愛在作品之間,來回引用自己原創的素材與概念,以及樂曲架構方 面的二元設計,這些皆為作曲家往後的音樂創作埋下許多伏筆。本文將從作品 34 中, 挑出八首具有當時盛行的舞曲風格之小品進行詮釋研究,分別為〈第 2、6、8、9、 11、15、17、24 首〉。研究方式兵分兩路,一方面,從作曲家於同一時期的劇樂作品 中取材,並結合樂曲分析,為每一首前奏曲賦予故事性的解釋;另一方面,則以當時 所流行的通俗舞曲之不同特徵與本作品對應,由舞步的脈絡延伸至演奏上適切的表 現。 本文的寫作目的在於研究蕭斯塔科維奇早期的鋼琴創作語法,以及剖析作曲家旁 徵博引,融合舞曲與管弦樂音響的實驗性寫作方式,並讓更多人注意到這首作品。期 盼作品 34 能受到更多演奏家的喜愛,進而納入鋼琴教學曲目中。 關鍵字:蕭斯塔科維奇、前奏曲、作品 34

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YI-HSIEN WANG PIANO RECITAL

Student: Yi-Hsien Wang Performance Advisor: Hsing-Chwen Hsin Supporting Paper Advisor: Hsing-Chwen Hsin

Recital Program

J. S. Bach: Prelude and Fugue in C Minor, BWV 871, from The Well-Tempered Clavier Book II

W. A. Mozart: Piano Sonata in C Minor, K. 457 F. Liszt: Transcendental Etude no. 10 in F Minor

D. Shostakovich: Eight Preludes, no. 2, 6, 8, 9, 11, 15, 17, 24, from Twenty-Four Preludes, op. 34

A. Scriabin: Two Etudes, op. 8 no. 2, op. 42 no. 3 F. Chopin: Pian

o Sonata no. 3 in B Minor, op. 58

Supporting Paper: A PERFORMER’S INTERPRETATION ON

SHOSTAKOVICH’S PRELUDES, OP. 34, NO. 2, 6, 8, 9, 11, 15, 17, 24

Paper Abstract

Shostakovich spent merely three months creating this early work 24 Preludes, op. 34 at the end of 1933. His works in that period were written expeditiously, without hardly any correction, just as the stage and movie incidental music that he composed at this time. The function of his works in this period was to propogate the purpose of the Soviet Union. Under this view, some would believe that his early works were without deliberation, therefore less important than his symphonies and string quartets.

Nevertheless, Shostakovich was inclined to cite from his own works, the materials and concepts, as well as the characteristic duality in the construction of his musical composition; these Preludes therefore foreshadowed that which can be found in his later

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works. In this paper, I have chosen eight pieces from op. 34, no. 2, 6, 8, 9, 11, 15, 17, and 24, which share the popular contemporary dance characters in common.

There are two aspects to my studies: 1. by combining an understanding on his contemporaneous works and compositional design, each Prelude is given an imaginary story to better express my interpretation; 2. by relating to the relevant popular dances of the time, each Prelude is given a stylistic approach in order to enhance the dance

characteristics of the music.

The purpose of the study is to research into the compositional style of the piano works of Shostakovich’s early period, by observing how he integrates multi sources into these early Preludes, which deserve more attention as concert pieces and teaching materials.

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謝誌

這篇論文的完成首先要感謝我的鋼琴與論文指導教授─辛幸純老師,謝謝辛老師 在這些日子裡,扎實且細心的指導與帶領,也感謝在學期間各科老師的教導,使我在 演奏實務與音樂理論各方面都有顯著的成長與收穫。 感謝評審老師─蔣茉莉教授、黃貞綾教授,撥空擔任音樂會評審並於音樂會及論 文中給予指導及鼓勵。感謝音樂所辦公室瑞紋姊的協助,讓我順利處理論文資料繳交 的繁複過程。 感謝家人,一路走來無怨無悔的支持及付出。 感謝在交大期間,一起練琴並互相打氣的學長姐與學弟妹們,以及曾經給予幫助 及鼓勵的所有朋友們。 王乙先 謹誌 一百零一年六月

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王乙先鋼琴演奏會

YI-HSIEN WANG PIANO RECITAL

2012/6/17, 13:00

國立交通大學演奏廳 / Recital Hall, National Chiao Tung University 錄音光碟附於封底內頁 / Recording appended inside the rear cover

1

J. S. Bach (1685-1750)

Prelude and Fugue in C Minor, BWV 871

巴赫:C 小調前奏曲與賦格,作品 BWV 871

2 3 4

W. A. Mozart (1756-1791) Piano Sonata in C Minor, K. 457

莫札特:C 小調鋼琴奏鳴曲,作品 K. 457 I. Molto Allegro 甚快板

II. Adagio 慢板

III. Allegro assai 極快板

5

F. Liszt (1811-1886)

Transcendental Etude no. 10 in F Minor

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vi 6 7 8 9 10 11 12 13 D. Shostakovich (1906-1975)

Eight Preludes from Twenty-Four Preludes, op. 34

蕭斯塔科維奇:八首前奏曲,選自《24 首鋼琴前奏曲,作品 34》 Prelude no. 2 Prelude no. 6 Prelude no. 8 Prelude no. 9 Prelude no. 11 Prelude no. 15 Prelude no. 17 Prelude no. 24 14 15 A. Scriabin (1872-1915)

Two Etudes, op. 8 no. 2, op. 42 no. 3

斯克里亞賓:兩首練習曲,作品 8 第二首及作品 42 第三首 Etude in f sharp minor, op. 8 no. 2

Etude in f sharp major, op. 42 no. 3

16 17 18 19

F. Chopin (1810-1849)

Piano Sonata no. 3 in B Minor, op. 58

蕭邦:B 小調第三號鋼琴奏鳴曲,作品 58 I. Allegro maestoso 莊嚴的快板

II. Scherzo: molto vivace 詼諧曲:十分活潑地 III. Largo 廣板

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目錄

頁次

演奏會曲目與輔助文件摘要……… i

Recital Program and Paper Abstract……… ii

謝誌……… iv 王乙先鋼琴演奏會錄音 CD……… v 目錄……… vii 譜例目錄……… ix 表目錄……… ix 前言……… 1 一、 早期的蕭氏……… 1. 1 在光明戲院打工的時日……… 1. 2 舞曲的意義之於蕭氏與蘇聯……… 3 5 7 二、創作背景……… 2. 1 蕭邦之形式……… 2. 2 普羅高菲夫之內容……… 2. 2. 1 普羅高菲夫的《瞬間幻象》……… 2. 2. 2 受普羅高菲夫影響的創作手法……… 11 12 14 16 17 三、樂曲分析……… 3. 1 樂句的不重覆性……… 3. 2 調性設計……… 3. 2. 1 傳統音階 vs. 傳統音階……… 3. 2. 2 傳統音階 vs. 教會調式……… 3. 2. 3 傳統音階 vs. 白鍵……… 3. 2. 4 單音 vs. 單音……… 3. 3 增四度音程的使用……… 3. 3. 1〈第二首〉……… 3. 3. 2〈第六首〉……… 3. 3. 3〈第八首〉……… 3. 3. 4〈第九首〉……… 3. 3. 5〈第十一首〉……… 3. 3. 6〈第十五首〉……… 3. 3. 7〈第十七首〉……… 3. 3. 8〈第二十四首〉……… 21 22 22 24 25 27 28 29 30 31 32 32 33 34 34 34

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viii 四、演奏詮釋……… 4. 1〈第二首〉(深夜裡的馬車)……… 4. 2〈第六首〉(尋找鼻子)……… 4. 3〈第八首〉(鼻子捉到了)……… 4. 4〈第九首〉(舞動是唯一的解藥)……… 4. 5〈第十一首〉(革命街的小男孩)……… 4. 6〈第十五首〉(機械玩具兵)……… 4. 7〈第十七首〉(嚮往)……… 4. 8〈第二十四首〉(終曲)……… 36 38 40 42 44 46 49 51 53 結語……… 55 參考文獻……… 56 附錄一、 附錄二、 作品 34 所採用的舞曲之原始樣貌介紹……… 蕭斯塔科維奇作品 34,〈第二、六、八、九、十一、十五、 十七、二十四首〉的樂譜……… 57 61

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譜例目錄

頁次 【譜例 1】前奏曲第六首 mm. 57 - 58……… 【譜例 2】前奏曲第二十四首 mm. 45 – 46……… 【譜例 3】前奏曲第八首 mm. 21 - 24……… 【譜例 4】前奏曲第六首 mm. 50 - 53……… 【譜例 5】前奏曲第八首 mm. 1 - 4……… 【譜例 6】前奏曲第五首 mm. 1 - 2……… 【譜例 7】前奏曲第六首 mm. 6 - 8……… 【譜例 8】前奏曲第六首 m. 13……… 【譜例 9】前奏曲第六首 m. 7……… 【譜例 10】前奏曲第十七首 mm. 1 - 7……… 【譜例 11】前奏曲第九首 mm. 28 – 32……… 【譜例 12】前奏曲第十一首 mm. 7 - 11……… 【譜例 13】前奏曲第二首 mm. 1 - 2……… 【譜例 14】前奏曲第二首 mm. 17 - 18……… 【譜例 15】前奏曲第九首 mm. 16 - 18……… 【譜例 16】前奏曲第二十四首 m. 1……… 【譜例 17】前奏曲第二十四首 mm. 18 - 19……… 【譜例 18】前奏曲第二首 mm. 1 - 2……… 【譜例 19】前奏曲第八首 mm. 4 - 5……… 【譜例 20】前奏曲第九首 mm. 12 - 14……… 【譜例 21】前奏曲第十一首 m. 1……… 【譜例 22】前奏曲第十一首 m. 3……… 【譜例 23】前奏曲第十一首 mm. 9 - 12……… 【譜例 24】前奏曲第十五首 mm. 1 - 2……… 【譜例 25】前奏曲第十七首 mm. 3 - 4……… 【譜例 26】前奏曲第二十四首 mm. 42 - 46……… 【譜例 27】前奏曲第二十四首 mm. 1 - 8……… 10 10 18 18 19 19 20 25 25 26 27 29 31 31 33 34 35 38 43 45 46 47 48 50 52 53 54

表目錄

【表 1】採用的調性與舞曲形式一覽表……… 【表 2】(增)四度及其隱藏含意之一覽表……… 23 30

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前言

蕭斯塔科維奇六十九年的一生,看似短促,卻十分苦悶又漫長。在政黨的嚴 密監控之下,蕭氏終其一生都在學習如何既要取悅史達林,但又不違背自己的良 心,不停地在這兩者之間來回擺盪。也正因為嚴苛的外在環境,逼迫著塑造出蕭 氏雖然壓抑卻又充滿期待、既忍耐卻又忍不住嘲諷的特殊音樂語彙。 蕭氏的音樂創作包羅萬象,幾乎涵蓋所有作品種類,其中包含 15 首交響曲、 6 首協奏曲、15 首弦樂四重奏、1 首鋼琴五重奏、2 首弦樂八重奏、2 首鋼琴三 重奏、2 首鋼琴奏鳴曲、《24 首鋼琴前奏曲,作品 34》、《24 首鋼琴前奏曲與賦 格,作品 87》、3 部歌劇、5 部芭蕾舞劇、以及超過 30 部的電影與劇場配樂…等。 其中,在 1933 年年底所創作的作品 34,僅花費三個月便宣告完成,與同時 期的其他舞台音樂、電影配樂等相同,均具有完成迅速且不作修改的特色,而其 功能大多為宣傳黨旨所用。也因此,此時期的作品往往予人未經詳細思量、草草 了事之感,較不如他的交響曲與弦樂四重奏那般受後世重視及討論。 然而,蕭氏尤其喜愛在作品之間,來回引用自己原創的素材與概念。因此, 這些早期的實驗性作品,便為往後的音樂創作埋下許多伏筆。作曲家於 1950 年 另外創作的作品 87,便與作品 34 遙相呼應著。 本文將從作品 34 中,挑出《第 2、6、8、9、11、15、17、24 首》進行詮

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2 釋研究。這八首皆具有當時盛行的舞曲風格,反映出蕭氏響應共產黨(USSR) 對作曲家的要求「須以貼近人民生活的題材譜曲」為宗旨1。作品 34 不僅吸取許 多西方現代音樂觀念,也深深瀰漫著蕭氏貫有的諷刺滑稽風格。 腳上套著花俏的舞鞋、在燈光游移的舞池裡翩翩起舞的蕭斯塔科維奇,真正 想述說的是什麼故事?促使筆者想進一步探討在舞曲包裝之下的作品 34,一旦 被拆解後,那個隱藏在最底層的鬥爭內容是什麼?蕭氏又是透過何種方式,在看 似協調的樂曲中,閃爍著永不妥協的不安氛圍? 本文分為四個部份。第一為簡述蕭斯塔科維奇從 1929 年至 1933 年(「大整 肅」開始前)的早期境遇及時代背景。第二為介紹作曲家因受黨的政策影響,而 創作富有舞曲風格的前奏曲之過程。第三為透過分析樂曲特殊的調性、調式與增 四度音程的運用,認識本作品的特質與作曲家欲陳述的內容。第四則將前一章的 分析,轉化為合理的詮釋。同時,從蕭氏的回憶錄及同時期所作的劇樂中汲取靈 感,為此八首前奏曲賦予描述性的標題,並探討最適切的演奏方式。此外,亦藉 由對舞曲原始樣貌的認識(例如:塔朗泰拉舞、嘉禾舞、華爾滋舞…等),比較 作品 34 之所以像舞曲,又不像舞曲的原由,試圖為各首小品找出其形式與風格 的依據。 1 社會寫實主義(Social Realism),1934 年首次在蘇維埃第一屆文學家會議提出,內容為藝術家 須真實描寫出革命中的現實,並要包含歷史的具體性。希望以此作為蘇俄藝術評論的基本方針, 能改造民眾走向社會主義的精神。1936-1938 年,蘇維埃藝術界徹底執行黨所提出的服務理念, 認為藝術就是加強社會服務的東西,在俄國的社會裡,向來認為音樂對人民有龐大的導向能力, 此時須加以充分做最大限度的發揮,要求音樂作品必須出自於具體的題材,內容最好符合階級乃 至國家的目的,並必須能被大眾所立即瞭解。

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一、早期的蕭氏

音樂學家大衛‧范寧(David Fanning, 1968 -)將德米特里‧蕭斯塔科維奇 (Dmitri Shostakovich, 1906 – 1975)的一生劃分為五個時期,分別為 1926 前、 1926 – 1936、1936 – 1953、1953 – 1962、及 1963 – 1975。本文僅鎖定 1926 至 1936 年間,蕭斯塔科維奇的生涯規劃、委託工作、與音樂生活方面,進行綜合 性的認識與簡述。 蕭斯塔科維奇(在後文中簡稱「蕭氏」)是俄國作曲家及鋼琴家,終其一生 都留在祖國蘇聯,但卻是當時少數幾位名氣能遠播至西方世界的作曲家。年輕時 在蘇聯紅軍統帥米哈伊爾‧圖卡切夫斯基(Mikhail Tukhachevsky, 1893 – 1937) 的資助下成名,但之後便與政府的關係逐漸惡化而兩度遭蘇共譴責(1936 年及 1948 年),他的作品亦一度被禁止演出。為了保護家人及學生免於遭受政治因素 的迫害及牽連,從 1947 年起至過世,蕭氏進入蘇聯最高政府任職,直至約瑟夫‧ 史達林(Joseph Stalin, 1878-1953)逝世後,他才多次獲頒多項國家獎項和榮譽。 蕭氏表面上支持共黨的政策,公開發表演說,並將自己的名字置於宣揚社會主義 思想的文章中2。但根據家人的描述,以及作曲家寫給好友 Isaak Glikman 的信件, 甚至到死前都未公開的反形式主義清唱劇《小天堂》(Rayok, 1948)3,皆可視為 蕭氏厭惡史達林政權的證據。到底,蕭氏是否如大家表面上所見,終其一生都忠

2 Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (New Jersey: Princeton University Press, 2006),

369-70.

3

Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (New Jersey: Princeton University Press, 2006), 336.

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4 心耿耿地為蘇聯服務?或者,其實正如同前仆後繼的音樂評論家所言,蕭氏在音 樂中,大量隱密地埋藏了對共黨異議的暗號?這些無法再被蕭氏本人親口證實的 問題,讓後世對於此作曲家的一生因而褒貶不一,也更增添蕭氏音樂中的謎樣風 采。 蕭氏的產量豐富,幾乎涵蓋所有作品類型。因受謝爾蓋‧普羅高菲夫(Sergei

Prokofiev, 1891 - 1953)、依果‧斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882 – 1971)、古 斯塔夫‧馬勒(Gustav Mahler, 1860 – 1911)等前輩作曲家的影響,蕭氏的音樂 融合了新古典主義(Neoclassicism)、後浪漫主義(Post-romanticism)、及其它多 種的風格,並具有尖銳的對立元素及可笑乖誕的特色,例如:歌劇《馬克白夫人》 ( Lady Macbeth of the Mtsensk District, 1934)。也正由於音樂中有太多前人的影 子,因此導致後世對蕭氏的音樂評價分成兩派;一派認為其富有幻想力而具原創

性的,另一派則認為蕭氏的音樂是二手的、空洞的、衍生的、甚至無價值的4

更甚者如皮耶‧布列茲(Pierre Boulez, 1925 -),則直接露骨的批評蕭氏的音樂是

「第二手,甚至第三手的馬勒複製品」5

本章鎖定蕭氏於創作《二十四首前奏曲,作品 34》(Twenty-Four Preludes, op.

34, 1933,在後文中簡稱「作品 34」)的前後幾年間的生平,藉由探究作曲家於

4 “Whether this composer’s work is a thing of visionary power and originality, as some maintain, or, as

others think, trashy, empty and secondhand…” - Gerard McBurney, “Whose Shostakovich?”, in A

Shostakovich Casebook, ed. Malcolm Hamrick Brown (IN: Indiana University Press, 2004), 283.

5

“…I think of Shostakovich as the second, or even third pressing of Mahler…” - Hugh Canning, interview by the author, “A Nice Guy in a World Full of Monsters,” The Sunday Times (2000).

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5 此時期所接觸的藝術生活與被委託創作的類型,以及政黨與大眾的口味,來了解 蕭氏於創作作品 34 時的心路歷程。本章下分為二節。第一節敘述蕭氏因家庭經 濟拮据,而被迫到戲院打工貼補家用,因而有機會沉浸在電影配樂與蒙太奇電影 中的過程。第二節則探討此時期蕭氏對舞曲風格的學習,以及舞曲形式與社會主 義音樂訴求的因果關聯。

1. 1 在光明戲院打工的時日

蕭氏生來便有以音樂來回應人生的才賦,他在音樂生涯起步時,就為這種才 賦找到宣洩的地方。他還是學生時,就曾經為默片擔任鋼琴伴奏,以賺取外快, 貼補困苦的家境。這個經驗雖不愉快,但是對他日後的創作風格卻不無影響─這 種風格既寫實,又充滿暗示與隱喻,博引各個階層的音樂,他的聽眾對這些音樂 應該是熟稔在心的。以音樂模仿真實生活裡的聲音,蕭氏受阿班‧貝爾格(Alban Berg, 1885 – 1935)的歌劇《伍采克》(Wozzeck, 1922)影響6,而在自己的歌劇

《鼻子》(The Nose, 1928)裡使用的擬聲法(Onomatopoeia)便是一例7

1924 年起,蕭氏在「光明戲院」(“Bright Reel Theatre”)裡兼差,擔任默片 的鋼琴伴奏師。他常常在冷颼颼而且有怪味的戲院裡敲著走音的直立鋼琴,直到

6

“… Another category of symbols may be described as onomatopoeia. These are sounds that are composed to imitate or portray an actual emotion, event, feeling, or vision. In Act I, m30, for example, when the Captain uses the word "angst" we hear a trembling tremolo in the cellos and timpani. …” - Larry J. Solomon, Wozzeck as Expressionist/Symbolist Opera, (<http://solomonsmusic.net/wozzeck. htm>, 2004)

7 在歌劇《鼻子》第一幕第三景中,蕭氏運用小提琴及長號的滑音來模仿督察熟睡時的打呼聲。

在第一幕第七景時,因場景轉換到教堂中,作曲家運用樂器層層堆疊的管弦樂配器方式,營造出 聲音在教堂中反射及迴盪的效果。

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6 深夜,然後在凌晨一點左右精疲力盡地回到家中。他對所羅門‧佛可夫(Solomon Volkov, 1944 -)說: 「我對『光明戲院』的記憶絕對稱不上快樂…。我的工作是為銀幕上的情感 伴以音樂。它令我厭煩倦累。工作繁重而薪水微薄。但是我耐著性子期待著 領取那微不足道的酬勞。當時我們的生活是如此艱苦。」8 1924 年,也正是蒙太奇(Montage)拍攝風格在蘇聯盛行之始,影片劇情多 以娛樂喜劇片與刺激冒險片兩大類為主。蘇聯重量級導演謝爾蓋‧愛森斯坦

(Sergei Eisenstein,1898 – 1948)的第一部劇情片《罷工》(Strike)於 1925 年

開始發行,被視為是蒙太奇電影運動的開端。他的第二部影片《波坦金戰艦》 (Battleship Potemkin)於 1925 年末上映後,轟動海外,引起許多國家對蒙太奇 運動的注意。蕭氏就曾為《波坦金戰艦》配上電影配樂,至今被視為這部默片最 佳的配樂版本。蒙太奇風格的特色,是將一系列從不同地點,不同距離和角度, 用不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來,敘述情節,刻畫人物。憑藉蒙太奇的作用, 電影享有了時空上的自由,甚至可以構成與實際生活中的時間與空間不一致的電 影時間和電影空間。長期沉浸在蒙太奇電影裡的蕭氏,也在不知不覺中將此手法 滲透進自己的創作之中。蕭氏的音樂素材連接常是跳躍式的,彼此之間雖然看似 沒有關聯,但是當樂曲整段演奏時,在聽覺上卻能營造出共同的氛圍。另外,作 品 34 的〈第十一首〉中,從多個不同的角度,重複回想並審視在二月革命(The 8

“My memories of the Bright Reel … are not the most pleasant ones. … My work consisted in providing musical accompaniments for the human passions on the screen. It was disgusting and exhausting. Hard work and low pay. But I put up with it and looked forward to receiving even that partly sum. That’s how hard up we were then.” 引自 Eric Roseberry, Shostakovich (The Illustrated

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7 February Revolution, 1917)中所目睹的慘劇9的音樂表現方式,也透漏著蒙太奇 的影響。 1929~1932 年間,蕭氏成為列寧格勒青年勞工劇場10的音樂總監,為宣導社 會主義的電影譜寫配樂11。蕭氏也像蘇維埃詩人兼劇作家弗拉基米爾‧馬亞科夫 斯基(Vladimir Mayakovsky, 1893 - 1930)一樣,以音樂來表達他對老舊中產階 級價值觀的蔑視,並投入啟迪民智的社會責任中,協助大眾從舊有的錯誤思想中 解放。他的風格中總是多少有一股譏刺與絕妙的幽默。

1. 2 舞曲的意義之於蕭氏與蘇聯

1928~1936 年間,撇開兩部歌劇和劇場音樂《哈姆雷特,作品 32》(Hamlet, 1932)不談,大約有 20 項蕭氏為舞台和銀幕創作的配樂,總使人有倉促、突然 想到就不經細想地寫下來的印象,且其內容多半與應具備之宣傳黨旨的功能無關。 然而,每一部作品中卻皆含有各自的內在趣味。蕭氏終其一生都喜愛交互引用自 己作品中的素材;此時正當年輕的蕭氏大量在作品中進行創作技法實驗的時期, 因此也為許多後期作品中的片段,埋下重要的線索。 八歲時,蕭氏開始跟母親學習鋼琴。如同所有具創作天賦的兒童一樣,年輕 9 參見本文 4. 5 10

列寧格勒青年勞工劇場(Workers' Youth Theater,簡稱 TRAM),存在於 1920 年晚期至 1930 年初期,為蘇維埃無產階級之青年劇院。此劇院的運作模式是集體創作式的,目的在於生產具有 教育及說服功能之宣導式劇作。

11

Eric Roseberry, Shostakovich (The Illustrated Lives of the Great Composers.) (Omnibus Press, 1981), 77.

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8

的蕭氏熱愛在鋼琴上即興演奏。蕭家的孩子們顯然很喜愛即興設計自家的娛樂,

而小德米特里尤其喜愛舞蹈與舞台劇12

1928~1936 年間也是蕭氏學習創作舞曲的全盛期。在好友伊凡‧索雷亭斯

基(Ivan Sollertinsky, 1902 - 1944)的鼓舞之下,蕭氏大量的從雅各‧奧芬巴哈 (Jacques Offenbach, 1819 – 1880)、彼得‧柴可夫斯基(Pyotr Tchaikovsky, 1840 – 1893)、弗朗茲‧雷哈爾(Franz Lehár, 1870 – 1948)、約翰‧史特勞斯(Johann Strauss, 1825 – 1899)、及其他輕歌劇作曲家的作品中,學習華爾滋(Waltz)、進行曲 (March)、波爾卡(Polka)、加洛普(Galop)…等舞曲的寫作。針對舞曲創作 的練習,也應用在蕭氏此時的作品中;例如,在默片的配樂《新巴比倫》(New Babylon, 1929)第八幕中,以一首帕薩卡里亞舞曲(Passacaglia)描述一個被武 力推翻後的村莊,其所導致的悲劇性結局。 蕭氏採用舞曲形式來創作的理由,除了直接受到當時大量在進行的芭蕾舞劇、 電影配樂影響之外,有很大一部分的原因也來自列寧、史達林對蘇維埃藝術文化 的「社會寫實主義」理念(註 1)。史達林認為無產階級藝術文化的最終理想是 「社會主義的形式與內容」(Socialism in Form and in Content)13,雖然這篇散文

12 Eric Roseberry, Shostakovich (The Illustrated Lives of the Great Composers.) (Omnibus Press,

1981), 39.

13

“Under the conditions of a dictatorship of the proletariat within a single country, the rise of cultures national in form and socialist in content has to take place, so that when the proletariat wins in the whole world and socialism is a part of ordinary life, these cultures will merge into one culture, socialist both in form and in content with a common language – this is the dialectics of Lenin’s approach to the issue of national culture” 引自 I. V. Stalin, Marksizm I natsional’no-kolonial’niy vopros (Moscow, Pravda, 1934), 195.

(20)

9 的發表時間為 1934 年,較作品 34 首演之時稍晚,但卻忠實的反映出當時蘇維埃 政權對當代音樂的品味與審核要求。史達林主張,創作的主題必須奠基於本國人 民的日常生活中,並採用寫實的音樂語言來表達,且往往以美好的結局收尾。在 這樣的前提下,就不難理解蕭氏將鄉村舞曲特徵融入作品 34 的動機了。俄羅斯 人於每年的固定長假時,都習慣離開都市的繁忙生活,回到郊外的鄉間小屋 (Dacha)休養生息、栽種果物、自給自足。農務閒暇之餘,一起跳舞奏樂是鄰 里間共度的娛樂時光。作品 34 採用的舞曲曲種既涵蓋郊外的鄉村舞曲,例如: 波爾卡、塔朗泰拉(Tarantella)等;也有都市裡的大廳舞曲,例如:華爾滋、嘉 禾舞(Gavotte)等,讓全國上下的聽眾皆能有所共鳴,在乍聽之時彼此會心一 笑。 「悲觀主義」被認為是「中產階級的頹廢思想」,而快樂的結局對一個激奮 人心的社會新形象來說,乃是不可或缺的14。馬克辛‧高爾基(Maxim Gorky, 1868 – 1936)在 1934 年寫道: 「在蘇聯勝利的無產階級所提供的各種服務中,我們必須把這個事實也算進 去,那就是他們驚人而英勇的努力,已經使世界脫去孳生自悲觀主義的腐銹 和霉氣。」15 14

Eric Roseberry, Shostakovich (The Illustrated Lives of the Great Composers.) (Omnibus Press, 1981), 90.

15 “ … one must include the fact that its amazing and heroical labours have purged the world of the

rust and mould of pessimism.” 引自 Eric Roseberry, Shostakovich (The Illustrated Lives of the Great

(21)

10 針對當局對悲劇性音樂結局的看法,蕭氏雖然並非完全苟同16,但在作品 34 中,也能發現以美好的中止和弦收尾的例子。然而,在此處蕭氏的「美好結局」 應指純粹的、自然的、符合傳統調性的和聲,相對於不諧和音程、複調的效果、 衝突而刺耳的打擊式噪音。本篇論文中研究的作品 34 的〈第二、六、八、九、 十一、十五、十七、二十四首〉中,前七首皆以穩定的、原調一級的和弦作結, 有時甚至只用五度或八度,更增添空靈而純粹的音響效果(譜例 1);唯獨曲集 最後一首前奏曲〈第二十四首〉,在全曲倒數第二拍還再次強調一個由屬七和弦 的變化和弦,彷彿作曲家直到曲子即將結束了還不願放棄最後的搞怪機會,導致 最後的一級三和弦以跳音奏出時,缺乏安穩及祥和的氛圍(譜例 2),間接傳達 出樂曲雖終了,但依然有許多關於生命及社會的問題未獲根本解決,需留待聽眾 持續思考。 【譜例 1】前奏曲第六首 mm. 57 - 58 【譜例 2】前奏曲第二十四首 mm. 45 - 46 16

“…Shostakovich felt obliged to write as follows: …I think that Soviet Tragedy should be permeated with a ‘positive’ idea – like Shakespeare’s ever-living pathos.” - Eric Roseberry, Shostakovich (The

(22)

11

二、創作背景

1927 年,為測試自己是否具備足夠的實力成為鋼琴家,蕭氏參加了第一屆

國際蕭邦鋼琴大賽(International Chopin Piano Competition)。雖然他順利進入最

後僅八人的決賽,但並未奪冠15。在失望的情緒引導之下,蕭氏將個人失敗怪罪 於全由波蘭籍鋼琴家所組成的大賽評審團。這場比賽象徵著蕭氏演奏生涯的告終, 並逐漸將重心轉移到室內樂演出上,且往後只以演奏自己的創作為主。 然而,蕭氏幼年所接受之紮實的鋼琴演奏訓練並未枉費,反而使他對於這項 樂器的寬廣音域、多重音色、與演奏方式有更深層的了解,並對它產生特殊的情 感。如果交響曲是蕭氏在政府高層要求之下,為取悅共產黨領導及祖國所作的外 顯式作品,那麼在某些程度上,鋼琴作品則反映了作曲家的內心世界,使蕭氏得 以用自己最熟悉的樂器,隨心所欲的奏出最私密的心情小品。 本章根據蕭氏於 1927~1934 年的人生經驗,下分為二節來討論諸多外在人 生歷練對於蕭氏創作作品 34 的影響。第一節係針對作品 34 在形式上,受蕭邦的 《二十四首前奏曲,作品 28》(24 Préludes, op. 28, 1839)影響,概述作品 34 中 二十四曲的調性安排與五度關係,及當代「鋼琴前奏曲曲式」的主要特徵。第二 節則針對作品 34 在風格上,受普羅高菲夫的《瞬間幻象,作品 22》(Visions Fugitives, op. 22, 1917)及印象派詩人康斯坦丁‧巴爾蒙特(Konstantin Balmont,

15

該年由蕭氏在莫斯科的朋友列夫‧奧柏林(Lev Oborin, 1907 - 1974)奪得冠軍,革呂高里‧ 金茲伯格(Grigoriy Ginzburg,1904 – 1961)奪得第四。

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12 1867 - 1942)的影響,討論蕭氏與普羅高菲夫在可能的暗諷對象與作曲手法方面 的雷同之處。

2. 1 蕭邦之形式

在二十世紀初,鋼琴前奏曲16的創作主要分為兩類:其一是以巴洛克式前奏 曲為出發點,搭配一首賦格譜寫;例如,費力克斯‧孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809 – 1847)、弗朗茲‧李斯特(Franz Liszt, 1811 – 1886)、約翰內斯‧布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833 – 1897)等人;其二是以蕭邦式前奏曲為出發點,為二 十四個大小調各創作一首前奏曲。蕭氏的作品 34 在調性安排上,按照蕭邦為作 品 28 所作的設計,從 C 大調開始,每一大調之後皆伴隨一關係小調,並以五度 向上的關係排列下去(例如:C 大調→a 小調→G 大調→e 小調…依此類推)。少 見的是,蕭氏為上述二種不同的出發點皆創作了作品,分別是本文研究的早期作 品作品 34,及晚年創作的《二十四首前奏曲與賦格,作品 87》(24 Preludes and Fugues, op. 87, 1951)。 蕭邦的《二十四首前奏曲,作品 28》在 1839 年出版。在蕭邦之後,以二十 四調為基礎創作的鋼琴前奏曲,有逐漸成為一種新「曲式」的趨勢,大量被後世 的作曲家沿用及學習。查爾斯─瓦倫丹‧阿爾堪(Charles-Valentin Alkan, 1813 - 16 「前奏曲」的曲式通常具有曲子長度很短的特徵,因此作曲家必須在短小的篇幅內,扼要的 交代該曲的特色及主旨。然而,因為前奏曲並非標題音樂,因此每一曲並沒有明確而限定的主要 情緒,再加上可能所暗示的舞曲元素也十分隱晦,給予演奏者及聽眾很寬廣的詮釋空間。在功能 上,前奏曲適用於小型沙龍音樂會的演出,亦可作為大型演奏會後的安可曲。

(24)

13 1888)在 1847 年創作的《二十五首前奏曲,作品 31》,被視為繼蕭邦之後,第 一部以此曲種創作的曲集。俄羅斯作曲家們也對此曲種貢獻良多,諸如費力克 斯‧布魯門菲爾德(Felix Blumenfeld, 1863 - 1931)的《二十四首前奏曲,作品 17》(1895)、亞歷山大‧斯克里亞賓(Alexander Scriabin, 1871 - 1915)的《二十 四首前奏曲,作品 11》(1888 - 96)、策札爾‧居伊(César Cui, 1835 – 1918)的 《二十五首前奏曲,作品 64》(1903)、萊茵霍爾德‧格里埃爾(Reinhold Glière, 1875 - 1956)的《二十五首前奏曲,作品 30》(1907)、謝爾蓋‧拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninov, 1873 - 1943)的《二十四首前奏曲,作品 3、23、32》(1892 - 1910)。1934 年前後,三位來自聖彼得堡的作曲家皆創作了《二十四首前奏曲》, 分別為蕭斯塔科維奇的作品 34、 鮑里斯‧戈爾茲(Boris Goltz, 1913 - 1942)的 作品 2、及瓦列里‧契洛賓斯基(Valery Zhelobinsky, 1913 - 1946)的作品 20。 之後,德米特里‧卡巴列夫斯基(Dmitry Kabalevsky, 1904 – 1987)也在 1944 年 創作《二十四首前奏曲,作品 38》。 蕭氏的作品 34 除了調性安排奠基於蕭邦的基礎上之外,在樂曲風格上,跟 其晚年所作的作品 87 相比17,的確是比較浪漫的。儘管諷刺又揶揄式的不諧和 聲響,讓人難以忽視普羅高菲夫對此作品集的影響;但作品 34 的〈第二首〉中, 帶著淡淡憂鬱的氛圍,及〈第十七首〉中,抒情且如歌似的夜曲式線條,卻也微 17

蕭氏晚期創作的更龐大且復古的《二十四首前奏曲與賦格,作品 87》(24 Preludes and Fugues, op. 87, 1951),是在 1950 年擔任了國際巴赫鋼琴大賽(International Johann Sebastian Bach Competition)的評審一職後,有感於巴赫的四十八首前奏曲與賦格,而創作了這部巨作,向約翰‧ 賽巴斯蒂安‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685 - 1750)致敬。

(25)

14

微透露著蕭邦的詩意。

2. 2 普羅高菲夫之內容

1927 年,蕭氏與年長自己十五歲的普羅高菲夫相見了。已移居美國的普羅

高菲夫正巧受邀回祖國俄羅斯,進行為期兩個月的造訪,在莫斯科及彼得格勒18

舉辦多場音樂會,曲目包含第三號鋼琴協奏曲、《三顆橘子之戀》(The Love for

Three Oranges, op. 33, 1919)等。巡演的同時,普羅高菲夫也聆賞了多位年輕蘇 維埃作曲家所演奏的自己的創作,並對蕭氏的第一號鋼琴奏鳴曲留下深刻的印象 19 在普羅高菲夫的造訪之後,受到其激烈的管弦樂配器與狂野的鋼琴技巧的啟 發,振奮於鋼琴曲集《諷刺》(Sarcasms, op. 17, 1912)的音樂內容,蕭氏譜寫了 風格更加極端的鋼琴曲集《格言》(Aphorisms, op. 13, 1927)。 另外,同年六月在列寧格勒首演的《伍采克》,其悲劇且諷刺性的語調,及 表現主義的風格20,更加深了蕭氏音樂中的前衛傾向。《伍采克》的影響力從蕭 氏的第二號交響曲開始延燒,滲透到《鼻子》,一直蔓延到《馬克白夫人》。在交 18 Petrograd,現更名為聖彼得堡。 19

“Prokofiev recorded in his diary: … I like Shostakovich so much because the first movement is so clearly influenced by me.” - Laurel Fay,Shostakovich: A Life (New York: Oxford University Press,

2000), 38

20 表 現 主義(Expressionism),是以奧地利音樂巨人阿諾德‧荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874 –

1951)和他的兩個學生貝爾格與安東‧魏本(Anton Webern, 1883 - 1945)為代表,緊隨在印象 樂派之後產生,是一種相悖於印象樂派(Impressionim)的美學思想及創作技巧的音樂流派。表 現主義以其極大的主觀性著眼於人類精神與體驗的直接表現,在抗衡著印象主義客觀性的同時, 打破舊有的傳統觀念的囿限,追求形式上的最大自由。

(26)

15

響曲裡,蕭氏會用銅管齊奏來模仿工廠裡的氣笛聲,用滑音來模仿打呼或打噴嚏 的聲音(詳見註 7)。

1932 年,在完成《馬克白夫人》之後,蕭氏仍然持續創作劇場音樂和電影

配樂。他嘗試寫作輕歌劇,例如,未完成的《偉大的光明》(The Big Lightning, 1932); 卡通配樂《牧師與他的長工巴爾達》(The Tale of the Priest and of His Workman Balda, op. 36, 1933)。作品 34 仍然具有普羅高菲夫的影子,但因為模仿的對象是 《瞬間幻象》,因此與蕭氏早期尖銳而極端的作品相比,《作品 34》的口味顯得 較清淡而溫和。同一時期,蕭氏也創作了第一號鋼琴協奏曲(op. 35, 1933)、大 提琴奏鳴曲(op. 40, 1934)…等器樂曲。 蕭氏在譜曲時,經常有離題的現象,彷彿列車行進中,突然像脫韁野馬般地 出軌,之後又再度回歸正軌;此現象亦被稱為「出軌手法」(derailments21。此 手法應用於作品 34 中,有時用得大膽而猖狂,例如:〈第四首〉,以舒適而深奧 的氣氛起頭,曲中時突然發怒,最後又回到風平浪靜的氛圍,彷彿什麼事都沒發 生過。有時用得模糊而隱晦,例如〈第十七首〉,全曲聽上去既和諧又幸福洋溢, 但仔細分析後才發現教會調式與傳統音階的併置,竟使左右手之間有根本上的差 異。無論如何,蕭氏的作品 34 絕非只是純粹對美學的實踐,而是對美與破壞的 探索。 21

Jeroen Riemsdijk, 24 peludes opus 34 by Dmitri Shostakovich, (<http://www.thegoldenfingerstechnique. com/>, 2011)

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16 以下根據此時期普羅高菲夫對蕭氏的深遠影響,再下分為兩部份進行闡述。 第一部份簡介普羅高菲夫的《瞬間幻象》的創作背景、理念、及風格。第二部份 則比較《瞬間幻象》與蕭氏作品 34 在篇幅長短、取材、諷刺對象、寫作風格上 的雷同之處,並嘗試尋找蕭氏模仿普氏的作曲手法,將五項特質─「古典的」 (Classical)、「創新的」(Modern)、「觸技的」(Toccata)、「抒情的」(Lyrical)、 與「乖誕的」(Grotesque)22─應用於作品 34 中的蛛絲馬跡。

2. 2. 1 普羅高菲夫的《瞬間幻象》

在創作《瞬間幻象》時,俄羅斯正經歷二月革命。普羅高菲夫曾經如此寫道: 「二月革命在彼得格勒找到我。我和同伴們敞開手臂歡迎它。抗爭進行時我 正在彼得格勒的街上,槍戰逼近的時候就躲在房屋牆角後。這期間譜寫的《瞬 間幻象》的第十九首就反映了我的印象─群眾的感受,而非革命的內在本質。」 23 普羅高菲夫的《瞬間幻象》是由二十首短曲所組成的鋼琴曲集,完成於 1915 ~1917 年,與二月革命同一年。整組作品的靈感來自於一首俄國詩人巴爾蒙特 於 1903 年的詩作《我不知智慧之至(I do not know Wisdom)》。標題

「Fleeting/Fugitives Visions」原為法文,源自於這首詩中的詩句:

22 普羅高菲夫曾在自傳中提及自己的五項創作特徵,後來這些特徵被視為分析其早期作品的重

要依據。

23 “The February Revolution found me in the Petrograd. I had those I associated with welcomed it with

open arms. I was in the streets of Petrograd while the fighting was going on, hiding behind house corners when the shooting came too close. Number 19 of the Fugitive Visions written at this time partly reflected my impressions – the feeling of the crowd rather than the inner essence of the Revolution.” 引自 Sergei Prokofiev, Autobiography, Articles, Reminiscences, comp. S. Shlifstein, trans. Rose Prokofieva (Honolulu: University Press of the Pacific, 2000), 46.

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17

“ I do not know wisdom - leave that to others - I only turn fugitive visions into verse.

In each fugitive vision I see world, Full of the changing play of rainbows. Don’t curse me, you wise ones. What are you to me?

The fact is I’m only a cloudlet, full of fire. The fact is I’m only a cloudlet. Look: I’m Floating.

And I summon dreamers… You I summon not. ”

《瞬間幻象》具有原創性的鋼琴音響和節奏特色,雖然不是無調性音樂,但 卻與同時期的作曲家們一樣(例如:荀貝格、斯特拉溫斯基等人),充滿不諧和 的和聲。在音樂內容的取材方面,大量使用民歌為創作素材。此外,有感於巴爾 蒙特的詩所傳達的印象派概念,作曲家將隨時隨地對某個光影片段或倏忽即逝的 畫面所留下的印象或領略的感受,化作音樂,因此每一曲的本意必須在短促的篇 幅裡迅速呈現,各曲長度從三十秒至二分鐘不等。

2. 2. 2 受普羅高菲夫影響的創作手法

作品 34 受《瞬間幻象》影響,有四方面,分別為篇幅長度、取材、諷刺對 象、以及寫作風格方面。在篇幅長短方面,也同樣精簡短巧,皆在二分鐘以內; 就像《我不知智慧之至》一詩中的彩虹一般,千變萬化卻又倏忽即逝。在取材方 面,作品 34 也融入當時盛行的鄉村舞曲的節奏特色,實現史達林「社會寫實主 義」(註 1)的音樂文化理念。在諷刺對象方面,兩套曲集相似度高。《瞬間幻象》 中,曲風激烈的樂段,好似普羅高菲夫對戰亂、殺戮的感受;曲風飄渺的樂段, 則彷彿作曲家所憧憬的夢想,與對生命的感知與體會。作品 34 中,曲風尖銳的

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18 樂段,好似蕭氏對獨裁的帝制、腐敗的中產階級的嘲諷;曲風浪漫抒情的樂段, 則彷彿作曲家所流露的柔情(1932 年剛與第一任妻子 Nina Varzar 成婚),以及對 未來的想像。在寫作風格方面,普羅高菲夫音樂的五項基本要素,也可於蕭氏的 作品 34 中發現其中的一些蛛絲馬跡。 (一)針對「古典的」特質,作品 34 不僅以蕭邦的作品 28 為調性基礎,在風格 上也有很多復古的浪漫傾向,彷彿對蕭邦致敬24。此外,在斯特拉溫斯基的變態 拍號(Mixed Meters)風行的時代,作品 34 卻使用固定的拍號,也更顯其復古。 【譜例 3】前奏曲第八首 mm. 21 - 24 【譜例 4】前奏曲第六首 mm. 50 - 53 (二)針對「創新的」特質,蕭氏在鋼琴曲作品 34 中,有兩樣特點─管弦樂配 器及拍點錯置。在①管絃樂配器方面,蕭氏掙脫樂器的限制,注入許多管絃樂配 器的思維,常以顫音模仿鈴鼓(譜例 3)、連續不諧和且打擊式的聲響模仿銅管 24 不同於蕭氏晚期向巴赫致敬的《二十四首前奏曲與賦格,作品 87》。無論是針對蕭邦抑或巴赫, 皆是在形式上的模仿,因而筆者稱之為「致敬」。

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19 合奏(譜例 4)…等。在②拍點錯置方面,在作品 34 的〈第八首〉中尤其明顯; 弱起拍的開頭,彷彿將整個左手伴奏往後挪了半拍一般,原來的 F♯小調主音「F ♯」從強的正拍被挪到了弱的後半拍(譜例 5),像是給初次拿到譜的演奏者開了 個小玩笑,讓他們手忙腳亂,一時之間抓不到舞曲律動。而這時,看著台上驚慌 失措的鋼琴家手忙腳亂地出糗,蕭氏可能正坐在觀眾席的某個角落裡咯咯偷笑 呢! 【譜例 5】前奏曲第八首 mm. 1 - 4 (三)針對「觸技的」特質,作品 34 所需的演奏技巧雖不高,但其中〈第五首〉 以音階貫串全曲的方式(譜例 6),會很輕易讓人聯想到徹爾尼(Carl Czerny, 1791 - 1857)的練習曲。 【譜例 6】前奏曲第五首 mm. 1 - 2 (四)針對「抒情的」特質,在作品 34 中,每當出現「espress.」的術語時,就 會伴隨以長條圓滑線標示的柔和旋律。蕭氏營造對立與衝突的方式,常常是

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20 「espress.」與「staccato/marcato」同時間發生,「espress.」表現出冷漠而事不關 己的時候,「staccato」卻激動而躁進的不安於室(譜例 5)。 (五)針對「乖誕的」特質,作品 34 儘管保有蕭邦的調性架構與浪漫風格,卻 不失蕭氏的個人特色。作曲家從小便喜開玩笑(可能遺傳自父親),愛好猜謎的 個性,反映在作品 34 既詼諧又尖銳的聲響效果裡。作品 34〈第六首〉中,作曲 家安排許多 C 與♯C 二音的對決,聽起來既接近八度,卻又透露出怪異的氛圍; 彷彿是鋼琴家原本計畫彈奏八度,但卻不慎按錯音的效果(譜例 7)。 【譜例 7】前奏曲第六首 mm. 6 - 8

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21

三、樂曲分析

第三章下分為三節,係針對作品 34 的〈第二、六、八、九、十一、十五、 十七、二十四首〉的「外在表徵」進行分析,以作為第四章探討各曲的「內在含 意」時的參考依據。 第一節,針對「樂句的不重複性」,說明普羅高菲夫的《瞬間幻象》對蕭氏 的作品 34 的影響。其精簡短小的篇幅,導致在動機樂句的安排上,少有重複的 特徵。此特徵進一步引發兩個現象發生:一是縱然此八曲具有舞曲的風味,但仍 不宜聞樂起舞;二則是因為主題動機大多只出現一次,儘管偶有大段落的再現, 聽眾依然不易對素材留下深刻印象;這可能也是蕭氏為呼應《我不知智慧之至》 的印象派文學理念,所做的特別安排吧24 第二節,針對「調性設計」,以蕭氏的二元對抗概念,分析八首前奏曲中調 性對立的種類及含意。蕭氏是將舊資源再回收利用的高手,藉由將兩種截然不同 的舊風格25、情緒個性26、調性等,同時併置,來營造樂曲中的衝突感和張力。 第三節,針對「增四度音程的使用」,找尋作曲家的存在的具體證據,將「增 四度」視為蕭氏的化身,在各曲間解密。蕭氏幼年,時常與父親及他的兩個姐妹 ─鋼琴家 Mariya(1903 – 73)及獸醫科學家 Zoya(1908 - 90)─一起投入機械 24 參見本文 2. 2. 1 25 參見本文 2. 2. 2 26 參見本文第四章前言

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22 小玩意兒、線圈解謎遊戲、單人紙牌遊戲、及充滿音樂的生活中。可能正因如此, 才使作曲家一直喜歡利用他音樂中的主題,與演奏家和聽眾玩躲迷藏遊戲來鬥智 吧。

3. 1 樂句的不重覆性

不像芭蕾舞劇中的音樂篇幅較長27,同樣的旋律可以不斷重複,讓舞者能在 每次動機重複出現時舞出不同的動作,蕭氏的作品 34 中,每一首曲長大多僅有 一分鐘左右。為了在短時間內營造出每一曲的迥異風格,並且把想說的都傳達完 畢,作品 34 採取精簡的陳述方式,所有重點只出現一次就倏忽即逝;即便樂句 在曲終再現時,也不會一模一樣的反複。雖然音樂中的舞曲節奏持續存在,但旋 律卻每一刻都在大幅變化;如果硬要在這種音樂中起舞,舞者會因為來不及抓到 音樂的氛圍、尚在摸索且嘗試著能夠最適切地表達這個段落的舞步時,音樂早已 改變,「一波未平,一波又起」,最終導致舞者筋疲力竭並充滿困惑。

3. 2 調性設計

蕭氏生長於二十世紀初,儘管當時俄羅斯飽受戰亂及政權更迭的影響,與外 界的音樂文化交流屢次中斷,但蕭氏仍繼承了斯特拉溫斯基、普羅柯菲夫的調性 改革傳統,並吸取了荀貝格對調性解放的看法。因為有這樣的背景,蕭氏的音樂 不僅包含對過去巴洛克以降的偉大作曲家的學習,也吸取當代的創作精華於其中, 27

(34)

23 因此往往不能單用傳統的西方大小調去分析之;他在創作時,融合了各種調性使 用的可能性,從作品 34 便能窺知一二。蕭氏在此八曲中,雖然受國民樂派的精 神影響,各曲在節奏上皆有影射某種鄉村舞曲的傾向28,然而因採用了太多有別 於通俗舞曲中主屬和弦的調性關係,模糊了原始調性的平衡之感,使作品 34 聽 起來也不太像舞曲。 另外,在此八曲的調性設計中,各曲皆有兩個主要調性,或共存共容、或彼 此抗衡,也反映出蕭氏喜好二元對抗的概念。以下究各首所採用的調性對抗種類, 分四類討論之,分別為:傳統音階與傳統音階的對抗、傳統音階與教會調式的對 抗、傳統音階與白鍵的對抗、音與音的對抗。 【表 1】採用的調性與舞曲形式一覽表 二元調性的對抗種類 曲名(調性/調性) 傳統音階 vs. 傳統音階 第二首(A 小/C 大) 第八首(F♯小/G 小) 第十五首(D♭大/G 大) 第二十四首(D 小/B 大) 傳統音階 vs. 教會調式 第六首(B 小/弗里吉安調式) 第十七首(A♭大/利第安調式) 傳統音階 vs. 白鍵 第九首(E 大/白鍵) 單音 vs. 單音 第十一首(B 音/ F♯音) 28 參見本文第四章

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24

3. 2. 1 傳統音階 vs. 傳統音階:

〈第二、八、十五、二十四首〉

此類屬於較復古種類,是將兩個不同的傳統大小調併置,或者有移動和轉調 的現象。在調性移動時,會不斷暗示新調的根音及五音,而三音則徘徊在平行調 之間。例如,〈第十五首〉於第 19 小節轉至新調 G 大調,但第 52 小節 G 調再現 時,卻是在小調上。針對古典樂派的影響,可以在〈第二首〉中找到實例(A 小 調和 C 大調互為關係調)。針對浪漫樂派的影響,在〈第八、十五、二十四首〉 中,有遠系轉調的現象,且各曲中的兩調之間也常有半音的關係。 另外,筆者於分析時發現兩項有趣的特點。其一,在調號為「♯」(升記號) 的段落中,臨時記號以 ♯ 居多,反之在調號為「♭」(降記號)的段落中亦然; 所以一旦在調號為 ♯ 的段落中出現了 ♭ ,十之八九意味著調性即將轉變至某一 調號為 ♭ 的調性中。其二,在〈第二首〉,樂曲中段轉至 C 大調,不僅僅說明蕭 氏特別喜愛 C 大調,而是 C 大調還有另一層含意,即「白鍵」。在某種程度上, 暗示著蕭氏喜愛「白鍵」與「非白鍵」的對抗,而不僅僅侷限於狹隘的 C 大調 中。此處從傳統「C 大調」解放成中性的「白鍵」的概念,也透漏著現代樂派荀 白克的調性解放影響。「白鍵」與「非白鍵」的對抗現象,在〈第九首〉時更趨 顯著,於「傳統音階 vs. 白鍵」一類中將加以詳述之29 29 參見本文 3. 2. 3

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25

3. 2. 2 傳統音階 vs. 教會調式:

〈第六、十七首〉

此類屬於教會與世俗的對抗,將西方教會調式與傳統大小調併置。〈第六首〉 的 B 小調調性明確,低音部分也經常使用主、屬和弦,但聽覺上總是會有怪異 的音響出現;因為不諧和的情況既稱不上太過嚴重,但又好像是演奏者按錯音, 抑或更似乎鋼琴走音? 【譜例 8】前奏曲第六首 m. 13 【譜例 9】前奏曲第六首 m. 7 這是因為此曲在調性設計上受印象樂派(Impressionism)影響,使用了教會 調式的弗里吉安音階(Phrygian),音名依序為「B – C – D – E – F♯ – G – A – B (第 13 小節出現完整音階,譜例 8)」。由於與 B 小調自然音階「B – C♯ – D – E – F♯ – G – A – B」只差在 C 是否升高,因此開頭第 2 小節第一拍的後半拍便開 門見山的點出了此曲主角「C♮」。然而,第 2 小節只是一碟小菜罷了;第 7 小節 正拍(譜例 9),蕭氏讓 C♮ 和 C♯ 王對王式的正面衝突,兩人不遑多讓,不拚

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26 個你死我活絕不善罷甘休!第 7 小節之後, C♮ 和 C♯ 也在第 11 小節及第 12 小節持續交手;但到了第 23 小節第二拍時,只剩下 C♮ ;第 25 小節,雖然兩人 有幾乎同時出現,但拍點已錯開。第 36 小節兩人再度交手時,則是換了衣服, 變身為 E♮ 和 E♭ ;第 42 小節,再次變裝為 G♮ 和 G♯ ,進行最後的決鬥!第 43 小節以後,彷彿大勢已定, C♮ 現出原形,接受勝利的歡呼,而 C♯ 則從此 絕跡。 【譜例 10】前奏曲第十七首 mm. 1 - 7 〈第十七首〉則使用了教會調式的利第安音階(Lydian),音名依序為「A♭ –

B♭ – C – D – E♭ – F – G – A♭」,與 A♭大調自然音階「A♭ – B♭ – C – D♭ – E♭ – F – G – A♭」只差在 D 音是否降半音。「D♮」在右手旋律進入後的第三拍時第一次 出現(第 3 小節),更在第 6 小節時被置於第一拍,道出 D♮絕不可被視為倚音, 而是具有不容忽視的地位(譜例 10)。與〈第六首〉不同的是,教會調式與自然 音階並沒有在〈第十七首〉中正面對決,而是屢次巧妙的與彼此擦身而過。如果 教會調式代表英國霸權,而自然音階代表美國獨立運動,則兩派儘管本是同根生, 都源自於盎格鲁撒克遜(Anglo-Saxon)人種(因乍聽之下皆屬於 A♭大調自然音

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27 階),最終卻因為些微但不容忽視的思想歧異,追尋各自的理想去了30〈第十七 首〉也讓人聯想到蕭氏對猶太音樂的高度興趣,使用哀傷的語調來吟唱快樂的旋 律31

3. 2. 3 傳統音階 vs. 白鍵:

〈第九首〉

此類屬於黑白鍵的對抗,將傳統大小調(常是有黑鍵的)與白鍵併置。與第 一類不同的是,此曲並沒有明顯的調性移動傾向,從一而終都在 E 大調上。另 一方面,白鍵的性質大部分時候是偏向中性的,僅在中段時出現輕微的 C 大調 暗示(第 28~33 小節,右手多次出現 C 及 G ,譜例 11);正如第一類 3. 2. 1 時所提及的,白鍵在調性上的中性特徵,是現代樂派對調性解放的產物。 【譜例 11】前奏曲第九首 mm. 28 – 32 在這裡,沒有主、配角的問題,白鍵和 E 大調一樣重要;就像兩條並行的 鐵軌,儘管偶有交越,但互相井水不犯河水、相安無事。曲首,代表 E 大調的 左手開始瘋狂旋轉後,象徵白鍵的右手隨後於第二小節加入;白鍵進入時的姿態 30 參見本文 4. 7

31 “Shostakovich explained: ‘The distinguishing feature of Jewish music is the ability to build a jolly

melody on sad intonations. Why does a man strike up a jolly song? Because he feels sad at heart.” - Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (New Jersey: Princeton University Press, 1994), 235.

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28 是那麼理所當然,既沒有較勁的意味,也沒有絲毫格格不入之感,彷彿 E 大調 原來就該搭配白鍵,儼然是最佳拍檔! 如果左手(E 大調)不停歇的旋轉32象徵著蕭氏的死亡之舞,那麼右手(白 鍵)便意味著無法改變的命運。無論左手繞得再快、跳得再高,右手都一如往常 的如影隨形。如果人終究得一死,那麼什麼才是重要的,我到底該為何而努力? 我現在從事的工作,到底是因為我熱愛它,還是只是為了不餓死所以才不得不 做?

3. 2. 4 單音 vs. 單音:

〈第十一首〉

此類屬於音與音的對抗和移動,蕭氏從傳統的調性觀念中解放,在〈第十一 首〉中回歸到音樂的最小單位(一顆音),以此作為創作的基點,在屬音與主音 之間來回移動。由點出發(以單音為基礎),而後組成線(將單音連成旋律線), 最終發展成面(曲)。 此曲捨棄傳統中以和弦進行來建構曲子的寫作方式,而是以 F♯ 及 B 兩音 為基礎,運用半音階的小二度關係將音與音連結,並以對位手法將旋律線互相交 織,構成此曲。半音階的使用,使的 F♯ 及 B 的調性更加模糊而難以判別,呼 應了以單音為創作基點的傾向。傳統巴洛克式的對位手法,強調在嚴謹的和聲進 行框架中,發展出的各自獨立的多聲部;到了調性解放的二十世紀後,作曲家大 32 參見本文 4. 4

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29 多只保留聲部之間地位相等、彼此獨立的概念。第 7~11 小節,「四個十六分符 加上一個八分音符」的節奏,從每六拍出現一次,到後來縮減為每三拍出現一次, 正是蕭氏運用傳統對位式手法(模仿、密集進入)醞釀音樂張力的例子(譜例 12)。 〈第十一首〉中,反覆出現的從 F♯ 進行到 B 的「屬→主」的終止式關係, 述說著在彼得格勒的涅夫斯基大道上的小男孩之死33。在小二度的顫音和飛快的 半音階烘托下,赤裸的道出小男孩的恐懼感,及蕭氏目睹整起殘殺事件後,帶著 驚嚇飛奔回家找母親的忐忑心情。 【譜例 12】前奏曲第十一首 mm. 7 - 11

3. 3 增四度音程的使用

蕭斯塔科維奇尤其喜愛「四度」音程,在作品 34 的八首選曲中,不僅在調 33 參見本文 4. 5

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30 性安排上,在素材設計上也大量使用了「增四度」34「增四度(等同於減五度) 以各種方式在樂曲中高頻率而陰魂不散的出現,就像蕭氏的簽名一般,在音符的 各個陰暗轉角處咯咯冷笑著。以下究其在各曲中出現的點,簡要列舉之。 【表 2】(增)四度及其隱藏含意之一覽表 曲名 四度的樣式 隱藏的故事含意35 第二首 P4→A4 旅途中因對前方路程及外界情況的無知,情緒從安 穩到焦躁的過程36 第六首 D5 被找回來的鼻子,已裝不回督察的臉上,從此不再 受督察控制37 第八首 A4 在督察與鼻子的心中,皆不懷好意的各自打著如意 算盤38 第九首 P4 蜘蛛的毒性在患者的身體裡快速蔓延,使患者只能 依賴不停跺腳及踏步,來減緩痛不欲生之感39 第十一首 A4(→M3) 增四度直到最後才解決的手法,說明情緒驚恐的小 蕭斯塔科維奇,終於在母親的懷抱裡得到安慰40 第十五首 A4 儘管童年回憶甜美,但卻無法改變父親去世的事實 41 第十七首 A4 美國獨立運動成功前,反抗態度雖然謙和,但渴望 自由的心卻堅定不移42 第二十四首 A4、D5 增四度普遍獲得解決,道出此曲作為最終曲的角色。

3. 3. 1〈第二首〉

首先,第 1 小節第一拍「A 音」及第 2 小節第一拍「D 音」,分別為 A 小調 34 從中世紀(Middle Ages)至文藝復興時期(Renaissance)為止,「增四度」被視為「音樂中的 魔鬼(diabolus in musica)」般,自桂多‧達賴左(Guido of Arezzo, 991 - 1050)所創的六音音階 系統(Hexachordal System)開始,被明確地禁止使用。「增四度」的不穩定及不諧和的聲響,在 和聲理論中被要求必須解決到和諧的和弦上。 35 參見本文第四章 36 參見本文 4. 1 37 參見本文 4. 2 38 參考本文 4. 3 39 參見本文 4. 4 40 參見本文 4. 5 41 參見本文 4. 6 42 參見本文 4. 7

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31 一級和四級(譜例 13),合併構成「完全四度音程」的基礎伴奏音型。再來,轉 到 C 大調後,第 17 小節第一拍 C 及第 18 小節第一拍 F♯ ,分別為 C 小調一級 和四級變化和弦(譜例 14),呼應曲首,但擴張為「增四度音程」。隨著音樂逐 漸進行,從一開始時安穩和諧的「完全四度」過渡到焦慮刺耳的「增四度」,象 徵旅人在漆黑的漫漫長路上,因對外界情況及所剩距離的無知,而引發的焦躁之 感43 【譜例 13】前奏曲第二首 mm. 1 - 2 【譜例 14】前奏曲第二首 mm. 17 - 18

3. 3. 2〈第六首〉

第 4 小節第一拍後半拍 E♯ 及第 5 小節第一拍 B ,合併構成「減五度音程」; 與尾奏時,第 50 小節第三拍後半拍 E♯ 及第 51 小節第一拍 B ,遙相呼應。然 而,後來 E♯ 被 F 取代,第 20 小節第一拍 F 及第 22 小節第一拍 B ,所構成 43 參見本文 4. 1

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32 的「減五度音程」,呼應曲終時,第 56 小節第一拍後半拍 F 及第 58 小節第一拍 B ;隱約暗示著再度被找回來的鼻子,已跟昔日大不相同,具備自主能力,不 再受督察控制44 除了增四度所營造出來的嘲諷意味, E♯ 及 F 也常常會使聽眾猜測究竟是 不是鋼琴家按錯音了呢?彷彿在描繪大學督察在追捕離家出走的鼻子時,鼻子卻 一再從督察的手裡溜掉45;呼應著鋼琴家一心想彈 E 卻老是差一丁點兒的碰錯 成 E♯ ,透露出蕭氏愛開玩笑的詼諧風格。

3. 3. 3〈第八首〉

此曲的增四度由 G 小調主音及 F♯小調屬音(即 C♯)所構成。首先,第 8 小節第一拍後半拍 G 及第二拍 C♯ ,合併構成「增四度音程」。再來, G 和 C♯ 的關係,擃張成第 22~24 小節的左右手反向「增四度」進行。右手從第 22 小節第二拍 G 往上到第 24 小節第一拍 C♯ ;左手從第 22 小節第一拍 G 往下 到第 24 小節第一拍後半拍 C♯ 。第 32 小節右手第二拍,更是直接將兩音重疊。 左右手各自皆有增四度的採納與擴展,象徵在督察與鼻子的心中,皆不懷好意的 各自打著如意算盤46

3. 3. 4〈第九首〉

44 參見本文 4. 2 45 參見本文 4. 2 46 參見本文 4. 3

(44)

33 【譜例 15】前奏曲第九首 mm. 16 - 18 在音型方面,多用「完全四度音程」(例如:第 10 小節右手有連續「四度音 程」的模進下行;第 16 小節右手第四拍 D 往第 17 小節第一拍 G ;第 17 小節 右手第一拍 G 往第 18 小節第四拍 C (譜例 15);第 26 小節左手第三拍 A 至 第 27 小節第一拍 F ,有兩個「四度音程」;第 40~41 小節,右手有連續六個「四 度音程」)。彷彿蜘蛛的毒性在患者的身體裡快速蔓延,使患者只能依賴不停跺腳 及踏步,來減緩痛不欲生之感47

3. 3. 5〈第十一首〉

除了兩顆中心音 F♯ 及 B 為完全四度關係之外,在音型方面也時常出現增 四度音程(在第 2、8、11、20、26、28 小節),但皆未曾解決增四度的不諧和感; 直到第 30 小節第四拍至第 31 小節第一拍,才第一次從增四度解決到大三度。彷 彿目睹殘殺畫面後情緒驚恐的小蕭斯塔科維奇,一路飛奔回家躲進母親溫暖的懷 抱裡後,鬆的那一口氣48 47 參見本文 4. 4 48 參見本文 4. 5

(45)

34

3. 3. 6〈第十五首〉

雖然全曲多以三度建構而成,但兩個主要調性「D♭大調」(第 1~11 小節, 第 42~51 小節)及「G 大調」(第 19~24 小節),互為「增四度音程」關係。明 亮奔放的樂曲氛圍,象徵著儘管童年回憶是如此甜美而充滿驚喜,但卻無法改變 父親早已去世,而往日時光無法重現的事實49

3. 3. 7〈第十七首〉

此曲的調性由傳統音階和教會調式建構而成,在聽覺上,音樂在「A♭大調」 及利第安調式特有的 D♮ 上徘徊;此時, A♭ 與 D♮ 互為增四度音程(在第 3、 6、8、11、25、29、33、35、37 小節都有強調 D♮ )。說明美國欲脫離英國的獨 裁統治,反抗態度儘管謙和,但渴望獨立和自由的心卻堅定不移,絕不妥協50

3. 3. 8〈第二十四首〉

【譜例 16】前奏曲第二十四首 m. 1 開頭的主題動機,第 1 小節便出現了減五度(譜例 16)。此外,第 7 小節右 49 參見本文 4. 6 50 參見本文 4. 7

(46)

35 手,和第 18~19 小節左手(譜例 17),都有減五度。此曲中出現的增四度,在 音響上皆有音程解決的效果(減五度解決到大三度,譜例 17);道出〈第二十四 首〉作為作品 34 的最終曲的功能與角色。 【譜例 17】前奏曲第二十四首 mm. 18 - 19 減五度 大三度

(47)

36

四、演奏詮釋

作品 34 雖然為鋼琴獨奏曲,卻擁有管絃樂的音色構想。正如同蕭氏在同一 時期大量創作的電影配樂,作品 34 像是劇樂的延伸,具有各式各樣性格鮮明的 角色於其中;有些出自於天馬行空的想像,有些則源自於蕭氏的人生經驗。 蕭氏喜愛將迥然不同的個性加以並列,營造出樂曲的張力。如同在第三章分 析時,可發現蕭氏在每曲的調性設計中,有二元對立的傾向;儘管作品 34 的角 色個性各異其趣,但大略也可分為兩大類:一是由「marcato」領軍,充滿憤恨、 不滿、激烈、諷刺、嘲笑、進行曲意味;一是標示著「espressivo」,既抒情、溫 暖、內斂,又帶點壓抑、冷漠、麻木的情感。 在 marcato 的樂段裡,又包含各種不同的個性,例如:「諷刺的」和「進行 曲式的」就應以不同演奏方式呈現。為了表現不同個性間的細微差異,觸鍵和施 力時,可運用手的不同部位。表現「不安」或「蠢蠢欲動」的神祕樂段時(例如: 作品 34 的〈第八首〉中,左手的跳音),指尖接觸琴鍵時宜愈少愈好,手指應成 鉤狀站立於琴鍵上;施力時動作宜愈小愈好,應固定手的大臂、小臂、手腕,只 依靠抬高手指來彈奏。表現「嘲笑」或「進行曲式」的打擊式音響時(例如:作 品 34 的〈第六首〉中,多處雙音),指腹接觸琴鍵的面積宜愈多愈好,手指幾乎 伸直,使聲音更厚更飽滿;施力時動作宜愈大愈好,應固定手的小臂、手腕、手 指,用大手臂帶動,運用整隻手的重量彈奏,但注意頭部勿跟著點頭。

(48)

37 在 espressivo 的樂段裡,也包含各種不同的個性(例如:「抒情的」和「冷 漠的」就應以不同演奏方式呈現)。為了表現不同個性間的細微差異,可搭配踏 板的深淺和彈性速度的使用來呈現;有別於 marcato 的樂段中,在踏板的使用上 份量及變化相對較少,在速度上也近乎一致且精準的。在《作品 34》的 espressivo 樂段中,蕭氏的踏板幾乎不曾踩到底,且隱約參雜著蕭邦式的踏板概念。在作品 34 的〈第十七首〉中,蕭氏大量標示了橫跨數小節的長踏板,為了讓右手的旋 律依然清晰的飄浮在上層,此處應參考蕭邦夜曲式的踏板,最多不踩超過二分之 一,且應適時更換(即便有些地方蕭氏並未要求換踏板)。在作品 34 的〈第八首〉 中,右手的 espressivo 個性,必須藉由少許但適時的踏板使用,來豐富其色彩, 好讓右手的 espressivo 與左手的 marcato 個性,能更顯其衝突與水火不容。

十九世紀的德國指揮家兼鋼琴家畢羅(Hans von Bülow, 1830 – 1894),不僅 為蕭邦作品 28 中的二十四首前奏曲皆賦予描述性標題,更為每一首前奏曲提供 一個完整的故事51。到了二十世紀的鋼琴家柯爾托(Alfred Cortot, 1877 – 1962) 也以權勢者的立場,將蕭邦前奏曲中的每一首樂曲,賦予情境上的說明,以喚起 聽眾的共鳴52。筆者藉由對蕭氏成長背景的了解,揣摩作曲家於創作作品 34 時 的心路歷程,也嘗試給予〈第二、六、八、九、十一、十五、十七、二十四首〉 描述性的標題及切合樂曲的故事,更結合當時盛行的舞曲的樣貌,分別探討八首 前奏曲的演奏詮釋方式。

51 Harold C. Schonberg, The Great Pianist (New York: Simon & Schuster, 1987), 137. 52

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