第四章 「固定樂思」的音樂評論
第二節 「固定樂思」的對稱性
的「固定樂思」，其理由我之後會解釋）直到文字標示 sempre dolce e ardamente 的 地方83；第二個想法（出自導奏）一直到第一個 sf84，到第九頁時，第三個想法接
【譜例 49】87 舒曼眼中的「固定樂思」範圍 器：Clarin. et Bassons.其實標錯了，這兩個器應該指得是原文中的「譜例 2)」。請參考附錄三。
88 Schumann 1854, 132- 135. 請參考附錄三。
89 Cone 219.
90 Schumann 1854, 125. 請參考附錄三。
指得是否就是「固定樂思」，後人無法證實。即使如此，孔恩在其 1971 年的《白遼士幻
92 Rudolf Bockholdt, 190-207.
93 此譜例中係從第二個八小節開始擷取。
94 Bockholdt 196.
【譜例 50】95《艾米妮》詠嘆調二中的「固定樂思」與週邊伴奏聲部關係
由此可見，白遼士《幻想交響曲》「固定樂思」的不對稱性，亦是由對稱的概念出 發，逐步發展出來的新想法。因此，若孔恩對菲悌斯看法的猜測正確，菲悌斯所謂白遼 士對樂段規則無知的批評，亦無法成立，因為菲悌斯並沒有考慮到「固定樂思」在《艾 米妮》中的原型。
另外一位論到「固定樂思」對稱性的學者為普來默（Brian Primmer）。他在其 1973 年的《白遼士風格》（Berlioz Style）一書中，對「固定樂思」樂句的區分和其他人略有 不同，最主要是在結尾八小節的劃分上，8：7：4：4：4：5：2：6。
95 Bockholdt 195.
普來默認為，旋律的外觀上，第一句和第八句的設計大略上是對稱的；第二句是整 體輪廓的縮影；三、四、五、六句是整體外型的翻轉；第七句則是一個小七度的直接掉 落。96 普來默指出：
樂句之間暗藏了一種跳進和級進的對比。第一、二、七、八句都包含著跳進：前兩 句向上跳進，最後兩句則是向下。然而中間四個樂句中，音階則是完全地保持著級 進。這個自然平衡的計畫，亦即對稱性，是甚為明顯的。97
由此可以看出，普來默為了要找出所謂的對稱性，放棄前樂句與後樂句的觀點，而 是將「固定樂思」四十小節中跳進或級進的運動方式分類，找出對應的關係。
羅森（Charles Rosen）在其 1995 年《浪漫派世代》（The Romantic Generation）一書 中，引述了孔恩對「固定樂思」的評論：「這就是那個讓菲悌斯頗為不快的不對稱樂句」， 但是，羅森在文中證明，白遼士的不對稱「固定樂思」來自於傳統的處理手法。98 （【表 十】）
96 Primmer 19.
97 Primmer 19.
98 Rosen 547.
【表十】 羅森的「固定樂思」主題分段表99
三個大的分段，「呈現」（Presentation）、「加劇」(Intensification)、「解決」（Resolution），
係和傳統中的曲式構造有關係。羅森指出：
例 52】），因而，所謂的對稱並不是小節的長度，而是節奏動機的對稱。
【譜例 51】「固定樂思」的第 28 小節起
【譜例 52】101 羅森的「固定樂思」開頭節奏動機
由以上的探討中可以看出，普來默和羅森在不考慮清唱劇《艾米妮》的情況下，分 別跳脫計算小節數的思考，重新以其它的角度找尋「固定樂思」的對稱性。但是，白遼 士自己曾經說過：
沒有其他人可以逃離「方正性」的制約，這是一種要求連續的兩個樂句必須含有相 等小節數的對稱性，可是單單使用之，必定造成難忍的乏味和生產一堆老掉牙的東 西。102
可見，白遼士的確不喜歡對稱的樂句。若從《艾米妮》到《幻想交響曲》之間主題被運
用的軌跡來看，他也一步一步地在傳統樂句的結構上進行突破，擺脫工整的對稱形式。
101 Rosen 549.
102 Hector Berlioz, “Oberon, Carl Maria von Weber’s Fantastic Opera”, in A Travers Chants, trans. by Elizabeth Csicsery-Rónay, The Art of Music and Other Essays (A Travers Chants) (Indiana University, 1994), 162.
由此可見，那些忙著為「固定樂思」找出對稱的辯護，實為枉然。