固定樂思：白遼士執念的樂音實踐

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(1)第一章緒論. 「執念」（idée fixe）一詞，在十九世紀初的精神醫學中，開始被廣泛地用來形容因專注於某種事物，而導致在腦海中，產生的一種強迫性反覆回憶的症狀。然而，這個原來屬於醫學的專有名詞，卻迅速地在一般人的生活中流行起來，出現在當時的報章雜誌，漫畫，哲學及浪漫文學之中。1 1814 年德國作家霍夫曼（E. T. A. Hoffmann, 1776-1822），在其故事《自動機器》（Die Automate）中，即曾以「執念」一詞描述各種無法解釋的異常迷戀。2 文中，男主角菲迪南（Ferdinand）描述自己所受的相思之苦，也是「執念」的寫照：. 在說不出的著迷下，我認定她是我靈魂的摯愛，打從孩提時，她的影像便深藏在我心裡。然而，不幸的命運一度將我倆分開，而現在，我再度尋獲她；可是我對她深沈又熱烈的愛，融化成一條悲傷的優美旋律，我們的話語和容貌，轉化成越益亮麗的精美樂音，一起流入一條火河裡。3. 1825 年法國作家莒哈斯夫人（Madame de Duras, 1778-1828）在她的小說《艾度瓦》（É douard, 1825）中，描述了主角艾度瓦因為無法得到聶葦（Nevers）的愛，而陷入精神的錯亂中：. 我一下子落入一種絕望與瘋狂的盤旋狀態，在執念（idée fixe）的糾纏下，我不斷 1. Francesca Brittan, “Berlioz and the Pathological Fantastic: Melancholy, Monomania, and Romantic Autobiography”, in 19th-Century Music, Spring 2006, Vol. 29, No. 3, 239. 2. E. T. A. Hoffmann, Die Automate, trans. Major Alexander Ewing in The Best Tales of Hoffmann, ed. E. F. Bleiber (New York: Dover, 1967), 87. 此註腳轉引自 Brittan, 212. 3. Hoffmann, 86. 此註腳轉引自 Brittan, 211. 1.

(2) 地看見聶葦夫人，她反覆出現在我睡夢中，我衝向前去要抓住她的手臂，可是一豁深淵橫然而現，隔開了我們。4. 1827 年 9 月 11 日，在觀賞過史密森（Harriet Smithson, 1800-1854）在巴黎的演出後，白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）對她傾慕不已。他寫信給她，得不到回音；他為她去上英文課，卻沒有開口的機會；他想盡辦法在她要出席的場合，安插自己作品的演出，卻屢屢遭拒；最後他發下豪語，要以一首器樂作品，在倫敦當著她的面獲得輝煌的勝利。5 可惜的是，這些舉動都不曾打動過史密森，只是加重白遼士內心的煎熬，對她的幻想在腦海裡與日俱增，揮之不去。白遼士在 1830 年 4 月 16 日給好友費蘭（Humbert Ferrand）的信中，以自我描寫的方式，寫成了《幻想交響曲–一位藝術家生涯中的一段插曲》（Symphonie fantastique: É pisode de la vie d’un artiste）（以下簡稱《幻想交響曲》）的標題：. 我想像一個有著豐富想像力的藝術家，……，第一次看到了一位符合他心目中長久以來的理想美與魅力的女性，並且瘋狂地愛上了她。此後，每當這位情人在心目中出現，總是伴隨著一條相應的樂念，它優雅、高貴的氣質近似於他所愛的對象。這個雙重的執念／固定樂思（idée fixe）縈繞著他不去。6. 可以見到，在文字中，白遼士對自我「執念」的症狀描述與當時其他作家並無二致，只是白遼士進一步將「執念」轉化成音樂作品中的「固定樂思」。因此，本論文中提到「執念」時，指得是一個在心中縈繞不去的念頭，而提到「固定樂思」時，指得是《幻想交. 4. Madame de Genlis: Mademoiselle de Clermont; Madame de Duras: É douard, afterword Gérard Gengembre (Paris: Editions Autrement, 1994), 131. 請見 Brittan, 212. MacDonald 在 2001 版 New Grove 音樂字典“idée fixe”詞條中認為，idée fixe 係從 1830 年開始的新名詞，此一說法被 Brittan 反駁。 5. David Cairns, Berlioz: The Making of an Artist (California Press, 1999), 352-375.. 6. 請參考附錄一。 2.

(3) 響曲》中的音樂主題。然而，早在 1828 年時，亦即是看過史密森演出之後不久，白遼士參加羅馬大獎比賽並寫作了清唱劇《艾米妮》（Herminie, 1828），作品當中一段無名的音樂主題，日後被轉化到 1830 年完成的《幻想交響曲》中，成為我們今日所熟知的「固定樂思」。以《幻想交響曲》為主題的研究中，7以標題、曲式、配器、歷史背景為主的論述，汗牛充棟，相形之下，「固定樂思」雖然重要，卻顯得聊備一格而已，反而是某些以十九世紀音樂或浪漫派音樂為主題的研究，8 對「固定樂思」有較為深刻的分析，可見，「固定樂思」的討論往往附屬其它的主題之下。在少數專門探討「固定樂思」的研究中，玻克侯德（Rudolf Bockholdt）1973 年的專文〈幻想交響曲的固定樂思〉9 有其獨到之處。該文之研究特點在於，他將出現於《幻想交響曲》中的不同「固定樂思」主題整理出來比較，並且縝密地分析《幻想交響曲》中「固定樂思」在各樂章中進行的方式。相較於其他研究中，向來只重視第一樂章「固定樂思」之情形，玻克侯德從其它樂章中指出了更能代表白遼士音樂語法的特色，不僅如此，還比較了《幻想交響曲》的「固定樂. 7. 英文與德文以《幻想交響曲》為主題的幾本重要研究包括：Edward T. Cone, Berlioz Fantastic Symphony (New York: Norton, 1971), Christian Berger, Phantastik als Konstruktion: Hector Berlioz’ Symphonie fantastique (Kassel: Bärenreiter, 1983), Wolfgang Dömling, Berlioz: Symphonie Fantastique (Müchen: Wilhelm Fink, 1988). 臺灣地區則有方美玲，〈白遼士幻想交響曲之研究〉，國立台灣師範大學碩士論文，1992。陳婉玲，〈白遼士幻想交響曲與柴高夫斯基曼弗列德交響曲之比較〉，國立台灣師範大學碩士論文，1995。金學祖，〈白遼士「幻想交響曲」指揮詮釋管窺〉，輔仁大學碩士論文，2000。 8. 以十九世紀音樂或浪漫派音樂為主題的研究包括：Carl Dahlhaus, Die Musik im 19. Jahrhunderts (Laaber, 1980), 英譯資訊：Nineteenth-Century Music, trans. J. Bradford Robinson (University of California, 1989), Brian Primmer, The Berlioz Style (University of Durham,1973), Leon Plantinga, Romantic Music (New York, 1984), Leonard Ratner, Romantic Music: Sound and Syntax (New York: Schirmer, 1992), Charles Rosen, The Romantic Generation (Harvard, 1995), Julian Rushton, Music of Berlioz (Oxford, 2001). 9. Rudolf Bockholdt, “Die idée fixe der Phantastischen Symphonie”, Archiv für Musikwissenschaft, 30. Jahrg., H. 3. (1973), 190-207. 3.

(4) 思」與該主題在《艾米妮》中的原型，10 讓我們得以知道，兩個作品中的音樂素材是如此地相似。關於《艾米妮》的研究一向都很少，這也許和包含《艾米妮》的《白遼士全集六：羅馬大獎作品集》到 1998 年才出版有關。11 查爾頓（David Charlton）在 2007 年的〈淺析白遼士的《艾米妮》〉12 一文中，對《艾米妮》的形成背景，以及音樂與歌詞間的關係，提供了一份相當完整的研究。該文除了分析《艾米妮》與《幻想交響曲》中主題的轉化外，也指出了《艾米妮》的文學來源，也就是塔叟（Torquato Tasso, 1544-1595）的史詩《聖城之戰》（La Gerusalemme liberata，英譯：Jerusalem Delivered, 1581）。從塔叟的故事背景中，可以知道《艾米妮》的女主角苦於一段沒有結果的單戀，也讓我們聯想到這部清唱劇中的主題，為何對白遼士有特殊的意義。白遼士管弦樂中的一項重要特色，係對於樂器音響色澤的開發及搭配能力。在其《透視旋律》(A Travers Chants)一書中，白遼士曾說明配器法的重要性：. 顏色之於繪畫，就正是配器法之於音樂。13. 因此，許多研究都曾經對《幻想交響曲》的各種不同樂段進行了配器的探討。但是，論. 10. 創作《艾米妮》的時候，這個主題尚未被稱作「固定樂思」。. 11. Hector Berlioz, Prix de Rome Works, The New Berlioz Edition, vol. 6, ed. David Gilbert (Kassel: Bärenreiter 1998). 可以對照的是，《白遼士全集十六：幻想交響曲》（Symphonie Fantastique, The New Berlioz Edition, vol. 16）於 1972 年出版。 12. David Charlton, Brief Observations on Berlioz’s Herminie, 2007. http://www.hberlioz.com/others/DCharlton.htm, (Accessed 10 October 2007). 13. Hector Berlioz, “Oberon, Carl Maria von Weber’s Fantastic Opera”, in A Travers Chants, trans. by Elizabeth Csicsery-Rónay, The Art of Music and Other Essays (A Travers Chants) (Indiana University, 1994), 5. 4.

(5) 及「固定樂思」時，幾乎所有的人都單單以音高構成的旋律觀之，普蘭丁加（Leo Plantinga）的《浪漫派音樂》14，是少數有提及「固定樂思」配器法的研究。他由第一樂章「固定樂思」本身及其伴奏方式，看到了異於傳統之處，但可能限於篇幅，並沒有延伸出深入的論述。總結以上對已有研究的綜合回顧，可以發現以前的研究者留下了，不管是未曾觸及，還是未盡全功的議題，成為筆者進行本論文的研究動機。為了能清楚瞭解，白遼士是如何將「執念」轉化成音樂的主題，論文的架構將以作品的創作時間，依序討論《艾米妮》、《幻想交響曲》。這樣一來，可以觀察白遼士生活中的「執念」，係如何先被寫成清唱劇的主題，又如何在一部五個樂章的交響曲中，轉化成「固定樂思」。並藉此研究白遼士用了什麼樣的手法處理該主題，讓它同時具有「執念」與「固定樂思」的雙重意義。從《幻想交響曲》問世以來，在當時與後世，一直引起各方不同的討論。其中，1835 年菲悌斯（François-Joseph Fétis, 1784-1871）與舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的兩篇評論，其所代表的兩極之意見，成為日後其他評論者的分析基礎。在分析過《艾米妮》與《幻想交響曲》之「固定樂思」後，筆者藉由回顧菲悌斯與舒曼的看法，並從後人繼續延續出來的評論中，選出幾篇相關的代表性研究，和本文的分析結果進行比較。文末附錄中，附上《艾米妮》的歌詞、《幻想交響曲》的標題，以及舒曼的評論〈白遼士的交響曲〉（“Symphonie von H. Berlioz”）的中文翻譯，以供對照。《幻想交響曲》. 14. Leo Plantinga, Romantic Music (Norton, 1984), 212-214. 5.

(6) 的標題前後至少有十四個版本，15 附錄中選出其中三個較有代表性的版本：第一個寫於 1830 年 4 月 16 日給費蘭的信中，該版本係《幻想交響曲》標題中現存最早的草稿；其他兩個版本則出自作品於 1845 年及 1855 付印時，所附的標題，當時白遼士尚在人世。其中 1845 年的版本，雖歷經小幅度的修改，卻是被白遼士從 1830 年用到 1855 年的版本，應該最有代表性。16 舒曼的〈白遼士的交響曲〉一文寫於 1835 年，他於 1854 年重新編定自己的文集時，對此文稍做修飾，本論文的翻譯即出自於此一最後的版本。本文中的英、德引文皆為筆者中譯，法文中譯則在連憲升老師與洪力行老師的協助下完成。本文註腳中凡提到《白遼士全集》（The New Berlioz Edition）時，皆以「NBE」縮寫代替。. 15. NBE vol. 16, 167.. 16. NBE vol. 16, X. 6.

(7) 第二章白遼士的「羅馬大獎」清唱劇《艾米妮》. 第一節「羅馬大獎」與《艾米妮》. 「羅馬大獎」（Prix de Rome）係由法國美藝學院（French Académie des Beaux-Arts）所舉辦的藝術類比賽。其中繪畫、建築、雕刻的比賽項，從十八世紀起已行之有年，而作曲的項目則遲至 1803 年才出現。17 贏得首獎的人，可獲得由法國政府提供的，為期數年之獎金，且必須前往羅馬，於當地的梅第奇別墅（Villa Medici）之法蘭西學院（Académie de France）中，對古典及義大利藝術進行長達兩年的研習。在結束義大利之行後，某些獲獎者亦前往德國繼續學習。18 1826 至 1830 年間，白遼士角逐「羅馬大獎」，此段時間的音樂部門評審包括了郭塞克（François-Joseph Gossec, 1734-1829）、凱如賓尼（Luigi Cherubini, 1760-1842）、貝爾東（Henri-Montan Berton, 1767-1844）、玻瓦迪厄（Adrien Boieldieu, 1775-1834）、卡代勒（Charles-Simon Catel, 1773-1830）和白遼士的老師勒敘爾（Jean-François Le Sueur, 1760-1837），其間郭塞克的去世，奧貝（Daniel-François-Esprit Auber, 1782-1871）於 1829 年四月接替之。19 17. 每年都有比賽，到 1968 年為止。. 18. NBE vol. 6, ed. David Gilbert (Kassel: Bärenreiter 1998), VIII.. 19. 美藝學院中四個部門的院士皆為終身職，意即，直到某位院士去世，下一位院士才會被選出來。白遼士曾在其《回憶錄》中第十四章中，錯誤地提到接替郭塞克的人是培爾（Ferdinando Paer, 1771-1839）。 7.

(8) 作曲項目的參加者，必須先通過測試基礎項目的預賽（concours d’essai）後，方得參加最後的決賽（concours définitif）。預賽的題目通常為賦格，進入決賽的參賽者，則需以大會所指定的歌詞，在 25 天內，於一隔離的地點，寫出類似於歌劇一景的人聲與管弦樂團合奏作品，通常被稱為清唱劇（cantate）。20 比賽所用的清唱劇歌詞，係由主辦單位在賽前邀請劇作家創作，內容必須包含伴奏宣敘調（récitatif obligé）、乾燥宣敘調（récitatif simple）以及結尾的樂章詠嘆調（air de mouvement）。事實上，清唱劇這種曲種到了 1820 年代已經不再受到重視，然而該形式的長度卻很適合用來比賽，用以測驗參賽者寫作歌劇的能力。21 決賽的審查亦分為兩個階段。第一個階段係音樂部門自己的預審（jugement préparatoire），參賽者的作品在完成後，在音樂類的院士們面前，由一名歌者和鋼琴伴奏演出，輔以樂譜的審查後，音樂部門做出名次的決定。第二階段則係全體美藝學院院士的決審（jugement définitif），意即繪畫、建築、雕刻與音樂部門的院士齊聚一堂，聆聽演出後，做出最後的裁量，該決定不一定會和第一階段相同。白遼士曾經質疑這些非音樂專業的院士之評斷，然而諷刺的是，《艾米妮》在 1828 年的決賽預審中，並未獲得音樂專家的青睞，該作品最後能獲得第二獎，係由第二階段的決審中，那些非音樂專業的院士所決定。22. 事實上係由於卡特爾 1830 年去世，培爾才於 1831 成為院士。請參考：Hector Berlioz, Memoirs, ed. David Cairns (New York: Alfred A. Knopf, 2002), 50-52. 20 除了清唱劇外，亦被稱為 scène lyrique。請參考：David Gilbert: ' Prix de Rome', Grove Music Online ed. L. Macy, <http://www.grovemusic.com>, (Accessed 10 October 2007 ). 21. NBE vol. 6, VIII-IX.. 22. NBE vol. 6, IX. 8.

(9) 每年十月的第一個星期六，美藝學院舉行其年度大會（Séance publique annuelle），「羅馬大獎」的優勝者也在典禮中被予以表揚。該場合被視為一個重要的社會和文化活動，對喜愛藝術的一般人而言，也是一個難得踏入「聖堂」，親眼目睹藝術界名人的機會。典禮的進行係由一個完整的管弦樂團伴奏，序曲有時演奏正在羅馬研習的作曲家所寄回來的曲子，做為學習成果之呈現；會議的過程也包括聆聽年輕作曲家作品；隨後宣讀羅馬研習進度的報告、讚揚該年度去世的院士；最後進入頒發該年度「羅馬大獎」獎項的高潮，並由樂團演奏出優勝者的清唱劇。23 法國自路易十四統治時所設立的各類宮廷藝術機構「學院」（Académies），一直主導著藝術創作的風格與品味，形成一股源遠流長、勢力龐大的「學院派」。這股勢力在拿破崙時代被加以擴充。然而，這些機構保守的評判、審美標準，卻被標榜創新的人士所詬病。另一方面，即使該制度飽受批評，各種藝術類的學生卻無不熱衷參加一年一度的「羅馬大獎」。從歷年得獎的名單中可以發現，其拔擢出的音樂人才，能在音樂歷史的舞台留下足跡的少之又少。也許可以說，「羅馬大獎」以及其背後所象徵的「學院派」，對於法國藝術進步的影響不可謂不大，其中大部份係來自於它所引起的反動力量。 1826 至 1830 年間，白遼士五度參加「羅馬大獎」比賽，其結果如下：1826 年僅止於初賽；1827 年進入決賽，作品名為《奧菲歐之死》（La mort d’Orphée），但被評審認為「係無法演奏的」，沒有得名；1828 年進入決賽，以《艾米妮》（Herminie）獲得第二名；1829 年進入決賽，其清唱劇為《克利歐佩特拉之死》（La mort de Cléopâtre），卻沒有獲得名次；1830 年終於以《撒當那帕之死》（La mort de Sardanapale）奪得首獎，得 23. NBE vol. 6, IX. 9.

(10) 償夙願。24 1828 年的《艾米妮》劇本，係布瓦馬丹（Pierre-Ange Vieillard de Boismartin, 1778-1862）25 的詩作。布瓦馬丹係當時著名的劇作家，亦曾擔任過皇家審查員及阿色那圖書館（Bibliothèque de l'Arsenal）的館長。1813 到 1845 年間，他的作品有八次做為「羅馬大獎」的比賽之用。26 《艾米妮》的故事，取材自義大利文學家塔叟 1581 年的史詩《聖城之戰》，該作品係塔叟以第一次十字軍東征，圍城耶路撒冷的歷史背景，所完成的一部鉅作。27 塔叟對自己這部史詩的期望甚高，但是作品問世後引起了一些爭議，一部分的評論指責該史詩中的愛情故事偏離了主題，然而，這些愛情故事對後人而言，卻往往是作品中一再令人玩味的核心。28 十七到十九世紀間，出現許多自《聖城之戰》取材寫成的歌劇，並以其中的角色命名，包括阿米德（Armida）、李那多（Rinaldo）、唐克瑞德（Tancred）及克羅琳達（Clorinda）等等。29 布瓦馬丹劇本中的主角艾米妮，在原作中是回教的安蒂爾. 24. 請參考 Hugh Macdonald: 'Belioz ', Grove Music Online ed. L. Macy, <http://www.grovemusic.com>, (Accessed 30 October 2007). 25. 布瓦馬丹出生於法國北部的茹恩（Rouen），後以文學家的身份活躍於巴黎，為喜劇（Komödie）、詼諧劇（Posse）和歌曲（Lied）譜詞。資料來源：Marie Luise Maintz, “Programmblätter der Dresdner Philharmonie, Spielzeit 2006-2007”, 9, <http://www.dresdnerphilharmonie.de/download/_programmhefte/47_2006_progr_zk2.pdf>, (Accessed 30 October 2007). 也請參考 NBE vol. 6, XII. 26. 請參考 NBE vol. 6, XII.. 27. 第一次十字軍東征於 1095 年由當時的教皇俄本二世（Pope Urban II）號召，其目的是解放被回教徒佔領的聖城耶路撒冷和聖地（Holy Land），以及解救被當地的基督徒，使其免於受到回教徒的統治。 28. 請參考 Anthony M. Esolen: “Introduction” in Tasso, Torquato, Jerusalem Delivered, trans. Anthony M. Esolen (The Johns Hopkins University Press, 2000). 29. 曾以《阿米德》為題材作過歌劇的著名作曲家包括：盧利（Jean-Baptiste Lully）1686、薩里耶利（Antonio Salieri）1771、葛路克（Christoph Willibald Gluck）1777、海頓（Joseph Haydn）1784、羅西尼（Gioacchino Rossini）1817、德弗札克（Antonín Dvořák）1904；曾以《李那多》為題材作過歌劇的著名 10.

(11) 克（Antioch）王國公主，卻愛上基督宗教陣營中的法蘭西騎士：唐克瑞德。《聖城之戰》中騎士精神、國家榮譽、宗教糾葛的衝突，使其劇情中的男女關係，始終處於一種矛盾的狀態，30 係該作品的內容一再被人延伸創作的原因之一。在文學原作中，艾米妮出現在第三章、第六章、第七章以及第十九章，相關的內容如下：艾米妮在第三章登場時，安蒂爾克已經被十字軍滅亡，自己淪為基督宗教陣營的俘虜，但是俘虜她的騎士唐克瑞德，對她始終保持著相當的尊重，最後給予自由，此舉使艾米妮傾心於他，在第六章中，這段情愫的原委，經由艾米妮的回憶道出。重獲自由的艾米妮隨後轉往耶路撒冷，投靠國王阿拉丁（Aladine）。此時，十字軍也抵達了耶路撒冷城外，一位伊斯蘭女戰士克羅琳達出城戰鬥，在聖城之外，與唐克瑞德打得不分勝負，讓唐克瑞德對她心生情意。第六章中唐克瑞德與率眾出城的回教戰士阿岡提斯（Argantes）決鬥，從日到夜，不分勝負，只得暫時休兵。一直在旁觀戰的艾米妮，想起唐克瑞德對她的好，亟欲前去治療受傷的唐克瑞德。在私人的情愛與回教的榮譽感的掙扎之間，艾米妮終究下了決心要前往敵營，她偷了克羅琳達的盔甲裝備，偽裝成克羅琳達，離開耶路撒冷。但是因為穿戴著盔甲，使得艾米妮在路上被敵營誤認成克羅琳達，而遭到了埋伏，非但沒有見到唐克瑞德，還落得倉皇逃走。此時的唐克瑞德聽說克羅琳達到來，急忙出尋。第七章中，艾米妮逃入森林，受到約旦河邊牧人的庇護，以致唐克瑞德遍尋假冒的克羅琳達不著，最後無意間闖入阿米德的魔法城堡中。十九章中唐克瑞作曲家包括：韓德爾（George Friderich Handel）1711；作過《唐克瑞德及克羅琳達》的包括蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）1624。布拉姆斯（Johannes Brahms）曾於 1868 作過清唱劇《李那多》。請參考： Tim Carter: ' Tasso, Torquato ', Grove Music Online ed. L. Macy, <http://www.grovemusic.com>, (Accessed 10 October 2007). 30. 除了在最後一章中，李那多重新接受了阿米德外。 11.

(12) 德與阿岡提斯重拾未完的決鬥，雖然阿岡提斯最後被殺死，唐克瑞德也受重傷倒地，幸而被返回耶路撒冷途中的艾米妮發現，悲喜之餘亦將唐克瑞德救醒，不久，其它的十字軍騎士出現，將兩人帶回已被基督宗教陣營攻下的耶路撒冷。自此，艾米妮便不再出現於故事中。在十字軍東征的故事背景下，艾米妮在一登場就已經失去了自己的國家，不得不投奔他處，甚至為了唐克瑞德流落到山林之間。結局中，勾德佛瑞（Godfray）率領的十字軍收復了耶路撒冷，並且擊退了來犯的埃及軍隊。而艾米妮與唐克瑞德的關係卻沒有進一步的交待。由此看來，雖然艾米妮在《聖城之戰》的頭尾中都有出現，卻不是十分重要的角色。布瓦馬丹的《艾米妮》詩作，主要取自於《聖城之戰》第六章中關於艾米妮的情節。包括，艾米妮以回憶的方式道出其身世及其對唐克瑞德的情愫來源，以及，為了前往敵營而竊取克羅琳達的盔甲的一段。在詩作結尾，布瓦馬丹設計了一段艾米妮向基督宗教上帝的祈禱，表明若是唐克瑞德能夠接受她，她願意改信基督宗教。然而，這一段情節在《聖城之戰》中並非屬於艾米妮，而是布瓦馬丹將第十二章中的克羅琳達的情節擷取，轉化到自己劇本中的艾米妮身上。《聖城之戰》中的相關內容如下：克羅琳達得知，她的母親曾經是基督徒，而自己也夢到終將會成為一名基督徒，然而醒來後，她依然堅持對回教的信仰。在與唐克瑞德的戰鬥中，她被唐克瑞德在不知情的狀況下殺成重傷，臨死前她要求唐克瑞德將她施洗，最後她以基督徒的身份離世。在塔叟原著中，艾米妮的感情雖沒有結局，但亦沒有背叛自己宗教的意圖，然而布瓦馬丹在自己的作品中，將艾. 12.

(13) 米妮改寫，讓她為了愛情寧願捨棄宗教，添加此舉只是更突顯了，犧牲一切也喚不回的枉然。白遼士雖不曾提及自己對《聖城之戰》的認識，31 然而在 1828 年寫出自己的《艾米妮》之前，艾米妮相關的劇本已有三次贏得羅馬大獎首獎的紀錄，其中 1813 年的首獎作品《艾米妮》，就曾經是布瓦馬丹的詩作，就連 1826 年白遼士第一次參加羅馬大獎比賽時，該次的首獎作品亦以艾米妮為主題。32 以白遼士五度參加羅馬大獎的情形來看，可見他對該比賽重視的程度，因此不難推測，他應該對艾米妮這個比賽的熱門題材，已經事先進行過相當的了解。. 第二節《艾米妮》中的「唐克瑞德主題」. 【表一】是白遼士清唱劇《艾米妮》的曲式段落與劇情的關係，表中僅附上該段落的第一句歌詞，歌詞全文請見附錄二。. 31. 曾在 1831 年的一封信中短暫地提及塔叟，並在該年和孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）同去瞻仰了塔叟的墓。但是關於他對《聖城之戰》作品本身的認識程度，卻難以知曉。請參考：Charlton 2007. 32. 請參考 David Gilbert: 'Prix de Rome ', Grove Music Online ed. L. Macy, <http://www.grovemusic.com>, (Accessed 10 October 2007). 三次分別為 1813、1819、1826 年。三次中除了 1813 的為布瓦馬丹作品外，其餘兩次的劇本是 J.-A. Vinaty （1790-1830）所寫。 13.

(14) 【表一】清唱劇《艾米妮》的曲式段落與對應的劇情樂曲段落. 小節數. 序奏（Introduction）. 1-55. 宣敘調 Récit 詠嘆調一（Air no. 1）. 對應的首句歌詞無. 歌. 詞. 55-90. 何事困擾著妳，不幸的艾米妮？. 1-81. Quel trouble te poursuit, malheureuse Herminie? 啊！如果憑著我心所沈溺的溫柔 Ah! Si de la tendresse où mon cœur s’abandonne. 宣敘調 Récit 詠嘆調二（Air no. 2）. 82-100 1-183. 我在說什麼？我想到哪兒去？ Que dis-je? où s’égarent mes vœux? 停止吧！停止吧！親愛的唐克瑞德， Arrête! Arrête! Cher Tancrède,. 宣敘調 Récit. 184-212. 克羅琳達多麼幸福啊！在戰鬥之中， Que Clorinde est heureuse! Au milieu des. 詠嘆調三（Air no. 3）. 1-118. combats 來吧，來吧，駭人的武器！ Venez, venez, terribles armes!. 禱詞（Prière）. 119-163. 基督徒的神，祢為我所不識， Dieu des chrétiens, toi que j’ignore. 詠嘆調（Air）. 163-276. 來吧，來吧，駭人的武器！ Venez, venez, terribles armes. 尾聲. 無. 276-329. 歌. 詞. 從曲式的框架順序與劇情間的關係可以看出，序奏的宣敘調中，艾米妮回憶了唐克瑞德帶給她的亡國之痛，卻又成為他愛情的俘虜。詠嘆調一中，艾米妮自言自語地傾訴她對唐克瑞德那份不求回報的愛情，並對即將到來的唐克瑞德與阿岡提斯的決鬥，感到擔憂。詠嘆調二中，艾米妮祈求唐克瑞德不要參加這場危險的決鬥，卻也知道自己的呼. 14.

(15) 求只是枉然。隨後她注意到克羅琳達掛在牆上的盔甲，欲以此假扮成克羅琳達，出城去見唐克瑞德。她質疑自己能否拿得動這些盔甲和武器，但是一想到唐克瑞德即將面臨的危險，頓時鼓起了勇氣。詠嘆調三中，艾米妮祈求這些盔甲武器的力量，能夠保佑她的愛情遠離不幸，她並以一首「禱詞」向基督宗教的上帝宣示，若是唐克瑞德能夠接受她，她願意改信基督宗教。祈禱後，艾米妮就要前往十字軍的陣營。. （一）序奏. 清唱劇的序奏（Introduction）中主要分成兩段（見【表一】），第一段僅有器樂，類似序曲的功能，在第二小節起就出現了該清唱劇的主題，見【譜例 1】：【譜例 1】《艾米妮》序奏 2-11 小節. 該主題在 2 至 11 小節明確地呈現後，自 20 小節起開始不斷地轉調與模進（【譜例 2】），直到 55 小節進入宣敘調（【譜例 3】）。此手法類似奏鳴曲式中「呈示」和「發展」的規則。33. 33. 佛格（Vogel）認為，白遼士先在 1828 年 3 月 9 日音樂會協會（Société des Concerts）音樂會中， 15.

(16) 55 小節的宣敘調一開始，艾米妮唱出：「何事困擾著妳，不幸的艾米妮？」（Quel trouble te poursuit, malheureuse Herminie?）「唐克瑞德是我的神之敵人，律法的敵人。」（Tancrède est l’ennemi de mon Dieu, de ma loi）歌詞中艾米妮對自己的一問一答之間，出現了起於序奏第二小節的主題。在【譜例 3】中可以見到，夾雜在斷斷續續的歌詞之間，大提琴以低沉的音色奏出這個主題，其餘的弦樂以顫音支持著它，暗示不安的氣氛；主題模進時音量漸強，最後與 60 小節的歌詞「唐克瑞德」（Tancrède）相連。這個主題出現在艾米妮在口頭道出的原因（唐克瑞德）之前，象徵了她心中所想到的對象：「唐克瑞德」，因此，該主題可稱作是「唐克瑞德主題」。34 【譜例 2】《艾米妮》序奏 18-22 小節. 聽了貝多芬的第三號及第五號交響曲，而把從中學到的德國交響曲手法，運用到同年七月為了羅馬大獎比賽的而寫的《艾米妮》中。Oliver Vogel, Der Romantische Weg im Frühwerk von Hector Berlioz (Stuttgart, 2003), 359. 本註腳引自 Charlton 2007。 34 「唐克瑞德主題」（Tancrède Theme）係查爾頓在〈淺析白遼士的《艾米妮》〉中對該主題的命名。請參考：David Charlton, Brief Observations on Berlioz’s Herminie, 2007. http://www.hberlioz.com/others/DCharlton.htm, (Accessed 10 October 2007). 鑑於《艾米妮》在創作時尚未有「固定樂思」的音樂名詞出現，所以筆者在本文中亦沿用之，以與《幻想交響曲》中的主題做出區別。 16.

(17) 【譜例 3】序奏與其宣敘調 53-60 小節. 自 65 小節到 71 小節，艾米妮唱出：「我因他失去一切，一切！直至無法成眠，甚至無力去恨，唉！恨此傷我之人」（Par lui j’ai tout perdu, tout! / jusqu’à mon repos, Jusqu’à la haine,. hélas! pour l’auteur de mes maux）。從 72 小節起，長笛與第一小提琴奏出了一段 11 小節. 17.

(18) 的「唐克瑞德主題」，下方並有大提琴以同樣的主題輪番呼應。83 小節起，艾米妮再度以緩和的語氣唱出：「是啊，唐克瑞德，既為你愛情之俘虜，我珍愛我沈重的鐐銬， 我珍愛我為你受的折磨。」（Oui, Tancrède, à tes lois en amante asservie, / Je chéris le poids de mes fers, / Je chéris les tourments que pour toi j’ai soufferts）可以見到，此處的「唐克瑞德主題」呼應了艾米妮心中的想法，也因為這段想法／主題的出現，而使得艾米妮的語氣從恨轉成愛。【譜例 4】序奏的宣敘調 64-84 小節. 18.

(19) （二）詠嘆調二. 詠嘆調二的曲式為，ABA 三段式加上一段宣敘調。三段式的中段 74 小節至 112 小節中，「唐克瑞德主題」由艾米妮口中唱出，歌詞僅有兩句話，分別為：「我枉然地發出短暫的嗚咽。」（J'exhale en vain ma plainte fugitive.）、「我懇求他，他卻對我不理。」（Je I’implore, il ne m’entend pas.）。其中，在 82、95、102 小節唱出的旋律之前，各自有一段器樂奏出的「唐克瑞德主題」，象徵在唱出對唐克瑞德的心情前，唐克瑞德的身影已經在腦海浮現。（【譜例 5】）. 19.

(20) 【譜例 5】《艾米妮》詠嘆調二 74-130 小節. 20.

(21) 74 小節至 122 小節可以說全然由「唐克瑞德主題」組成的段落。若以更大的曲式角度觀之，這個 B 段前後的兩個 A 段，皆為「停止吧！停止吧！親愛的唐克瑞德」（Arrête! Arrête! Cher Tancrède）的段落，可見「唐克瑞德主題」除了可以用較短的旋律做為一段. 21.

(22) 想法外，也可以延伸為一個大的曲式段落，與前後方的歌詞內容呼應的想法。35 【譜例 6】《艾米妮》詠嘆調二 203-209 小節. 205 小節中的「唐克瑞德主題」位於宣敘調（【譜例 6】），該旋律也是夾在兩句自我問答的歌詞中，問句為：「可我在說什麼？我在說什麼？我纖弱的手臂豈拿得動她那可怕的矛？」（Mais, que dis-je? Que dis-je? Mon faible bras / pourrait-il soutenir sa redoutable lance?），答句為：「唐克瑞德命在旦夕，我卻躊躇不定！已經拖得太久，我奔去將他從死亡邊上拉離。」（Tancrède va mourir peut-être, et je balance! / C’est trop tarder, je cours. 35. 要更清楚地看出大的架構呼應，請參考附錄二。 22.

(23) l’arracher au trépas.）可以看到，原先問句中流露的懷疑，在「唐克瑞德主題」出現後，在答句中轉為堅決的肯定。. （三）詠嘆調三. 詠嘆調三中的「唐克瑞德主題」，其旋律的音程結構組成，已經和序奏中第二小節起的主題原型不相同，僅剩下節奏一致（【譜例 7】）。此處的主題亦可以唱，每當主題出現之際，歌詞即暗示著唐克瑞德。. 【譜例 7】詠嘆調三中的「唐克瑞德主題」節奏. 【譜例 8】中，98 到 99 兩小節係「唐克瑞德主題」的節奏動機，整段旋律對應的歌詞為「庇護愛情」（Protégez l’amour），而其中的「愛情」（l’amour）。象徵艾米妮雖並未說出心中所愛為何，但該動機已經透露她的想法：唐克瑞德。. 23.

(24) 【譜例 8】《艾米妮》詠嘆調三 96-101 小節. 185 到 192 小節中的歌詞係「庇護愛情，庇護不幸！」（Protégez l’amour, protégez le malheur!），而搭配旋律亦為「唐克瑞德主題」，這個心中的唐克瑞德意念給予艾米妮堅強的信念，所以緊接在後的 193 小節歌詞為：「是的！是的！披這鎧甲奔赴神聖的危難命運」（Oui ! Oui ! Sous cette armure aux périls consacrée），並有整個樂團以 ff 的音量齊奏支持（【譜例 9】）。 237 小節的歌詞為「倘若祢以唐克瑞德實現我的願祈。」（Si tu rends Tancrède à mes vœux.），而其中「願祈」（vœux）一字即落在「唐克瑞德主題」上，「唐克瑞德」的名字亦在 241 小節接入。象徵這個願望指的就是唐克瑞德。（【譜例 10】）. 24.

(25) 【譜例 9】《艾米妮》詠嘆調三 190-194 小節. 25.

(26) 【譜例 10】《艾米妮》詠嘆調三 237-243 小節. 若斯頓（Julian Rushton）認為，在《艾米妮》中的「唐克瑞德主題」，非唐克瑞德本人，係艾米妮心中對唐克瑞德投射的感覺。就如同在《幻想交響曲》中，「固定樂思」並不是情人本身，而是主角對情人的感知。36 正如《艾米妮》中，儘管歌詞已經清楚地交代了故事本身，但是筆墨難以形容的感受，或是心頭繚繞不去的意念，白遼士在此藉由一段「無言的旋律」表現了出來，成為《幻想交響曲》中「固定樂思」的前身。這一手法，和白遼士在創作此曲之際的單戀心境是有相通的。1828 年，史密森（Harriet Smithson, 1800-1854）的職業生涯達到她的最高點，而她的名氣使得白遼士對兩人之間. 36. Julian Rushton, Music of Berlioz (Oxford, 2001), 84. 26.

(27) 巨大的鴻溝感到沮喪。37 凱恩斯（David Cairns）對《艾米妮》中詠嘆調二之有歌詞的「唐克瑞德主題」詮釋到：. 一般認為，白遼士在寫他的交響曲時從自己的清唱劇中找材料，尤其他為羅馬大獎所作的清唱劇。（包括《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette）交響曲中的旋律，其實先出現在清唱劇《撒當那帕之死》（La mort de Sardanapale）中）。相反地，機會主義比較有可能是背後運作的原因：在比賽的時候他必須為指定的歌詞譜曲，所以將已經有的構想用當下的框架之中。雖然「固定樂思」並非不可能真的是在入圍時所寫出來，但我的感覺是它早已存在，並且和他對史密森的那種得不到回報的愛相關，等待著有一天能夠被發展成一部大的作品。……這兩句旋律的重要性，在整部作品開頭的管弦樂的導奏中被強調出來，因為這部作品的前提，就是詩中艾米妮對唐克瑞德的無希望的愛。38. 《艾米妮》本身的故事背景，不但喚起了白遼士 1828 年心境上的自我認同，作品架構中的主題，也沾染了這個心情的投射，因而獲得特定的意義。從「唐克瑞德主題」轉換到日後的「固定樂思」，白遼士對這個主題情有獨鍾，有如《聖城之戰》中的艾米妮，「人縱使能自由，心難逃被俘虜」。39. 37. David Cairns, Berlioz: The Making of an Artist (California Press, 1999), 259-260.. 38. Cairns 288.. 39. Torquato Tasso, La Gerusalemme liberata (1581). trans. Anthony M. Esolen. Jerusalem Delivered, (The Johns Hopkins University Press, 2000), 122. 27.

(28) 第三章白遼士的交響情人夢. 第一節《幻想交響曲》中的先驗旋律. 自從在 1827 年觀賞過史密森在巴黎的演出後，白遼士即對她展開追求，此後白遼士從事的音樂活動，許多都係為了引史密森的注意，雖然史密森完全不為所動。40 這種單戀的情況，與艾米妮與唐克瑞德之間的關係頗為相似，到了 1830 年依舊沒有轉變，然而這卻成為《幻想交響曲》誕生的動機之一。他在 1830 年 2 月 6 日給費蘭（Humbert Ferrand）的一封信中說道：. 我又陷入這種無止盡的痛苦和無法控制的熱情之中，既沒有動機也沒有目標。她還在倫敦，可是我卻感覺到她是怎麼想我的，所有的回憶醒來一起撕裂著我。我聽著我的心跳，像是蒸汽機猛烈撞擊的活塞。身體裡每吋的肌肉都痛苦地顫動著……。我正要開始我的大交響曲（一個藝術家生活中的插曲），這是要用來描述我所經歷的激烈的熱情。所有的構想已經在我腦海中，可是還寫不出來……我們要再等等。 41. 大約在同時間，白遼士在給拉馬德蘭（Stephen de La Madelaine）的信中提到：. 我今天會去看你，但是我這幾天一直在跟我亢奮的情緒奮戰，而今天早上又更糟了，我幾乎無法進行正常的交談。一個執念（idée fixe）把我給耗盡了，我的肌肉像死人般地抽搐。三年來的堅持，用盡不同的方法，在我崇拜的藝術中作無止盡的. 40. Cone 6-7.. 41. Cairns 1999, 357. 28.

(29) 努力，卻尚未帶給我絲毫的改變。42. 同年 2 月 19 日的信中，白遼士向父親透露他的近況：. 我希望我能找到一種特效藥，可以安定我過於興奮的問題，它太常折磨我了。可是我看是永遠找不到了，因為它就是我自己本質的一部分。另外，我最近養成了不斷在鏡子中觀察自己的習慣，以至於各種畫面湧現出來，鏡子的反射還加倍了它。我經歷一些最為怪異而無法解釋的景象，無疑地，亢奮就是它的起因，它的效果像是鴉片一樣。43. 同一封信中，他接著敘述了許多傳奇性的人物和故事後，說道：. 唉，這個幻想的世界依然是我的一部分，除了真實生活所經歷的事情外，它還在成長著，變成真的疾病了。44. 從白遼士的信中可以看出，正要動手寫作的這首交響曲是要用來描述單戀「所經歷的激烈的熱情」，並且，未來的《幻想交響曲》副標題：「一個藝術家生活中的插曲」，已經出現，「執念」的問題是他生活中真實的困擾，在把「鴉片」的效果寫入標題之前，已經有自己想像出來的體驗，這個「幻想的世界」正在腦海運轉，就等著賦予最後的形式。到了同年 4 月 16 日給費蘭的信中，《幻想交響曲》已經完成，五個樂章的名稱也都確定，也草擬了標題的初稿。45 他對費蘭解釋到：. 我的朋友，你可以看到我是如何編織我的小說，我的故事，當中的英雄你應該能立 42. Cairns 1999, 357.. 43. Cairns 1999, 357.. 44. Cairns 1999, 358.. 45. 這封信中有白遼士《幻想交響曲》的標題初稿，該標題全文請見附錄一。 29.

(30) 即認得出來。我想像一個有著豐富想像力的藝術家，……，第一次看到了一位符合他心目中長久以來的理想美與魅力的女性，並且瘋狂地愛上了她。此後，每當這位情人在心目中出現，總是伴隨著一條相應的樂念，它優雅、高貴的氣質近似於他所愛的對象。這個雙重的執念／固定樂思（idée fixe）縈繞著他不去。這就是第一個快板的主要旋律為何一直出現在交響曲的每個樂章中。46. 至此，本來一個描述心理症狀的詞彙：「執念」，開始有了音樂上的意義，成為音樂史中所認知的「固定樂思」。白遼士將自己的心境幻想出的故事，以交響曲的音樂形式和標題的文字形式呈現出來。因而「固定樂思」在標題中指得是情人的形象，並提示聽眾在交響曲中聽到這段旋律，也要做如是想。在回憶有關《艾米妮》的書信之中，白遼士並沒有透露「唐克瑞德主題」是否跟史密森有關，但是無可否認地，《艾米妮》的故事背景與白遼士當下的單戀處境吻合。然而從創作《幻想交響曲》期間的書信來看，白遼士已將「執念」的生活體驗，與已經存在的特定音樂經驗（「唐克瑞德主題」）結合在一起，使得白遼士心目中的「執念」/「固定樂思」，成為情人形象與旋律的複合物。若斯頓曾將《艾米妮》與《幻想交響曲》中主題拿來比較（【譜例 11】）。雖然從該譜例可以看出，《幻想交響曲》的「固定樂思」和《艾米妮》的「唐克瑞德主題」，兩者的前 31 小節完全一致，但是第 32 到 35 小節有所相異，從上往下的大跳音程設計有著相仿的脈絡。36 小節起，「唐克瑞德主題」結尾同音反覆的段落，在「固定樂思」中被改寫成更劇烈起伏的旋律，應是聲樂轉成無歌詞之器樂主題的考量。整體觀之，白遼士幾乎是把整段「唐克瑞德主題」直接移植到《幻想交響曲》中。. 46. 這裡提到的小說、故事，指的就是標題。Cairns 1999, 359. 30.

(31) 【譜例 11】47《艾米妮》中「唐克瑞德主題」與《幻想交響曲》中「固定樂思」之比較. 47. Julian Rushton, Music of Berlioz (Oxford, 2001), 85-86. 31.

(32) 在《艾米妮》清唱劇中，艾米妮對唐克瑞德的愛始終得不到回應，這份愁苦的情緒每每伴隨著心中浮現的唐克瑞德身影，該身影成為一段「既說不出、又揮不去」的無言旋律：「唐克瑞德主題」。參考白遼士在《幻想交響曲》的標題中寫著：「每當這位情人在心目中出現，總是伴隨著一條相應的樂念」，以及第一樂章的標題：「夢，熱情」，可以看到，白遼士以《艾米妮》中的「唐克瑞德主題」，繼續做著他的交響情人夢。也因此，這一段先驗的旋律直到《幻想交響曲》中，才正式象徵了白遼士汲汲卻不可得的心儀對象：史密森。. 32.

(33) 第二節「固定樂思」作為主題與奏鳴曲式框架的結合. （一）呈示部：第一主題. 【譜例 12】《幻想交響曲》第一樂章 71-111 小節. 「固定樂思」的原型，從第一樂章的 71 小節起，至 111 小節結束為止。雖然旋律本身佔了 40 小節，48 但是旋律的樂句分配並不平均，依序以 8：7：4：4：4：5：8 的比例排列著。而後作為動機發展時，則是被分解成不同的動機分別使用，從動機的特徵可 48. 亦有學者將「固定樂思」結束，算在 112 小節。例如玻克侯德認為，該旋律係以兩小節為一個單位所組成，為保持句法前後的一致性，112 小節雖然已沒有了旋律，依舊應視為與 111 小節結合在一起。 Bockholdt, 198. 33.

(34) 以將「固定樂思」分成三個大的段落。第一段落從 71 小節至 86 小節為止，由兩個主要的樂句構成，具有模進的意味。兩段樂句都有共同的節奏特徵，所以本文中將第一部份中 72 到 75 小節的節奏構成視為動機 A，其中又將 72 到 73 小節、74 到 75 小節的節奏動機分為 A1 及 A2。（【譜例 13】）. 【譜例 13】《幻想交響曲》第一樂章 71-75 小節. 第二段落由 86 小節開始到 103 小節結束，旋律以級進構成，節奏則以附點音符為主，本文中當作節奏動機 B1（【譜例 14】）。第一句旋律由 86 小節的弱起拍開始之後，第二句（90 小節起）和第三句（94 小節起）也是按照同樣的句法半音地往上模進。對於這個半音音程動機，達爾豪斯指出：. 真正具有動機意識的元素是一個「結構」，一個半音進行以及半音模進的結構，一種帶有動力推進的主題性結構，卻沒有以一個明確的主題形式呈示。這個結構以不同的面目出現在不同的段落，固定樂思中的 87 小節即是這個結構的第一次化身。49. 【譜例 14】《幻想交響曲》第一樂章 86-90 小節. 本文中，半音模進的結構可視為動機 B2。 49. Carl Dahlhaus 1989, 155. 34.

(35) 第三段落從 103 小節開始。104 小節的小七度跳進，係整個「固定樂思」中最大的音程變化，與 106 小節另一個大六度跳進，形成第三段的特徵，視作音程動機 C1。107 小節與 110 小節的兩個連續的三連音，又是一段新的節奏材料，本文中視為節奏動機 C2。（【譜例 15】）. 【譜例 15】《幻想交響曲》第一樂章 103-111 小節. 【表二】中呈現出，以上動機在《幻想交響曲》中出現的位置。. 35.

(36) 【表二】「固定樂思」與第一樂章奏鳴曲式、標題間之互動關係50. 小節數奏鳴曲段落. 含括的. 標. 題. 對. 應. 處. 「固定樂思」動機 71-111. 呈示部：. A、B、C. 第一主題. 律，也就是執念／固定樂思，他到 A1、 C2. 150-165. 他的情人對他而言變成了一段旋. 處遇見、聽到。（1855）感傷的夢之狀態，被一陣無來由的. 第二主題. 欣喜給打斷。（1845）發展部. A、B、C. 他的情人激起他火山似的愛情，瘋. 238-278. A、B、C. 狂的苦痛、嫉妒的怒火。（1855）. -409. A、B、C. 166-. 409-429. 再現部. 451-460. 尾聲（coda）. 503-510. A、B、C A 回到了溫柔、淚水及宗教的慰藉之. A. 中，係第一樂章的主旨。（1845）. 從這個表可以見到，A、B、C 三動機都出現的位置，分佈在奏鳴曲式的主要段落：至於比較次要的段落，則以 A 動機為主。以下係各段落的細節研究。 50. 【表二】擷取的標題以白遼士生前第二次，也就是最後一次正式出版的標題為主（1855），第一次出版（1845）的版本為輔。 36.

(37) （二）第二主題. 從【譜例 16】中可以看出，第二主題旋律與第一主題的相似性，可以視為第二主題，主要係由於 150 小節進入了第一樂章調性的五級，並且在 152 小節的弦樂再度有新的旋律出現。然而，第二主題的旋律前兩小節（150 到 151 小節），事實上係由來自於第一主題的 A1 的動機所構成，大提琴聲部的兩個三連音係 C2 動機。因此，不同的分析對這個 150 小節的段落都抱持不同的看法。舒曼認為第二主題源自於第一主題，51 而多姆林把他當作是「固定樂思」加上新的動機，52 玻克侯德則認為，沒有必要去區分出第一主題，因為獨立於這個主題的其他建構材料，根本沒有辦法組成第二主題。53. 51. Edward T. Cone, Berlioz Fantastic Symphony (New York: Norton, 1971), 238.. 52. Wolfgang Dömling, Hector Berlioz·Symphonie Fantastique (Müchen: Wilhelm Fink, 1988), 22.. 53. Bockholdt 198. 37.

(38) 【譜例 16】《幻想交響曲》第一樂章 151-155 小節. （三）發展部. 發展部中，主要以第一主題中的各種動機（A、B、C）所構成，166 小節的一開始處，就可以見到 A1、A2 在弦樂的低音聲部，及 B1 動機木管聲部的輪番出現。（【譜例 17】）. 38.

(39) 【譜例 17】《幻想交響曲》第一樂章 165-171 小節. 【譜例 18】《幻想交響曲》第一樂章 195-201 小節. 39.

(40) 甚至 198 小節起到 228 小節的一段半音階進行，也可以找到與「固定樂思」B2 動機間的關係。（【譜例 18】）發展部中的 387 小節起，可以見到各種動機的密集呈現。長笛與雙簧管的「附點二分音型」是 B1 動機；豎笛與低音管的「切分音」節奏來自 A2 動機，並且呈現「半音模進結構」的 B2 動機；第一小提琴除了奏出 B2 動機外，「兩個三連音的節奏」則是來自於「固定樂思」第三部份的 C2 動機；第二小提琴和大提琴交替奏出，來自 73 小節的 A1 動機；而低音大提琴則亦進行著「半音模進結構」的 B2 動機。（【譜例 19】）. 【譜例 19】《幻想交響曲》第一樂章 195-201 小節. 40.

(41) 發展部中除了片段使用了「固定樂思」的各種動機外，238 至 278 小節係一整段在整個樂章，甚至可以說整首交響曲中，最接近原型的「固定樂思」。此處的「固定樂思」與其原型的句法結構、小節總數都完全一致，在旋律結構上與原型唯一有出入的地方，就是第一主題「固定樂思」開始的第一個音是八分音符，而這裡是四分音符。此段落容易讓人誤以為再現部已到來，不同的學者對此亦提出不同的見解，例如多姆林將此處當作是第一個「再現部」，而 410 小節處是第二個「再現部」。然而，由於和聲上依舊未回到一級，所以大部分研究仍將之視為發展部中的一個段落。（【譜例 20】）. 【譜例 20】《幻想交響曲》第一樂章 232-239 小節. 41.

(42) （四）再現部【譜例 21】《幻想交響曲》第一樂章 409-429 小節. 相較於發展部中 238 小節對「固定樂思」原型的忠實呈現，真正屬於再現部的「固定樂思」，除了調性回到一級之上外，旋律的結構句法，係第一樂章中變動最大的（【譜例 21】）。其中包括「固定樂思」的音值縮小一倍（除了 410、414 小節外），因此整體旋律的速度變快；原本「固定樂思」原型中，開頭那個五拍半的長音 g’（72 至 73 小節），在此被簡化、分割成兩個短拍 g’’（409、413 小節）；本來在原型中第一部份那個 8：7 的樂句，到了「再現部」變成 4：4 的對稱。 417 小節起的第二部份，從附點音符的 B1 動機變為 A2 動機的切分音，半音的結構依舊；再現部的第三部份從 427 小節起至 429 小節結束，僅看旋律，似乎此處的「固定樂思」只走到原型中 C1 部份，其實，屬於 C2 的兩個三連音動機，已經在 427 小節的. 42.

(43) 定音鼓奏出。（【譜例 22】）總體看來，「固定樂思」於再現部中的速度、節奏及句法均做了大幅度的變動，唯一被保持的比較完整的，反而是旋律的音程結構，雖然從 409 小節第三拍至 429 小節的第二拍止，有兩個不屬於「固定樂思」的音高，分別是 409 小節的降 a’’以及 426 小節的升 f’’’。（【譜例 21】）. 43.

(44) 【譜例 22】《幻想交響曲》第一樂章 423-428 小節. 44.

(45) （五）尾聲. 結束部出現兩次「固定樂思」，第一次位於 451 到 460 小節，僅保有 A1 及 A2 的動機，並依序分別由長笛、豎笛、雙簧管、低音管單獨奏出。451 小節回到「固定樂思」的手法，和原型中 98 小節處有相當的相似之處。都是在「生動活潑」（animez）的段落中（438 小節開始），音樂不斷漸強（cresc.），等到「固定樂思」出現，則突然地轉為漸慢（Retenu）和弱音的效果。（【譜例 23】）. 【譜例 23】《幻想交響曲》第一樂章 448-456 小節. 45.

(46) 結束部的第二個「固定樂思」段落位於 503 到 510 小節。502 小節之前亦有第一小提琴與中提琴奏出，以類似 A1 的動機，將分解和弦的音程逐步縮減到 g’音之上。從 503 小節起，以第一小提琴奏出與「固定樂思」原型中第一部份第一句完全一致的旋律。（【譜例 24】）. 【譜例 24】《幻想交響曲》第一樂章 501-510 小節. 雖然《幻想交響曲》帶有一個文字描述的標題，然而從第一樂章的分析中可以看出，除了在發展部中出現一段彷彿再現的「固定樂思」外，這個主題為我們勾勒出一幅清晰的奏鳴曲快板曲式。達爾豪斯指出：. 如果我們要分析後貝多芬時代的交響曲中的形式的問題，必須要從白遼士固定樂思的體現著手。和貝多芬式的短小精幹的主題不同，幻想交響曲中所見到的固定樂思主題，是一段長達四十小節的旋律……，這是白遼士為了解脫貝多芬式主題的概念而採用的手法……。主題以不同的面貌出現……，都符合奏鳴曲式的段落規則，因此這個主題的歷程，是被曲式的進展所宰制，而非主題支配著整個過程，標題其實是順著曲式的框架移動。54. 54. Dahlhaus 1989, 155. 46.

(47) 因此，白遼士心中的畫面：「該旋律反映出來的影像和樣式，在他的心中纏繞不去，像是一個雙重的執念／固定樂思」，55 剛好就以奏鳴曲式的框架，適當地表達了出來。. 55. 選自 1845 年的標題中，請見附錄一。 47.

(48) 第三節「固定樂思」作為副題與音樂背景的融合與摩擦. 對於二、三、四、五樂章的「固定樂思」研究，玻克侯德指出：. 除了第一樂章中的「固定樂思」可以稱作主題外，其他樂章中的「固定樂思」都是插入性質的（interpoliert）。56. 在二、三、四樂章中，都是先出現過各自的主題，「固定樂思」才在這些主題呈現過後出現，相對於這些主題，「固定樂思」可以說是樂章中的副題；第五樂章中雖然「固定樂思」係率先出現的旋律，但是隨後出現的樂段〈震怒之日〉（Dies irae）、〈妖魔的輪旋曲〉(Ronde du Sabbat)，皆有其他不同於「固定樂思」的主題，而且「固定樂思」也沒有於結尾再現，所以也不能稱作第五樂章的主題。. 56. Bockholdt 198. 48.

(49) （一）「固定樂思」在第二樂章的融合效果. 【表三】「固定樂思」與第二樂章曲式、標題間之互動關係. 小節數. 曲式段落. 含括的. 標. 題. 對. 應. 處. 「固定樂思」動機 120-160. ABA 三段式的. A、B、C. B段. 在一個豪華宴會的喧鬧之中，他遇見情人在舞會上。（1855）在燦爛的華爾茲中，珍愛的旋律讓他心跳了起來。（1830）. 302-319. 結束段. A1、A2. 第二樂章的主題於 38 小節出現，如【譜例 25】。【譜例 25】《幻想交響曲》第二樂章 37-47 小節. 49.

(50) 「固定樂思」於 120 小節出現，由【譜例 26】中可見到，第一樂章原型本來為 4/4 拍的結構，在此為了轉化成三拍，因此，原本第一樂章中 72 到 73 小節和 100 到 101 小節的 A1 動機之掛留音，在第二樂章的 121 到 122 小節與 149 到 150 小節中被取消。而 A2 的節奏動機雖然在此保住其切分的特色，但也因為融入三拍的結構，而使得切分的反拍位置略為後移。同樣的情況也使得 B1 節奏無法以附點呈現，但長短音的節奏結構依舊不變。完全與「固定樂思」原型不同的，係 158 到 159 小節。總體來看，「固定樂思」在第二樂章雖稍有變更，但是依舊保持了 A、B、C 三種動機的基本外觀。. 【譜例 26】「固定樂思」在《幻想交響曲》第二樂章 120-160 小節. 50.

(51) 從【譜例 27】中可以看到，從 131 小節起，「固定樂思」下方的第一、第二小提琴、中提琴，輪番奏出屬於第二樂章主題的片段旋律，到了 136 小節的中提琴處開始出現該主題的完整型態，兩段旋律的交融，象徵「固定樂思」與原來舞會中的其他舞者之共舞（【譜例 25】），呼應了標題中情人參與舞會的場景。. 【譜例 27】《幻想交響曲》第二樂章 131-138 小節. 由於「固定樂思」旋律本身具有兩小節為一個韻律單位的特性，因此，在進入每小節為一個韻律單位的華爾茲舞曲前，白遼士做了準備的動作。將來自於 43 小節的小提琴節奏動機（【譜例 25】），與來自於 78 小節的木管節奏動機（【譜例 28】），在 106 小節的第一小提琴組合成為一段兩小節的句子，經由一再地模進，建立起兩小節的韻律單位，成為一段連接華爾茲和「固定樂思」的橋樑。（【譜例 29】）. 51.

(52) 【譜例 28】《幻想交響曲》第二樂章 78-84 小節. 【譜例 29】《幻想交響曲》第二樂章 101-116 小節. 52.

(53) 經由以上的分析可以看出，第二樂章的「固定樂思」，係以非常謹慎的手法，被置入了一個華爾茲的背景中。柏格（Christian Berger)曾經以「融化」（Anverwandlung）來描述第二樂章「固定樂思」與其外在華爾茲節奏的關係：. 一方面，這個型態的不變個性為這華爾茲的樂類形式提供個性化的前提。另外一方面，正是這個「融化」，使加諸於這個主題之上的標題背景不會因為其外來的形式，而破壞了整體的平衡。57. 菲悌斯曾說：「第二樂章是比較不野蠻的」，可見他也注意到這個「融化」的現象。58 多姆林將第二樂章的「固定樂思」，用類似「融化」一辭的「適應」(Adaptation)來形容：. 固定樂思不斷地「適應」到活潑的華爾茲中，像是一個想像的音樂化舞台，這個想像來自於生動的標題描繪，讓我們可以這樣想：舞會中奏起了樂聲，一直遍尋不著. 57. Christian Berger, Phantastik als Konstruktion: Hector Berlioz’Symphonie fantastique (Kassel: Bärenreiter, 1983), 87. 58. Edward T. Cone, “François-Joseph Fétis Critical Analysis”, Berlioz Fantastic Symphony (New York: Norton, 1971), 219. 53.

(54) 的情人，隨著眾人跳起了這首華爾茲。59. 1855 年的第二樂章標題：「在一個豪華宴會的喧鬧之中，他遇見情人在舞池裡」顯示出，即使「固定樂思」係外來的主題，但是對於「舞會」這個作為背景的活動，卻是主動地參與。因而，「固定樂思」與背景音樂的互動方式，適切地傳達出「融合」的氣氛。（二）「固定樂思」在第三樂章的摩擦效果. 【表四】第三樂章之「固定樂思」曲式、標題間之互動關係小節數. 曲式段落. 含括的. 標. 題. 對. 應. 處. 「固定樂思」動機七段的 87- 102. 可是她又出現了，他感到心頭一. A、B. 第四段. 緊，痛苦的預感襲了上來…要是她欺騙他呢？（1855）希望和恐懼的交織、快樂的想法籠罩在不祥的預感下，組成此慢板的主題。（1845）. 150- 163. 59. 第六段. A1. Dömling 30. 54.

(55) 第三樂章的「固定樂思」出現之前，已經出現過兩個重要的旋律。分別是樂章開頭那段雙簧管和英國管的對話（【譜例 30】），以及 20 小節就開始的第三樂章主題（【譜例 31】）。這兩段旋律使得在 89 小節出現的「固定樂思」，退到第三順位的副題。. 【譜例 30】《幻想交響曲》第三樂章 1-6 小節. 55.

(56) 【譜例 31】《幻想交響曲》第三樂章 20-34 小節. 56.

(57) 【譜例 32】《幻想交響曲》第三樂章 85-101 小節. 57.

(58) 【譜例 32】中可以見到，「固定樂思」由 89 小節第六拍進入，與其周遭的音樂環境顯得格格不入。這種不相容的原因，和 87 小節起，由低音管、大提琴及低音大提琴奏出的旋律有很大的關聯。該旋律和「固定樂思」長笛與雙簧管的八度音色，呈現音色上的對比；對旋律開頭的三十二分音符和六十四分音符，以類似附點的節奏擠在一拍之內 58.

(59) 奏出，音量從 f 迅速抵達 ff，展現一種突然性的力量爆發，而後繼以「一點一點地漸弱」（dim. poco a poco），和突如其來的的「突強」（sf），斷奏直到 p 的音量，相較之下，「固定樂思」的音樂性並無這些大起大落的效果，因而產生強烈的對比；再觀察兩段旋律演奏的方式，一為圓滑、一為斷奏，亦造成相異的效果。這兩種性格完全不同的旋律不斷以交替的方式奏出，可視為呼應標題中：「希望和恐懼的交織」。另外一方面，若注意觀察第三樂章中的「固定樂思」，可以發現，此處「固定樂思」的旋律結構，其實是第一樂章中原型的縮影，而且，若不論 90 小節到 100 小節之間的休止符，單從由長笛和雙簧管奏出的部份來看，就會發現，除了沒有第三部份外，此旋律係整首交響曲中，除第一樂章外，與其原型最為一致的「固定樂思」。由於其音值被縮小成原型的四分之一，且旋律的連續性被休止符一再打斷，加上背景音樂中其他旋律的干擾，而遮掩了此處「固定樂思」與原型之間的關係。音色上的對比，旋律表情的對比，加上「固定樂思」以 4/4 拍的步伐走在 6/8 拍的音樂中，造成「固定樂思」在第三樂章中，與周遭音樂環境產生摩擦的效果。（【譜例 33】）. 59.

(60) 【譜例 33】「固定樂思」在《幻想交響曲》第三樂章 89-102 小節. 若觀察 150 小節之後出現的「固定樂思」，可以發現（【譜例 34】），木管處的「固定樂思」不但與第三樂章的 6/8 拍融合，並與位於弦樂的第一主題產生和諧的呼應關係。 160 小節起，弦樂搭配與法國號的「固定樂思」展現出另一種與 6/8 拍的融合。由此可以證明，第三樂章中主要「固定樂思」與其音樂背景產生的摩擦，不是白遼士作曲技巧的不足，而是他有意製造的效果。. 60.

(61) 【譜例 34】「固定樂思」在《幻想交響曲》第三樂章 150-163 小節. 61.

(62) 玻克侯德認為，第三樂章中「固定樂思」與周遭音樂的互動關係，最能代表白遼士作品中的根本意義與內在特質，60 他指出：. 專屬於白遼士的特色，是那些同屬一個作品中的各式音樂複合體，乍看之下以分開的狀態登場，實際上被連結了起來。或是說，一個當下被獨立處理的主題，被移植到一個另一個當下被獨立處理的背景之中。它所關係到的不是只是擷取，因為擷取過程中的被擷取物並非重點，這些被傳喚出來的東西只能算作是次要的。被移植的主題雖然身處被移植的環境，卻沒有變為該背景中首要的、真正的主題。所以其獨特之處在於，兩種構成要素各自保持完整的型態，在相異性中一起建構了音樂的情境。61. 與第二樂章中，白遼士謹慎地將「固定樂思」融入背景的手法相比，第三樂章中的矛盾、摩擦也是白遼士精心的設計，呼應了標題內容：「快樂的想法籠罩在不祥的預感下」。. 60. Bockholdt 202 -203.. 61. Bockholdt 205. 62.

(63) （三）「固定樂思」在第四樂章的分離效果. 【表五】第四樂章之「固定樂思」曲式、標題間之互動關係. 小節數. 曲式段落. 含括的. 標. 題. 對. 應. 處. 「固定樂思」動機尾聲時，執念／固定樂思短暫地. 164-168 （總數 178. 結束部. 出現，像是最後一絲對情人的回. A. 小節）. 憶，被致命的一擊所打斷。（1855）. 第二及第三樂章中，「固定樂思」尚在曲式中佔有一完整的段落，但第四樂章中的「固定樂思」僅在樂章結束前佔有四個小節又兩拍。從頭到 164 小節的進行曲部份，是白遼士從自己 1826 年未完成的歌劇《秘密法庭的法官》(Les Francs Judges)中，原封不動地移轉出來的。62 因此，「固定樂思」除了在調性上與其所處的進行曲有所關聯外，其他的音樂性的突然斷裂包括：g 小調的進行曲在「固定樂思」出現時轉為 G 大調，樂團從齊奏突然變為豎笛以 pp 的音量獨奏出來，雄壯的進行曲轉為「極度甜美的和熱情的」（dolce assai e appassionato）表情術語。這些斷裂的效果，使得「固定樂思」與前方音樂織體處於分離的狀態，而 169 小節起，樂團又突然強力地齊奏出 g 小調的三和弦，. 62. NBE vol. 16, VIII. 63.

(64) 再度以斷裂的效果導回進行曲之中，同時象徵臨刑前「最後一絲對情人的回憶」，被「致命的一擊所打斷」（【譜例 35】）。. 【譜例 35】《幻想交響曲》第四樂章 162-169 小節. 64.

(65) （四）「固定樂思」在第五樂章的妖魔化手法. 【表六】「固定樂思」與第五樂章曲式、標題間之互動關係. 小節數. 曲式段落. 含括的. 標. 題. 對. 應. 處. 「固定樂思」動機 21- 28. 導奏. 愛的旋律又出現了，可是它失去了. A. 高貴和靦腆的個性；它不過就是一個舞曲的旋律，低級、輕浮、怪誕； 40- 64. 四段中. A、B、C1. 原來是她，前來參加這場安息日……她的到場伴隨著一陣野獸. 第二段. 般的歡呼……就這樣加入這個魔鬼的狂歡……(1855). 第五樂章的音樂和標題間幾乎有著逐字詮釋的關係，以下的分析將在後方括號中標註對應的標題。 1 到 20 小節的音樂為 4/4 拍，白遼士運用弦樂與木管做出各種怪異的聲響，呼應標題中「他看到自己身處安息日中，一群駭人的鬼怪、巫師、各式各樣的怪獸，齊聚參加他的葬禮。奇怪的噪音、呻吟、爆出的笑聲，以及的遠遠傳來的哭聲，似乎和其他哭聲. 65.

(66) 應答著。」；「固定樂思」以 6/8 拍 C 大調出現於 21 至 28 小節（「愛的旋律又出現了」），與原型不同的是，原型開頭的五拍長音在此處被取消，跨小節的切分音也被分割成個別的短音，使得原本「固定樂思」的那種優雅的特性消失（可是它失去了高貴和靦腆的個性），取而代之的係具有固定節奏的舞曲（它不過就是一個舞曲的旋律）；旋律的音高結構上，雖然保持著與原型的緊密關係，然而，原型中清楚的旋律輪廓，在這裡卻到處蔓生著細碎的半音倚音及震音（trill），（低級、輕浮、怪誕）；音量方面，從 21 小節開始的 ppp 弱音，到了 25 小節第二句開始的持續漸強（cresc. poco a poco）直到 28 小節，表現出一種由遠而近的效果（原來是她，前來參加這場安息日）（【譜例 36】）；接著，29 小節起再度轉回了 4/4 拍，樂團中的所有樂器，在 29 小節以 ff 的強音齊奏出降 E 音，直到 39 小節止，樂團持續在象徵妖魔的降 E 大調上面奏出狂暴的聲響（她的到場伴隨著一陣野獸般的歡呼）（【譜例 37】）。. 【譜例 36】《幻想交響曲》第五樂章 21-30 小節. 66.

(67) 【譜例 37】《幻想交響曲》第五樂章 29-34 小節. 67.

(68) 40 小節起，拍號從 4/4 拍再度回到了舞曲節奏的 6/8 拍，然而此時「固定樂思」的調性不再回到 C 大調，而是轉到方才象徵妖魔歡呼的降 E 大調上（就這樣加入這個魔鬼的狂歡），象徵情人形象與妖魔形象的混合（【譜例 38】）。此時的「固定樂思」依然保持著半音倚音及震音的裝飾，A1、A2 動機中掛留音產生的節奏完全被破壞，C2 動機的兩個三連音也不復存在，59、60 小節和其原型完全不同，整體而言，「固定樂思」在此被壓縮到剛好一半，由原來的 40 小節變成 20 小節。. 【譜例 38】《幻想交響曲》第五樂章 40-60 小節. 與第一樂章依附奏鳴曲式的手法相比，二到五樂章的「固定樂思」雖然僅是副題，卻更加展現了屬於白遼士自己的新意。這種與當下音樂背景之互動的手法，展現了另外一種不倚靠文字卻可以傳達出來的戲劇性。 68.

(69) 第四節「固定樂思」的配器法. （一）混合音色的聲響編織. 【表七】「固定樂思」在《幻想交響曲》中出現時的配器的情形. 第一樂章小節數. 樂曲段落. 71-111. 呈示部：. 演奏「固定樂思」的配器長笛一支、第一小提琴全部. 第一主題 150 小節：長笛一支、降 B 調豎笛獨奏. 150-165 第二主題. 160 小節：長笛全部、雙簧管全部、降 B 調豎笛全部 238-278. 發展部. 238 小節：長笛一支、降 B 調豎笛一支、低音管一支 261 小節：長笛一支、雙簧管一支、降 B 調豎笛一支、低音管一支. 409-429. 再現部. 長笛一支、短笛一支、短號全部、中提琴全部. 451-460. 尾聲. 長笛一支、雙簧管一支、降 B 調豎笛一支、低音管一支. 503-510. 第一小提琴全部. 69.

(70) 第二樂章小節數. 曲式段落. 演奏「固定樂思」的配器. 120-160. ABA 三段式的B段. 120 小節：長笛一支、雙簧管一支 128 小節：長笛一支、A 調豎笛一支. 302-319. 結束段. A 調豎笛一支. 第三樂章小節數 87-102. 曲式段落七段的第四段. 演奏「固定樂思」的配器長笛一支、雙簧管一支. 149 小節：長笛一支、雙簧管一支、降 B 調豎笛一支 150-163. 第六段. 160 小節：降 B 調豎笛一支、第一小提琴全部 162 小節： F 調法國號一支、中提琴全部. 第四樂章小節數. 曲式段落. 164-168. 結束部. 演奏「固定樂思」的配器. C 調豎笛一支. 第五樂章小節數曲式段落 21-28. 導奏. 40-64. 四段中第二段. 演奏「固定樂思」的配器 C 調豎笛一支降 E 調豎笛一支、短笛一支、長笛一支、雙簧管全部、C 調豎笛一支、低音管全部、第一小提琴全部. 70.

(71) 由上表可以明顯地看出，「固定樂思」每次出現的時候，白遼士使不同的樂器做出不同結果的混合音色。從管樂在混合過程中所佔的比重，可以見到作曲家對管樂的重視，其中又可以看到白遼士對豎笛的好感，因為豎笛是唯一三度用作獨奏「固定樂思」的樂器。63 在這些混合音色的處理手法中，外在的兩個樂章係較為特別的。第一樂章中的「固定樂思」配器和奏鳴曲式間的關係如下：第一主題「同度音響」- 第二主題「兩個八度的音響」- 發展部「三個八度的音響」- 再現部「四個八度的音響」。此一配器呈現出一種與曲式呼應的聲響式展開。第五樂章裡（【譜例 39】），第 40 小節的時候降 E 調豎笛再度吹出「固定樂思」的變形旋律，64 短笛於 46 小節進入，亦吹出「固定樂思」，和降 E 調豎笛形成第一個八度音響。由於降 E 調的豎笛本身音域就比較高，在演奏高音時難免有一種簧片的緊繃感，當同是高音域聲部的短笛加入後，兩者一起演奏著本來就不可能完全一致的半音倚音及顫音，使得原本滑稽的旋律，更不時併發陣陣的不和諧的尖銳音響。56 小節起，長笛加入，使得演奏「固定樂思」的樂器增加到三支；到了 60 小節，雙簧管、C 調豎笛、低音管及第一小提琴，一齊加入演奏「固定樂思」的行列，變成以七種樂器在四個八度上演奏的混合音色效果。. 63. 白遼士對豎笛的音色的喜愛，在其《現代配器法與管弦樂法》（Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes）一書中對長笛、雙簧管、豎笛的評論即可見一般。白遼士在長笛的介紹中寫到：「它【長笛的音色】既比不上雙簧管天真的歡慶感，又不如豎笛高貴的溫柔。事實上，長笛似乎是一種欠缺表現力的樂器。」，又在豎笛的介紹中寫到：「豎笛在中音域比雙簧樂器來得飽滿、純淨與清澈，雙簧樂器總難免一種尖銳和苦澀感……」。請參考 MacDonald 2002, 117, 140. 64. 見第三章第三節的相關分析。 71.

(72) 【譜例 39】《幻想交響曲》第五樂章 40-58 小節. 藉由「固定樂思」音色的扭曲和演奏「固定樂思」的樂器陸續的加入，使得「固定樂思」得以表現出全新的個性，呼應了白遼士在標題中，情人與不斷加入的眾妖魔共舞，以及因此造成的嘈雜感。65 第五樂章中「固定樂思」的配器安排，擴充了它的表現力，. 65. 請見附錄一。 72.