「圖」與「地」的應用

一、 「圖」與「地」的界線

相信一般人對以下這張圖並不陌生：

圖 2-15 魯賓花瓶

料來源：http://bbs.huanqiu.com/thread-135947-1-1.html

上圖中可明顯分為兩個部分，一是看似花瓶的白色區塊；二是圍繞在白色花 瓶周圍的黑色範圍，也叫做背景。蔣載榮針對圖與地在攝影中的應用時提到，在 認知心理學中，代表主體的稱為「圖」，主體以外的區域稱為「地」，創作者與許 多心理學家一致認為，「圖」與「地」本身是一種無法同時存在的對立關係，只要 在視覺圖像中，有某部分是令人覺得特別被注意到，這部分就稱為「圖」，屬於主 體以外的其他部分，因為比較不受注意，就稱為「地」。（蔣載榮，2002）

關於「圖」與「地」的研究以丹麥心理學家 Edgar Rubin 最為著名，他在 1914 年透過他創造如上圖的魯賓花瓶（圖 2-15），說明了影像在視覺認知中，存在「圖」

與「地」的概念。這兩者看起來勢均力敵，當注視影像時，若認為白色區塊是為 最受注目著主體，就會自動把黑色區塊視為背景；若認為黑色區塊為搶眼的主體 時，就會看見兩張面對面的黑色側臉，白色區塊則會退後成為背景。

在 1922 年時，完形心理學大師 Kurt Koffka（1886-1941）所提出的更強而有 力的發現，如下圖（圖 2-16），這張圖證明了「圖」與「地」的關係真的是模稜兩 可並難以區分的。看似簡單，以為是由白色的底加上幾條黑色線段所構成，但再 仔細觀察看看，會發現其要表達的東西，似乎像是四根柵欄一般，也就是說，較 靠近的兩條線段形成了柵欄主體的輪廓（圖），其餘區塊就形成了背景（地）。如 果將其塗上顏色，就會強化圖與地之間的差異。

圖 2-16 Kurt Koffka 設計的模稜兩可柵欄圖 資料來源：蔣載榮《觀‧念‧攝影》，1922，頁 92

不難發現，在圖與地的概念尚未被發現以前，已經有許多藝術家開始「玩」

這類的幻覺創作（如圖 2-17）。在蔣載榮論到圖與地之間的關係時，說到這類的創 作牽涉到「選擇」與「注意」等視覺機制，只要是引起注意的部分，就會浮現出

來變成主體，也就是「圖」；相反的，被人們視覺忽略的部分，就會停留在原處形 成背景，也就是「地」。（蔣載榮，2002）並且依照看的人當時候的時機、心理、

生理狀態，什麼東西會被看為主體或背景則會有所不同。擴大來說，各行各業的 人們對於這世界上存在的事物，也有相對引起注意的主體及客體部分，心理學大 師 Arnheim 曾經講過一段頗富哲理的話：「一個獵人眼中的事界不同於植物學家或 詩人眼中的世界（Arnheim, 1994）。」例如生物學家看到一片森林，就想到了生態 保育、水土保持；讓藝術家看到一片森林，就會想要拿起筆來做寫生作畫；若是 木工看到一片森林，立刻就會想到伐木、木製產業等等。當中「圖」的主體概念，

一般來說要看影像中的構成元素是否足夠強過於背景的組成元素而定，但有時也 因個人記憶中存留相似的印象，就容易形成「圖」。

圖 2-17 M.C. Escher（1898-1972），《天空和水》

資料來源：蔣載榮《觀‧念‧攝影》，2002，頁 92

圖 2-18 一條彎曲的線條

資料來源：蔣載榮《觀‧念‧攝影》，頁 92

在上圖（圖 2-18）中，亦可從一條單純彎曲的曲線中，發現其為兩個共存的 圖形輪廓，當所看見的是女性裸體的側面，那老人側面的輪廓就變成「地」了，

他們會彼此競逐主體的地位，因為他們永有共享的邊界，因此產生了視覺的張力，

讓人們有無限猜測和思考的空間，這樣同時具有兩種意涵的的「圖」與「地」，彼 此會不斷搶奪主體的位置，直到被人認定為其中一種為主體圖形時才會被確立，

故此影像始終不斷產生無限曖昧的意涵，讓人們發揮各自的想像空間。

二、 「圖」與「地」的通則與攝影上的應用

一般來講，以王秀雄論及關於美術心理學理論時提到，「圖」與「地」的相對 概念可歸納出以下幾的通則：

（一）「圖」比「地」具有更強烈的形狀或形態的性質。

市面上常見的廣告商品攝影，也會選擇偏向素色的背景進行拍攝，好讓商品 登上平面廣告時能突顯其特色，使宣傳更加醒目。

三、圖、地與剪影的詮釋

對於創作者來講，「圖」與「地」之間的關係，就像讀一篇文章時，必須要抓 出文章的脈絡及重點，才能明白其意旨一樣，當然前提在於作者必須將文章寫得 言辭達義；面對平面影像的創作，也有作者想要傳達出的重點視覺意象，一般來 說，也許我們認為視覺是從一道光從物體上反射進入人的肉眼，在大腦中成像，

因而構成視覺的影像。但其實肉眼的視覺是極其主動的在運作著，就像 Arnheim 所詮釋的視覺探索：「視覺乃是極主動的探索而非如照相機似的被動地記錄。」

（Arnheim，1976，頁 46）代表視覺其實是具有高度選擇力的，這也說明了肉眼處 理任何事物的方式。

也就是說，不可能整張畫面每個角落都是重點，就連什麼都可以入鏡的肉眼 都是用主動的選擇來「看」事物，因為人都會憑所見之物來思考的緣故，所以人 的肉眼並非每時每刻都能將所見的事物完全映入腦海中，否則就變成影像中所有 存在物都有意義，而同時具有數種意義其實等於沒有意義一般，它只能像是被動 地接收影像的相機而已。就連畫作都會運用「空氣遠近法」來模仿肉眼的重點視 覺選擇概念，讓非主體的區塊退到後面，更何況在攝影創作中，也必須有「圖」

與「地」的主體與客體的區別，才能精準的傳達主體，並強化其視覺的意涵。

圖 2-19 純粹的剪影 資料來源：本創作研究彙整

所以創作者必須做到選擇用什麼作為影像的「圖」，用什麼作為影像的「地」， 方能賦予影像實體的意旨和生命。主體越純粹，越能凝聚觀者的視覺，意象的傳 達也就越深厚（圖 2-19），否則什麼都說出來，就等於什麼都沒說一樣，好比一篇 堆砌了美麗辭藻，卻沒有明確意指的文章，僅止於表面皮毛的冗贅陳述而已，沒 有辦法引領觀者進入人生哲理的省思，或是造出既雄壯、美麗又神秘的偉大藝術 品。可見「圖」與「地」的應用就像眼前的一個無形過濾器，它具有決定進入眼 中的重點知覺作用，若善加使用，則會使影像作品更富視覺引導的力量。

在舉些例子來說，漫畫家只要用少數幾筆線條，就能將一個人物描繪得活靈 活現；我們時常遠遠看見遠方的朋友時，只要根據一些形象或動作特點就可以辨

識出來。如此一般，幾個簡單的記號便能引發人們一段相當複雜的記憶，因為它 瞬間裡都包含了時間與空間的要素，如同知名法國攝影家 Henri Cartier-Bresson

（1908-2004）在二十世紀三十年代提出一項重要攝影觀點，他認為『構圖』是攝 影的空間運用，「快門機會」則是攝影的時間運用。當這兩個元素達成一種平衡的 狀態時，攝影師就必須憑直覺按下快門，在這關鍵性的瞬間不只留住了事件的最 高潮，也賦予記錄的事件全新的詮釋與生命（阮義忠，1992）。也就是說，攝影美 學的關鍵是因為有 Right time（正確的時間） 與 Right place（正確的空間位置），