平緩的節奏狀態；中間層為稍平緩與變動中游移的動態關係；最下層為密集的音樂 動態。由此階層關係可發現其節奏狀態的堆疊變化與其建築設計間的關係。見譜例 二。
【譜例二】 管弦樂曲《方位》第67-72小節譜例6
6Makis Solomos, “Cellular Automata In Xenakis’ Music. Theory And Practice”(paper presented at of the
第一層
第二層
第三層
第二節 音樂與空間的關係
音樂與空間的結合，早在威尼斯樂派時便可發現期對應的關係，在喬凡尼‧加 布里埃利（Giovanni Gabrieli, 1554或1557-1612 ）的作品中，便可發現其作品中，人 聲與教堂空間的關係，將人聲分布於教堂的四邊，藉由其對應關係，產生音樂中音 高空間的聲部對位。到了二十世紀，音樂與空間連結的作品依舊可見於許多重要作 品中，如艾伍士（Charles Edward Ives, 1874-1954）的作品《沒有解答的問題》
（The Unanswered question, 1908）、齊瑪曼（Bernd Alois Zimmermann, 1918-1970）
的作品《士兵》（Die Soldaten, 1958-60），皆將多層次音樂結構實現於外在的音響 空間環境中。
以史托克豪森（ Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）的管弦樂作品《組合》
（Gruppen, 1955-7）為例，為三個管弦樂團的創作編制，亦為音樂與空間相結合的 作品。
三個管弦樂團各自擁有自己的指揮，是各自獨立的「羣體」；有時各擁有 不同的節奏，有時却又在共同的節奏，不同的速度之下重疊在一起；有時各擁 有不同的速度，有時却又在共同的速度，不同的節奏下重疊在一起。有時，聽 眾只聽到左邊的樂團、前面的樂團或右邊的樂團，而使得音響的空間在左方、
前方或右方單獨出現；或其中兩個團間的「對話」；或三個樂團多重層次的重 疊，造成音響與時間因素、空間因素多重的結合。它既是左方、前方與右方三 個各自獨立的「組合」，也是樂音、噪音的及樂音與噪音相結合的「組合」。
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作品《組合》以序列的手法組織樂團間各種聲部的交疊，達到空間與音色上多 種不同的變化，並透過空間來改變音樂的感知狀態，使聽眾不再從單一方向接收音 樂，使音樂轉化為更立體、更多層面的的訊息。
聲音因著位置的改變，而使在定點的聽者產生左右或前後位置的改變。筆者由 上述的想法將其轉移到管弦樂曲的運用，使樂曲的型態藉由空間化的想像，在音樂 上更具有張力與立體感。
在本曲創作概念上，樂團即為一塊黏土，任其塑型。因此，筆者因著想像中的 黏土狀態之改變，轉移到音樂外型的塑造中，在樂曲中，音樂會隨著配器的移動而 轉移位置，改變聽覺感受之方向，使音樂達到「位移」的狀態。
第三節 「模」─曲 體的塑型概 念
本作品以「模」的意涵為發想，以黏土塑型的特質作為全曲曲體設計概念。使 用「模」作為音樂外型的想像，將圖形的概念轉移到音樂輪廓的設計；而音樂的內 在則以黏土塑型的特質與各樂段間圖形變化的過程相結合，呈現「模」在音樂內在 樂念變化與外在的曲式創作概念。
從圖形概念出發，樂曲以三種「模」的塑型為曲體基本架構，分為螺旋、方塊 與線條三個樂段。第一樂段為螺旋音群樂段，由於螺旋具有起始、擴展等象徵意 義，因此將之設定為第一樂段所使用的圖形，以變動、變形的概念著手。音樂主要 以多組旋律線條不斷交疊而成的音群所組成。接續第二樂段為方塊音響樂段，以方 形具有穩定、平衡等含意為發想的過程，作為前後樂段之間的連接。音樂由塊狀式 音響所組合、堆疊而成。第三樂段為線條旋律樂段，以自由線形出發，將「模」的 中文字體書寫過程轉化為線條的發想，為捏塑概念進一步發展成形的樂段。以線形 的旋律為主，做數種不同的旋律發展。
利用視覺的想像，作為音樂創作上的曲式、配器組合、演奏法以及音樂中情緒 表達等的手法，由「模」的意涵連接音樂曲體，成為本作品設計之核心。
以下簡述本曲三個圖形之特徵與其曲式上的運用：