基督教藝術中「光」的表現方式

中世紀的基督教神學，視上帝為永恆不滅的本質美、根源美，「每一分事物 都有上帝的神聖本質，因此每一事物中都閃爍著上帝之光。如果說上帝是太陽，

那麼世間萬物就是萬盞明燈。」⁸⁵於是，既然 神無法直接被看見、也不可描繪，

人們便以「光」來賦予祂一種「可感的」存在。

在整部中世紀藝術史中，從教堂的鑲嵌畫、陳設工藝品和彩繪玻璃，

甚至書籍裝幀、抄本彩繪畫，處處可見中世紀藝術家尋求用光和色彩象 徵性地表現上帝的絕對美與神聖力量的努力。在基督教藝術中，因光而 現的色彩也有著象徵的功能，例如金色象徵著上帝本身，而紅色象徵著 上帝之愛與基督的犧牲。……在這裡，我們看到了古典美學價值（比例）

與基督教美學價值（輝煌、光彩）的合流。⁸⁶

這種對於「光輝、燦爛」著迷的藝術傾向，是希望藉由光亮之物呈現崇高與 神聖，引導人進入神秘的情境。藝術家藉由貼金箔、金色馬賽克、金色塗料，或 是透光的彩色玻璃等各式各樣的方式，將教堂內部裝飾得金碧輝煌。早期基督教 藝術，對於「神聖的」人、事、物，通常要加上「聖光」來表示，因此聖徒畫像 的頭部總是會有「光環」。富麗、嚴謹聖像，釋放出一種莊嚴肅穆的神聖感，使 信徒得以進入冥想、嚮往來世、心繫天國。早期的「聖像圖」需恪遵傳統的緣故，

基督崇高、「神性」的一面較為突顯；文藝復興以降，「人」的思想、情感、尊嚴 受到重視，耶穌形象也愈來愈「人性化」。畫中聖徒的神情、體態，與凡人無異，

而畫家更是巧妙地運用場景中的光線來幫忙「打光」。

85 《圖式與精神》，頁 83。

86 《圖式與精神》，頁 84。

文藝復興時期，藝術家重新開始關注自然，對於寫實、透視法、自然風格的 發現感到興奮。在自然而合理化的場景中，「超自然」的光似乎不是藝術家刻意 表現的主題，也尚未發展出後期戲劇性的明暗對比，「光」元素顯得很微弱、就 如「散光」般均勻地佈散在各個角落。

文藝復興晚期後，走進矯飾主義、巴洛克時期、洛可可時期……藝術家開始 不顧一切地玩弄特殊效果。柯列喬（Correggio，1526-1530）⁸⁷《聖誕夜》(Holy Night) 畫中的嬰孩基督，在暗夜裡成為了神秘發光體；《聖母升天圖》（Assumption of The Virgin）以仰角場景、在天際開了一個大洞，聖母飛越層層雲朵、沒入光芒之中，

這情境令人感到心向神往、頭暈目眩。

87 安東尼奧•柯列喬（Antonio Correggio，1489-1534），承襲並綜合了文藝復興盛期各家的嫻熟 技法，在空間和動感的表現上又更加突出，有人將他歸類為矯飾主義畫家，也有人認為他是巴 洛克藝術的先驅。

圖 2-14

柯列喬（Antonio Correggio) 聖母升天圖

柯列喬（Antonio Correggio) 聖誕夜

1530

256cm x 188cm 畫板、油彩

歷代大師畫廊，德國

巴洛克藝術家盡力追求對於「光」元素的表現，「數千年來，光一直被視為

在卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）⁸⁹筆下，他以明暗對照法（chiaroscuro）

如同舞臺燈光般投射出大片面積的陰影，軀體藉著一絲微光從陰暗處顯露出來，

宛若幽暗中出現了神蹟般的光彩。他的「光」並非對於神聖的頌揚、他的人物是 尋常可見的市井小民，光影的效果讓卡拉瓦喬的人物具有體積感、生命力，彷彿 近在眼前；而我們所看到的是血有肉、身為人而遭受折磨的基督，以及與痛苦、

逼迫和死亡時時爭戰的使徒們，所面臨那關乎生命的問題。在《聖馬太蒙召喚》

（The Calling of St. Matthew）圖中，窗外射入的光線恰好映照在聖馬太的臉上，

這是神恩臨到他的象徵、更是命運瞬間轉變的關鍵時刻。

88 張心龍，《巴洛克之旅》(臺北：雄師圖書股份有限公司，民86)，頁27。

89 卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）義大利畫家，具有生動的寫實精神，被歸於巴洛克畫派。

圖 2-15

林布蘭特（Rembrandt van Rijn，1606-1669）⁹⁰早期深受卡拉瓦喬的影響，

但是他「喜歡把場景安置在一個空曠的劇場式建築空間中」，沐浴在一團溫暖、

柔和、隱約的光芒裡。早期林布蘭特的光源充分表現出巴羅克精神，到了晚期則 是把光源集中，以柔和均勻的方式來表現。林布蘭藉由聖經故事投射自我心境、

強調人性深層情感的表現，而傳達了動人的心靈故事，張心龍評論：「林布蘭特 的光已不是外來的光源，而是從人像內心所發出來的一點光芒，因這種神秘的光 暈，才產生出靈性的力量。」⁹¹林布蘭特去世前所繪的《浪子回頭》(The Return of the Prodigal Son)⁹²，光暈柔和地灑在重溫親情的浪子與父親的身上，就像是是父 愛的柔和光輝；浪子經過風雨之後再次回到了溫暖的家、回到了光亮的懷抱。

90 林布蘭特‧凡‧萊恩（Rembrandt van Rijn，1606-1669），荷蘭畫家，擅長宗教歷史畫，著重於 光與影的強烈對比，以及他所看到的人物色彩。

91 張心龍，《巴洛克之旅》(臺北：雄師圖書股份有限公司，民 86)，頁 86。

92 「浪子的比喻」原文出於《新約》〈路加福音 15:11-32〉。

圖 2-17

林布蘭特(Rembrandt) 浪子回頭

1666-1669 畫布、油畫 262cm x 206cm

俄國列寧格勒艾米塔吉美術館

為了更清楚釐清基督教美術中「光」的表現運用之變異，尚且先來比較幾張 不同時期的「天使報喜圖」（The Annunciation）：

圖 2-20 達文西（Leonardo Da Vinci），天使報喜圖，1473，油彩、木板，98cm x 217cm 佛羅倫斯烏茲美術館藏

圖 2-18

馬提尼（Simone Martini）

天使報喜圖 1333

184cm × 210 cm 佛羅倫斯

圖 2-19

安吉里柯（Fra Angelico）

天使報喜圖 1450

230cm × 297 cm 濕壁畫

佛羅倫斯，聖馬可修道院

「天使報喜」的情景始於天使加百列向馬利亞顯現、並告知她所懷的是聖胎

93。觀察藝術家如何運用象徵「神聖」的「光」來強調這個事件的「神奇」，可 看出明顯的變化。〈圖 2-18〉仍以整片金碧輝煌的金色來裝飾聖像畫；在〈圖 2-19〉

安吉里柯（Fra Angelico）⁹⁴作品裡，則是明顯的「一道光」從天直射到聖母身上；

〈圖 2-20〉達文西畫作中，一切都嚴謹地符合邏輯，沒有任何「超自然」光線；

接著，戲劇效果增強，〈圖 2-21〉葛雷柯所呈現的報喜場面像是晴天霹靂一般；

在〈圖 2-22〉更演變成整群天使出動、天門為之開啟的誇張場面。畫家跳脫邏輯 的限制後、想像力如同脫韁野馬，〈圖 2-23〉甚至將天國與現實世界連通起來、

榮耀的光彩幾乎要包覆了整個畫面。

93 《新約》〈路加福音 1:26-38〉。

94 安吉里柯（Fra Angelico，1387-1455），義大利修道士，佛羅倫斯派畫家。

圖 2-21

葛雷柯（El Greco），天使報喜圖 1605，91cm x 66.5 cm，油畫 布達佩斯美術博物館

圖 2-22

菲力‧尚帕尼（Philippe de Champaigne）

天使報喜圖，1644，74cm × 54cm，油畫 英國 Ferens 藝廊

結語

透過以上的風格分析與作品比較，大致上可以歸結出：「光」在基督教繪畫 的演變過程中，先從「材質」上的裝飾性表現（金色），轉為符合邏輯的「自然 光源」，接著增強為劇場裡的燈光特效；最後變成畫家主觀營造、超自然的存在。

為了呈現出天國、天使、或基督的神聖，必須表現來自於靈性世界的非自然光時，

早期藝術家直覺地使用形式、來源明確的光「線」，如同裝飾圖案一般；到後來 藝術家能夠更自然地運用主觀的理想、象徵的概念來駕馭光元素，讓「光」負載 豐沛的情感或精神，以傳達出藝術家個人的感受和思緒。

隨著時代變遷，基督教藝術從早期的樸拙與誠摯，慢慢傾向了誇張與矯飾，

神聖之光漸漸傾向了塵世之光；晚期雖有大量作品問世，然而傳達出深刻感動、

靈思的作品並不多見。在現代藝術的洪流中，雖也有力圖振興基督教精神的畫派 問世，就像是流星般短暫地劃空而過。然而，基督教的本意是以愛來連合人與 神、人與人，是性靈的交通、是永恆理想之寄託，這種精神與思想，反而更寬闊 地延續在各種嶄新的藝術題材、形式當中。

圖 2-23

帕羅‧德‧麥緹斯（Paolo de Matteis）

天使報喜圖 1712