「光」與「信仰」之造境－黃書容「光之意象」系列創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 「光」與「信仰」之造境－黃書容「光之意象」系列創作論述. Creation of "Light and Faith" – The Image of Light Series by Huang Shu Jung. 指導教授：朱友意教授. 研究生：黃書容撰中華民國一零二年八月.

(2) 摘要〈約翰一書 1:5〉「. 神就是光，在他毫無黑暗。這是我們從主所聽見、又報給你們的信息。」. 基督教藝術中，常以「光」來象徵神性事物的顯現，並且讓觀者感受到神聖、崇高、救贖、永生等情感。筆者試圖論述基督教信仰的精神、基督教信仰與藝術創作之間的關係，並探討在美術史中「光」之元素如何演變、應用，以及基督徒藝術家作品中對於「光」的概念是如何展現。「光之意象」系列，為筆者從 2011 年初至 2013 年間所創作、延伸的作品。將「光」轉化為「道路、真理、生命」的意象，光之來源的「日」視為「基督」、「時代」的象徵，並運用各種自然元素主觀營造的情境。透過這些造境投射自我心境、以及對嶄新變化的期許。其中包含「溯光」系列、「水循環」系列、以及「日晷」系列，並於文中說明這些系列作品發展的過程和形式特徵。. 神以話語引導筆者經歷了這一段創作、成長的期間。透過這些畫作欲傳達的，不僅是筆者個人的創作理念，更包含了. 神的話語、和成就. 期盼。謹將這一切的成果獻給祂、以及祂所愛的人們。. 關鍵字：光、基督教、基督教藝術、信仰、末世 i. 神旨意的殷切.

(3) Abstract 〈I John 5〉 “This is the word which came to us from him and which we give to you, that God is light and in him there is nothing dark.”. In Christian art, "Light" is often used as a symbolism towards the manifestation of divine objects. It enables the audience to feel the emotions of divinity, sublimity, salvation, eternal life and etc. The artist attempts to discuss the disposition behind Christian faith, the relationship between Christian faith and art, how the elements of "Light" evolve throughout art history, and its application, in addition to how Christian artists portray their "Light" concepts in their work.. The artist initially created the “Imagery of Light” series in early 2011, and the work was further extended in 2013. The transformation imagery of "Light" to "The way, the Truth and the Life", where the source of light – "Sun" is a symbolism of "Christ" and "era", which various natural, subjective elements were used to create the ambience. Through these assembled settings, it projects one’s inner mind, mood, and expectations for new changes. Within the work also includes series of "Prospective Light", "Water Cycle", and "Sundial", where these series’ development process and highlighted features are explained in the corresponding detailed text.. God’s Word has guided me through this period of creation and growth. Through these paintings, the artist not only conveyed self, creative concept, but also contained Word of God and the ardent desire to fulfill will of God. Bestowal all honor and glory to him and to his beloved people.. Keywords: Light, Christianity, Christian Art, Faith, Apocalype. ii.

(4) 目次. 摘要. ----------------------------------------------------------- i. Abstract 目次. -------------------------------------------------------- ii. ----------------------------------------------------------- iii. 第一章. 緒論. 第一節. --------------------------------------------------- 1 研究動機. ---------------------------------------- 1. 一、基督教信仰與藝術創作. ------------------------------ 1. 二、基督教藝術中的「光」. ------------------------------ 2. 三、「光之意象」發展歷程. ------------------------------ 3. 第二節. 研究目的. ------------------------------------------ 4. 一、瞭解基督教思想如何影響藝術創作. -------------------- 4. 二、瞭解「光」在基督教藝術中的意涵. -------------------- 4. 三、如何以具象情境呈現「光」之概念. -------------------- 5. 第三節. 研究範圍. ------------------------------------------ 6. 一、理論的建構. ---------------------------------------- 6. 二、創作的實踐. ---------------------------------------- 6. 第四節. 研究方法. ------------------------------------------ 7. 一、歷史研究法. ---------------------------------------- 7. 二、圖像學研究法第二章. -------------------------------------- 7. 「信仰」與「藝術」──生命之光. 第一節. 基督教美術. ------------------------- 8. ----------------------------------------- 8. 一、聖經中的藝術觀二、基督教思想的根源. ------------------------------------ 11 ---------------------------------- 13. iii.

(5) 三、基督教藝術的發展. ---------------------------------- 15. 四、以善為最高目的：托爾斯泰的「藝術論」第二節. 基督教藝術史中的「光」. 一、聖經中的「光」之意涵. ----------------------------- 24 ------------------------------ 24. 二、基督教藝術中「光」的表現方式第三節. 第三節. 景物中的隱喻與象徵. 一、德國浪漫主義二、泰納的光影三、人生旅程第三章. -------------- 22. ---------------------- 28. ------------------------- 35. -------------------------------------- 35 ---------------------------------------- 38. ------------------------------------------ 40. 「光」與「信仰」之造境. ---------------------------------- 43. 第一節. 第一節. 個人創作歷程──信仰與藝術之磨合. 第二節. 第二節. 個人創作理念──時代性的基督教藝術. ---------------------------------------- 47. 二、信仰與藝術. ---------------------------------------- 48 ------------------------------------ 49. 「光之意象」系列發展歷程. 第一節. 溯光系列. 第二節. 水循環系列. 第三節. 日晷系列. 第五章. -------- 47. 一、藝術與心靈. 三、「活著的藝術」第四章. ---------- 43. 結論. -------------------------------- 50. ------------------------------------------- 50 ----------------------------------------- 56 ------------------------------------------- 59. ---------------------------------------------------- 68. 附錄一：創作過程記錄. -------------------------------------------- 70. 附錄二：作品展覽實況. -------------------------------------------- 72. 參考文獻圖錄. -------------------------------------------------------- 76. ------------------------------------------------------------ 78. iv.

(6) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機. 一、基督教信仰與藝術創作隨著物質與科技文明水準之極度攀升，現代人逐漸面臨在精神、性靈層面上提升幅度的相對匱乏，並開始謀求解決之道。在文明發展的進程中，「藝術品」被視為時代精神的反映、思想成就的顯照；而「信仰」中的精神、理念則是帶動社會中各種領域向上發展的要素之一。在物性與靈性彼此背離、失衡的當代社會中，若能藉由創作的結合，使「信仰」與「藝術」不再被視為彼此的箝制、附庸，而讓「信仰」內在明確的精神標的與「藝術」外象的形式表現互相闡發、揉合，或許能夠開啟物象與心靈領域之間對話的另一個通道。將信仰作為藝術創作的題材、或將藝術作為宗教情懷的寄託，在以天主教、基督教1信仰為主體的歐美國家，已有長久的歷史、輝煌的成就；換言之，西方國家以自身角度所書寫出的美術史，大致上無法和基督教的信仰背景脫離關係。而這樣的思想體系和其藝術成就，究竟是如何產生密切的因果關係呢？從「基督」2降世起，耶穌起首呼喊的福音，啟迪了時人對天國的認知與信念。這些教義，被早期基督徒轉化為象徵性的符號，在艱困的時期中，成為信徒的支柱、也成為了對永恆生命的寄託。基督教成長茁壯後，諸多藝術家開始服務於教廷，藉由藝術彰顯天國、上帝之美好，亦展露出自身感於信仰的真摯情懷…。時至今日，基督教藝術已發展出龐大的體系與成果，當代藝術家如何能延續信仰的精神來創作，而臻至更高層次的形式與深度呢？ 1. 文中「天主教」、「基督教」意指以聖經為經典、信耶穌為基督之宗教以及由此發展出的各派別，因此並未刻意區分這兩者。在後文中皆以「基督教」概稱。. 2. 「基督(Christ)」意為「救世主」，由三位一體之全能者中的「聖子(Holy Son)」降世，透過肉身的人類來顯現，宣講福音話語以進行救援的事工。 1.

(7) 信仰的情感與訴求，能促發、支持藝術的創作；而基督教藝術作品，則由於蘊含信仰之精神、理念，才具有更深刻的內涵與持久性。由於筆者本身的基督教信仰背景，期盼藉此機會深入探究基督教藝術的發展過程，以瞭解基督教思想對於各時代藝術創作者所造成的影響：在基督教藝術持續演變的過程中，縱使風格面貌有所不同，是否貫徹了相同的核心與信念？倘若隨著時代演進、時機來臨，人與. 神之間的關係性能變得更加親近、真理的層次也更加提高的話，藉由藝術. 來呈現這些變化時，又會有何等的發展與突破呢？. 二、基督教藝術中的「光」「光」是繪畫表現的重要語言，亦具有深刻的象徵意涵。《聖經》3〈創世紀〉中開宗明義地提到：「起初，. 神創造天地，」並且「. 神說：『要有光』，就. 有了光。」4由此可知，「光」不僅成為了生命創造的起源，也間接展現出以肉眼無法看見的聖三位. 神。〈約翰福音〉記載：「我到世上來，乃是光，叫凡信我的，. 不住在黑暗裡。」5則表述出──. 神所差派的救援者，既是祂的代言人，他亦. 成為了「光」的表率與象徵。通常光亮的事物會帶來希望、溫暖等觀感，基督教藝術所欲呈現的「光」，又更進一步和「救援」、「天國」、「神性事物的臨到」聯結在一起。在〈詩篇〉中說：「你的話是我腳前的燈，是我路上的光。」6亦即「光」成為了導引人出死入生的線索和方向。「光」與「真理」、「道路」被連結起來，在仰慕. 神的基督徒. 眼中，化為具體可見、也易於感應的形式。 3 《聖經》：新標點和合本之譯版。包含《舊約聖經》與《新約聖經》兩部分，從〈創世記〉至〈啟示錄〉為止，記述了以色列民族的歷史、先知預言、讚頌詩歌、基督降生事蹟及其生平言行，並且預告了基督的再臨與末日之審判等事件。 4 《舊約》〈創世記 1:1-5〉：「起初，神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。神說：「要有光」，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。稱暗為『夜』。有晚上，有早晨，這是頭一日。」 5 《新約》〈約翰福音 12:46〉。 6 《舊約》〈詩篇 119:105〉。 2. 神稱光為『晝』，.

(8) 既不能直接描繪. 神的樣貌，又要藉由藝術的形式見證出. 神的存在，加上. 對於「崇高」與「靈性」理念之追求，基督教藝術家運用「光」元素來導引出這些意涵，似乎成為了重要的手法。究竟他們是利用了什麼樣的媒材與技術、創造出什麼樣的氛圍，不僅能暗示出神性的力量、甚至撼動了觀者的心靈？對於「光」這具有重要象徵意義的符號，又在基督教藝術中如何被論述呢？. 三、「光之意象」發展歷程自從筆者接觸到基督教信仰之後，開啟了不同於過往的思想與觀念，在創作中所欲表達的對象、傳達的概念、甚至對於創作行為本身的理解，皆持續地產生變化，風格也有明顯的轉變。在摸索的過程中，筆者發現作品裡「光」之元素變得愈來愈鮮明、意義也愈來愈重要。在攻讀研究所的期間，筆者刻意讓這樣的傾向持續延展，將信仰過程中的感受與經歷、加上「光」這個符號來「造境」，並具體地研究其發展與可能性。該如何將「光」的象徵意象轉化為創作呢？基督曾自述：「我是世界的光。跟從我的，就不在黑暗裏走，必要得著生命的光。」7在黑暗中找尋出口、追隨一絲曙光的牽引、直至通達天際，這個情境首先躍然而出。於是，筆者以自然的景物為主體，透過從天而降、隨距離漸次減弱的「光」來營造畫面中的方向性。接著，為了突顯主題，筆者使用了更直接的色彩、更強烈的明暗對比、更單純的構成，使光源的主體──「太陽」從隱約、抽象的「後台」一躍而出，成為「本體的真相8」、隱喻的主角，以此見證時代的變遷與轉換。從懵懂摸索的婉約、到自信揮灑的激烈，過程中雖有許多不確定性，卻仍循著一條軌跡逐步前進。透過此次研究，希望能為這兩年期間的作品妥善地分類、釐清個人創作發展的走向、剖析其中各個系列之間風格和內容轉換的原因，並且持平地對照、比較其中的差異性。 7. 《新約》〈約翰福音 8:12〉。. 8. 《新約》〈希伯來書 1:3〉：「他（基督）是神榮耀所發的光輝，是 3. 神本體的真相。」.

(9) 第二節. 研究目的. 一、瞭解基督教思想如何影響藝術創作「思想」和「理念」是帶動藝術創作與藝術作品誕生、發展的重要根源，而「基督教藝術」究竟是源於什麼樣的思想、理念？聖經文本、基督教教義是如何對西方藝術發展產生影響，又因此促成了什麼樣的藝術高峰？希望藉由研究基督教與基督教藝術之誕生、發展過程，追溯其信仰觀之背景，以瞭解基督教信仰的核心精神所在，藉此應用於創作之中。此外，當藝術品被灌注了信仰的精神、理念，其價值和意義有何不同？信眾如何藉由這些作品感應到宗教的情懷、進而在思想和行為上受到影響？基督教藝術家又是如何透過創作來實踐其信仰，並傳達出個人的經歷與情感？透過對身為「基督徒」、或者「創作基督教藝術」之藝術家的研究，期盼能夠瞭解「信仰」在創作行為中扮演了怎樣的角色、發揮了什麼作用；這些藝術家的創新與突破，又是如何達到了不同層面的宗教性目的。. 二、瞭解「光」在基督教藝術中的意涵聖經賦予了「光」崇高的地位、再加上神學理論的闡發9，對基督教而言，「光」本身就具有重要的意義；並且藝術品需要藉助「光」來進行氛圍的營造、情緒的渲染，甚至達到超凡入聖的效果、以發揮宗教性的目的，因此「光」的表現手法，便成為諸多基督教藝術家竭力研究的課題。究竟「光」這個符號在基督教藝術中是如何被解讀？如何應用在各種藝術作品之上？隨著時代與風格的變異，是否具有不同的意涵？透過整理基督教藝術史、哲學中與「光」相關的理論、觀點、歷史背景，以及觀察基督教藝術作品中「光」的各種表現形式，期盼能具體地釐清「光」之於基督教藝術的意義、內涵，在創作中更恰當地應用此一符號，使作品擁有更深刻的思想、更多元表現的可能性。. 9. 神學暨哲學家波納文圖拉（Bonaventura）提出「光照論（illuminati）」，參見論文第 27 頁。 4.

(10) 三、研究以具象情境呈現「光」的方法「光」本身不具形體，是藉由映照在其他物象之上，以此彰顯自身之存在；雖然無所不在，展現的樣貌卻是千變萬化。在西方繪畫傳統中，建構立體光影的寫實技巧已然爐火純青，對於自然風景也能夠精確地掌握；而東方的繪畫傳統，比起強調明暗透視，更重視先以主觀感受、理解，再揮灑出已內化於胸壑的物象。若要在具象的情境中刻意強調「光」的角色，是要隱約地陪襯、或者飾演出誇張的戲劇性效果？又或者，可以用何種方式呈現「光」之軌跡或實體呢？如何在具象情境中賦予「光」更深層的意義？除了參考含有隱喻意涵的風景畫中之「光」，筆者亦藉由「光之意象」系列的創作來探討這個問題。「意象」指的是「客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象」，這樣的情境首先蘊於作者心中、再以明確的意圖「造」於畫布之上。「光之意象」大致可分為三個不同系列，其共同特徵之一，是「強調光元素」，共同特徵之二，是「所有場景均出於作者的主觀想像」；而其互異之處，來自於詮釋「光」的意圖不同，導致所使用的符號、形式、媒材、技法不同，造成觀感上的明顯差異。透過本文第四章整理、分析的過程，將這三個皆以「光」為發想主題的系列作品相互參照、比較，評析其象徵意涵與呈現手法，以此作為回顧、反省與再創造的借鏡。. 5.

(11) 第三節. 研究範圍. 一、理論的建構本篇論文的主題為──「『光』與『信仰』之造境」，在「信仰」部分只探討「基督教」之思想、體系，以及與其相關的藝術作品。筆者所論的「基督教藝術」之範圍，以西元元年基督教發軔後的藝術創作為主，狹義上為信仰基督教之藝術家所創作，廣義上則包含以基督教教義、聖經文本、基督之精神等題材所創作之藝術作品，兼論及基督教前身──猶太教時期《舊約聖經》中的藝術觀。由於與基督教相關的藝術領域、內容都相當廣泛，筆者只針對「平面繪畫」部分作討論，並且將探討內容聚焦在與「光」相關的議題上。為了探討「光」之於「基督教藝術」的特殊意義，筆者選擇以聖經為題材之宗教畫、或者具有基督教思想背景之藝術家所創作的風景畫當中，呈現出明顯的光源、超自然的聖光、用「光」作為隱喻或象徵、或是以光影營造出宗教性氛圍之畫作為研究的對象，觀察在這些作品裡「光」的形式、媒材等特色，並且分析藝術家的創作意念，是如何引導出不同的「光」。. 二、創作的實踐「光之意象」是筆者從開始準備碩士入學考的 2011 年初至 2013 年五月中，大約兩年半的期間內，圍繞著對「光」與「信仰」的感受、思考，逐漸發展而成的系列油畫作品。最起初的創作理念，是希望藉由繪畫傳達出. 神的話語、心情，. 揭露出靈界的實相，並且帶給觀者震撼性的感受；經過一連串的嘗試後，才決定以「光」為主軸，運用想像力創造出的主觀情境，具現「光」的存在、賦予「光」象徵性的意涵，如此將「光」視為性靈、精神、內心的導引者。本篇論文中「創作的實踐」部分，便是挑選出研究所期間與「光之意象」最為相關的創作，經過整理、分析後，總結為「溯光」、「水循環」、「日晷」等三個子題。. 6.

(12) 第四節. 研究方法. 一、歷史研究法歷史研究法（historical research）藉由對歷史資料的收集、整理、分析，作出客觀的批判、鑑定與解釋。為了更深入瞭解基督教之思想根源、歷史中的基督教藝術，筆者從聖經文本當中直接尋找與「光」相關的經文內容，並且參考神學家對於「光」的哲學意義、性質之論述；也透過美術史、藝術家傳記、藝術理論等書籍，來瞭解歷史上基督教藝術的發展過程，包括基督教在各個時代的思想特徵與重心、這些思想如何影響了不同時代的藝術創作者、又形成了什麼獨特樣貌的作品與風格……等。. 二、圖像學研究法圖像學（Iconology）藉由對圖像的描述、分析、解釋，試圖從文化、社會背景等脈絡，探索藝術作品的內在意義。筆者列舉出各個時期之基督教繪畫作品，分析畫面中的「光」是如何呈現、藝術家安排構圖的用意為何，並且試著解讀「光」用以比喻或象徵之對象、所欲傳達的思想理念等；其中，亦參考了藝評家、甚至藝術家本人對其作品之闡述。「光之意象」系列作品，都是筆者以主觀的想像構思而成，畫中使用了許多符號、象徵、比喻，筆者將會概述創作背景、解釋圖像之意涵、並附註相關的聖經經文等，希望輔助觀者更清楚地理解。在〈附錄〉中，亦有繪製過程、展出實況等相片，使創作的歷程記錄更加完整。. 7.

(13) 第二章. 第一節. 「信仰」與「藝術」－生命之光. 基督教美術. 基督教的起始，展現出一種新的思想、信念、價值觀、生活實踐；因此它不僅是理論，更在實際上對於西方思想、社會、藝術等各領域都產生極大程度的影響。除了美術史、美術理論有許多針對宗教與藝術的起源、基督教藝術的價值與意義之探討外，在基督教哲學、神學的系統中，也有許多針對藝術本質的探討。在基督教的文化傳統之下，許多藝術家雖未明確描繪聖經故事，卻已將隱喻、象徵的內容融入主觀情境當中。. 在《現代繪畫基本理論》一書中，將「宗教藝術（religious）」和「心靈關注的藝術（spiritual concern）」區分開來，認為「宗教藝術的目的是說教或教育，目的在於善化人生，卻不一定都是有性靈之作，而心靈關注的作品，雖非描繪信仰事蹟，卻因為發自作者心靈深處，故最能感動人心。」10提到「宗教藝術」時，人們常會視其為一種宣教的手段、有目的性的藝術，而貶低了它的價值；然而，若要將「好藝術」定義為能夠「觸動人的心靈」，就是一個見仁見智的問題了。舉例來說，一般人欣賞讓•弗朗索瓦•米勒11（Jean Francois Millet，1814-1875）的畫作《晚禱12》（L'Angélus）時，或許絲毫無法引發宗教情懷，只覺得那光景美好；然而，由瞭解法國農民的生活背景、或者擁有相似祈禱經驗的人來觀看，卻可能會對畫中人物虔敬信仰的高貴情操肅然起敬，或許耳際自動響起那深沉悠揚的晚禱鐘聲，又或者，心靈竟深深浸潤在那與上天對話時刻之恬靜美好。. 10. 劉其偉，《現代繪畫基本理論》(臺北：雄獅出版，民 80)，頁 38。. 11. 讓•弗朗索瓦•米勒（Jean Francois Millet，1814-1875），法國寫實主義田園畫家。. 12. 《晚禱》描繪黃昏下的農村夫妻，聽到教堂晚禱鐘聲時放下手中工作、低頭默禱的虔誠場景。 8.

(14) 圖 2-1 米勒（Jean Francois Millet）晚禱 1857-1859 66cm x 55cm 油彩法國巴黎奧賽美術館. 同樣地，早期基督教藝術或許在形式上會讓人感覺單調乏味，實則當時人們對這些圖像情感上的寄託，是必須要用「信仰」來填補的。發展到盛期的基督教繪畫，或許可以單獨欣賞其構成與色彩之美、人體之美、藝術家的技巧…等等，然而對於不瞭解聖經故事背景的人，仍然很難理解為什麼基督徒會對於耶穌釘死在十字架上的悲情場面如此地熱衷？究竟在《最後的晚餐》（Last Supper）13這個生離死別的餐會中，是什麼樣的情感激動了觀者的心靈？在《最後的審判》（Last Judgement）14裡，是如何啟示了關於今世來生的重要課題？我們早已被這些作品身為「經典」的身分洗腦、早已認知並接受這些圖像的歷史意義，卻不得不承認，由於文化圈的差異、還有拜見原作的困難度，其實對於這些「基督教藝術」的感受力，也遠遠地受到了局限。. 由此，筆者提出以下幾個問題：. 13. 《最後的晚餐》（Last Supper）：耶穌在逾越節與十二門徒共進晚餐，告知自己即將受害的訊息，並留下對弟子們最後的教導。許多藝術家皆曾以此為題材來作畫。. 14. 《最後的審判》（Last Judgement）是義大利文藝復興盛期藝術家米開朗基羅於 1534-1541 年為西斯廷禮拜堂繪製的一幅巨型祭壇畫，描繪世界末日時，基督再來、並且審判世間善惡。 9.

(15) 第一，倘若對於「基督教藝術」的感受度會受到對此信仰的背景知識、甚至親身體悟的程度所左右，那麼我們是否可以從基督教的源起，重新檢視「基督教藝術」究竟含有什麼樣的存在目的、或者心靈層面的意義？第二，倘若觀者對於「基督教藝術」的體驗，必須要搭配「信仰」的情感，才能達到感受度的最高點，這樣相乘的情感是否才達到基督教藝術的原本目的？此時藝術之價值性是相對而言變低，或是反而藉由宗教賦予的理念而被提升？那麼歷史中的基督教藝術，是否都能達到這樣的感動力？第三，時至今日，對於「藝術」的形式和觀念已經大大地改變，那麼隨著時代變遷，「基督教信仰」中的思想核心是否已有變化？如果藝術中應用了基督教信仰的精神，卻不使用傳統的形式來表現，是否一樣能夠達到「基督教藝術」撼動人心的效果？. 圖 2-2 米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）最後的審判（The Last Judgement） 1537-1541 13.7m x 12.2m 溼壁畫（buon'fresco）義大利西斯汀禮拜堂. 10.

(16) 一、聖經中的藝術基督教的「藝術觀」，在《聖經》中並未明確論述，卻記載了人們使用各樣藝術來歸榮耀給. 神的生活樣貌。例如《新約•以弗所書》中，提到人們「當用. 詩章、頌詞、靈歌來讚美. 神」15，《舊約•詩篇》中詩人的呼告：「凡有氣息的. 都要讚美耶和華！你們要讚美耶和華！」16亦即將藝術當作對對. 神的見證，或者是與. 神的美好獻禮、. 神交通的方式。. 《舊約聖經》中，神明確地指示挪亞建造方舟的樣式、指示摩西製作聖物的樣式（. 神指定比撒列「用各樣的巧工」來製造一切的物件，並且以. 神的靈. 充滿他）17、指示大衛王建築聖殿的樣式（大衛王再將這些樣式指示給他的兒子所羅門王）18，因為「地上之事本是天上之事的形象」19。這些建築或手工藝品來自. 神的構想、被精心製作、不可讓凡人隨意碰觸，因為是「分別為聖」的；. 可知「獻給. 神」的藝術與「人」所使用的藝術，在《聖經》當中是區別開來的。. 並且製作這些手藝的人，是作出真正屬. 神親自挑選、賜下能力和聖靈，讓這些使命者能夠. 神的、不同於凡俗的作品。. 早期基督徒藝術家所製作的作品，是為了要獻上給. 神、作為連通人與. 神. 的媒介，因而更是以一絲不苟的心態來描繪。這些畫作或雕刻，或許稱不上「美」，卻具有「聖」的意義，而能夠喚起信徒對救贖與來世的思慕（並非用來膜拜）。時至今日，許多基督徒藝術家展現出信仰精神、內涵的作品，仍然不乏作為自我情感的投射、對. 神的虔誠告白，是「為. 神而作」而不意識世人目光、卻深刻. 動人的創作。 15. 《新約》〈以弗所書 5:19〉：「當用詩章、頌詞、靈歌彼此對說，口唱心和地讚美主。」. 16. 《舊約》〈詩篇 150:6〉。. 17. 《舊約》〈出埃及記 35:30-35〉。. 18. 《舊約》〈歷代志上 28:11-12、19〉：「大衛說：『這一切工作的樣式都是耶和華用手劃出來使我明白的。』」. 19. 《新約》〈希伯來書 8:5〉：「他們供奉的事本是天上事的形狀和影像，正如摩西將要造帳幕的時候，蒙神警戒他，說：『你要謹慎，作各樣的物件都要照著在山上指示你的樣式。』」 11.

(17) 《聖經》中最美好的願景，來自於對天國的描繪。《圖式與精神》書中如此描述：「旨在求真的古希臘藝術家，他們的目光始終停留在現實世界」，然而「中世紀的基督教藝術家卻把目光投向了遙遠的天國。」在基督教的神學中，「人及客觀事物只是非本質的美，是本質美的映象，上帝才是永恆不滅的根源美、絕對美、亦即美本身。」20因此基督徒認為，不要把心思放在追求世上財富，因為「地上的財寶是會朽壞的，天上的財寶是永恆的」，並且「你的心在哪裡，你的財寶就在哪裡」21。地上的藝術是為了彰顯. 神的榮耀、天國的華美，卻又無法展現. 其萬分之一，藝術品不過是輔助人思慕永恆世界的工具而已。舉例而言，塵世裡的建築不可能達到〈啟示錄〉22所記載那「天城」的規模、不可能使用「黃金、瑪瑙」等各樣寶石來建造宮殿、不可能「地板是精金的」……23；而比起閃閃發光的寶石，更吸引人的則是「不再有眼淚、痛苦， 24. 神要擦去他們所有的眼淚」. 這樣對於永恆喜樂的期盼。相較於《舊約聖經》，為何《新約聖經》中沒有多少關於藝術創作的記錄呢？. 在那疲於奔命的三年半當中，耶穌最緊急的事工就是傳福音，讓人把心思從短暫的世上轉向永恆的天國。福音是最直接有效可以改變人心的工具，藝術卻只能讓人間接地感受。在可以親眼見到基督的當代，人們怎會想到需要記錄他的形象來瞻仰？跟隨耶穌的弟子們，又怎想得到夫子竟然犧牲得這麼早，只得在一片驚愕之中，毅然決然承擔起繼續傳揚福音的重責大任。對當時的使徒而言，當務之急就是呼喊救援生命的福音，哪有閒暇從事藝術創作呢？直到基督教站穩腳步後，人們開始描繪基督的相貌，也以新、舊約的故事為題材作畫，持續發展出璀璨而豐富多樣的基督教藝術。 20. 邵大箴，《圖式與精神－西方美術的歷史與審美》（北京：中國人民大學出版社，1999），頁 83。. 21. 《新約》〈路加福音 12:33-34〉。. 22. 〈啟示錄〉：新約聖經的最後一卷，使徒約翰記述所領受的啟示，預言了末日的災難、與撒旦的爭戰、預告新天新地將會來臨，並且钜細靡遺地描述了從天而降的天城之景象。. 23. 《新約》〈啟示錄 22:9-27〉，對於「新耶路撒冷」聖城的記載。. 24. 《新約》〈啟示錄 21:4〉。 12.

(18) 二、基督教思想的根源舊約聖經開宗明義記載了教、天主教、基督教而言，. 神創造天地的過程，對於延續此信仰傳統的猶太神（或稱上主、上帝，祂的名字是「耶和華」25）. 是宇宙、萬物、人、甚至靈界的創造者。這個創造事工的核心就是賦予人類永恆的「靈」26，讓人在地上生活時能夠盡心、盡性、盡意愛. 神，並且愛人如己27。. 藉由這個付出「愛」並造就自己的過程，當肉體的生命結束後，完全成長的魂與靈會合為一體、進入天國居所與. 神度過永遠相愛的生活。. 約翰福音記載：「太初有道，道與神同在，道就是神……萬物是憑著他造的，凡被造的，沒有一樣不是藉著他造的。」又說「道成了肉身，住在我們中間。」 28. 基督教所謂「三位一體」的. 神，包含了聖父、聖子、聖靈，是以著「靈」的. 型態分別存在、而又成為一體來動工：耶和華. 神是創造事工的主體，聖子則是. 救援事工的主體，祂在新約時代降臨到聖靈感孕而誕生的耶穌、透過耶穌出現、以此和世人相通，也就是「道成肉身」。亞當、夏娃墮落之前，神賜給人類「生養眾多、遍滿地面、治理這地」的祝福；墮落後這些祝福不但破碎、還變成了咒詛。29在四千年舊約的漫長期間中，神跟以色列民族約定會差派救世主、並且透過他達成「理想世界」。這一切預言的成就，就是耶穌的降生。耶穌所傳的福音，是為了讓人們能夠脫離墮落的狀態、恢復與即使. 神之間的關係性，成為「兒女」。只不過，以平凡人類身分出現的耶穌，神藉著他行出各樣的神蹟奇事，人們仍舊無法正確認出他是「誰」，直到. 彼得首先告白、認定耶穌是「基督， 25 26. 神的兒子」30。. 《舊約》〈出埃及記 3:15〉：「（神對摩西說）……耶和華是我的名，直到永遠。」《舊約》〈創世紀 2:7〉：「耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔裏，他就成了有靈的活人，名叫亞當。」. 27. 《新約》〈馬太福音 22:37-40〉。. 28. 《新約》〈約翰福音 1:1-18〉。. 29. 《舊約》〈創世紀 1-3〉。. 30. 《新約》〈馬太福音 16:16〉：「西門•彼得回答說：『你是基督，是永生神的兒子。』」 13.

(19) 認出「基督」是誰，有格外重要的意義。耶穌說「我就是真理、道路、生命」 31. ，基督就是. 神為世人開啟、能夠通向祂自己的唯一救援之門；並且. 基督第一次表明了祂自己。32認定「耶穌是. 神透過. 神所派的基督」，包含了隨著「相. 信」而來的「救贖」、「永生」，因此整個新約時代的信仰體系，就建立在承認「耶穌是基督」這件事情上。可惜當時代的局勢傾向邪惡，大部分的人不願意相信、甚至萌生殺意，《聖經》中記載耶穌明知道猶太人的陰謀，卻為了代贖世人的罪，選擇接受十字架上痛苦的死亡；他犧牲的代價，讓擔罪的人只要相信並且奉他的名悔改，就能夠得到赦免33。耶穌上十字架三天半後，按照生前的預言以靈復活、顯現，與弟子們同在四十天之久後升天；在聖經中，留下了一個有關「再臨」的重要訊息：「他怎樣去，就會怎樣『再來』。」34〈馬太福音〉中預告「人子再來時」會有大災難、最後的審判35；並且應許將祂的新婦接到天國36。爾後，領受到聖靈的弟子們，開始放膽見證－－使徒約翰如此記述：「但記這些事要叫你們信耶穌是基督，是. 神. 的兒子，並且叫你們信了他，就可以因他的名得生命。」37從耶穌「復活」之後，便已從人性完全跨越到神性的境界；「耶穌」的形象，則代言了「. 神」的樣貌，. 如此開展了兩千年的新約歷史。聖經預言達成之時機，如今已近在眼前：當人子來臨、再次透過救援者出現時，便會傳達嶄新的福音、展開更提升層次的歷史、達成. 神所預定的創造目的、. 並賜給迎接到祂的人空中提升的祝福。 31. 《新約》〈約翰福音 14:6〉：「耶穌說：『我就是道路、真理、生命；若不藉著我，沒有人能到父那裏去。』」. 32. 《新約》〈約翰福音 1:18〉：「從來沒有人看見神，唯有父懷裡的獨生子將他表明出來。」. 33. 《新約》〈使徒行傳 2:38〉：「彼得說：『你們各人要悔改，奉耶穌基督的名受洗，叫你們的罪得赦，就必領受所賜的聖靈。』」. 34. 《新約》〈使徒行傳 1:4-11〉。. 35. 《新約》〈馬太福音 24〉。. 36. 《新約》〈啟示錄 19:7-9〉、〈約翰福音 14:2-3〉。. 37. 《新約》〈約翰福音 20:31〉。 14.

(20) 三、基督教藝術的發展在基督教前身的猶太教時期，形象的塑造是被禁止的。《舊約聖經》中摩西如此訓誡以色列人：「不可為自己雕刻偶像，也不可做甚麼形像彷彿上天、下地，和地底下、水中的百物。」38根本上來說，並非排斥所有「形象」的塑造，而是由於「. 神」的形象無法被正確描繪、人看見「. 象」常常被神聖化、被當成「偶像」，才會引起. 神」也並不合宜，且人造的「形神的憤恨。. 《圖像學》一書中，提到關於「基督教圖像」的辯證過程：「耶和華是人格神39，但是基於教義，祂應當要超越人類一切的想像和形象構作能力，換言之，不可畫。不過，耶穌既屬道成肉身，就可以用人間的形像來加以限定。」40也就是說，由於三位一體的聖父、聖子、聖靈在. 神的位格上，不能讓人隨意觀看或. 描繪，因此祂們的本體皆透過誕生為人的分體──基督的靈與肉之形象，來顯現在世人的面前。另外，在《圖式與精神－西方美術的歷史與審美》書中如此描述：「舊約中超感官的上帝在基督教的新約中有了可感的人形與人格…希伯來宗教中『不可製作偶像』的絕對戒律就被打破了，基於『道成肉身』的觀念，西方人建立了一整套象徵主義的基督教圖像誌（iconography）」41。諸如「十字架」、「XP 交織圖案」 42. 、「魚」43、「羔羊」44、「牧羊人」45等，都是用來象徵「基督」的符號。. 38. 《舊約》〈申命記 20:1-6〉。. 39. 因為〈創世紀〉中神按照自己的形象造人，理當具有與人相似的形像與性格。. 40. 陳懷恩，《圖像學－視覺藝術的意義與解釋》（臺北：大雁文化，2008），頁 54。. 41. 邵大箴，《圖式與精神－西方美術的歷史與審美》（北京：中國人民大學出版社，1999），頁 83。. 42. XP：是希臘文「基督」頭兩個字母的結合。《世界藝術史》（臺北：木馬文化，2001），頁 297。. 43. 希臘文中的「魚」恰是以下起首字母的組合：「耶穌基督，救世主上帝之子（Jesus Christ Son of God Savior）。」《世界藝術史》，頁 297。. 44. 羔羊：施洗約翰將基督描述為上帝的羔羊，記載在〈約翰福音 1:29〉。. 45. 基督自稱是「好牧羊人」，在〈約翰福音 10:11〉：「我是好牧人；我認識我的羊，我的羊也認識我，正如父認識我，我也認識父一樣；並且我為羊捨命。」 15.

(21) 這些被刻、畫在墓室天花板或狹窄牆面上的符號或圖像，以信仰的角度來說，具有重要的意涵－它們指涉著基督徒所信奉的對象，提醒著他們不要忘記基督是自己的救主、苦難中的倚靠。對於此時的基督徒來說，重要的並非這些符號的美感，更重要的是他們藉此憶想那那崇高、不可描繪的. 神性存在。. 到了四世紀，具有宗教意義的「繪畫」開始出現。這些圖像十分簡化、概略，卻能憑藉極少量的資訊，讓觀者意會到所畫的聖經主題。這些聖經故事沒有結構上的串連，卻擁有共同的訊息：「和基督徒獲救希望相關聯的救世主觀念」46，希望在死後自己的靈魂能夠得到救贖。即使是《舊約聖經》的故事，也都是對於新約應驗舊約預言的印證。它們通常隱含了各種寓意，內涵是宗教性的、來自於聖經的本文或信徒的解讀，而非圖像本身的細節或暗示。在此，圖像不過是將場景連結到聖經內容的媒介罷了。. 圖 2-3 墓窖天花板上壁畫 (Painted Ceiling of Catacomb) 西元 4 世紀聖彼得與聖馬賽林努斯墓窖，羅馬，義大利. 上圖的壁畫，位於羅馬聖彼得與聖馬賽林努斯（Saints Pietro and Marcellinus）墓窖之天花板。畫面中央的區塊裡，繪有一名年輕的牧羊人、他的肩膀上背負著一隻小羊，暗示著基督為世人犧牲，就像是牧羊人為小羊捨命一般。拙樸簡略的風格，表現出在艱困環境中亦堅定不移的意志。 46. 《世界藝術史》，頁 301。 16.

(22) 當基督教不再是受到壓迫的地下宗教，又受到羅馬帝國的支持後，便拋棄了晦澀的隱喻、使用起富麗堂皇的裝飾，而轉換為鑲嵌畫（medieval mosaic）47、拜占庭藝術（Byzantine art）48等。拜占庭時期的聖像畫（Icon）49，「形式簡明扼要，主題非常固定，通常以既有的圖像作為藍本。」50由於聖像被視為「神聖」，不可隨藝術家的心意表現，必須恪遵一定的教義規範。. 圖 2-4（左）基督西元 12 世紀拜占庭馬賽克伊斯坦堡北廊，土耳其. 圖 2-5（右）耶穌釘刑圖（Crucifixion）約 1085 年多米森教堂，希臘. 以上圖為例，透過「基督」形象的變化，可以看出人們對基督之角色定位的認知之改變。耶穌的形象從充滿生氣的年輕人，慢慢演變為留著鬍鬚、成熟穩重，而更能令人聯想到聖父的形象。早期基督常被描述為創造奇蹟的治病者、偉大的教師……，而避免其受苦難或在十字架上的場面；經歷過動盪的黑暗時期，在那痛苦、死亡籠罩的中世紀歐洲，人們更是把希望寄託在永生的未來，北歐也開始出現十字架上受苦難的基督形象。. 47. 鑲嵌畫（medieval mosaic）：是以大小不同的彩石、玻璃、金屬等硬質材料拼嵌而成的圖畫，一般用於裝飾建築物的牆面、天花板或地面，堅固、耐潮濕、耐曬而不易變色。. 48. 拜占庭藝術（Byzantine art）：東羅馬帝國的藝術，創作目的是為了榮耀基督、表現其神奇，大體上充滿了精神的象徵主義。從君士坦丁時代開始，約橫跨西元 330~1453 年。. 49. 聖像畫（Icon）：以二維度的繪畫方法，來表達耶穌基督、聖母、其他聖人或一些救恩的事蹟，是教會用以表達信仰和幫助信友們祈禱默想的工具。. 50. 陳懷恩，《圖像學》，頁 56。 17.

(23) 到了早期文藝復興，雖然還未發展出高超的寫實技術，作畫的態度卻是十分誠懇。人文主義的抬頭，並非只是人本思想與神本思想的拉鋸戰，而是擁有深厚基督教信仰背景的科學家、藝術家們，以面對信仰的虔敬來觀察、剖析這個世界，將一切新發現視為造物主的奇妙巧工。文藝復興盛期，米開朗基羅（Michelangelo， 1475-1564）51以著燃燒生命的熱忱，留下了眾多與. 神對話、向祂呼告的詩篇，. 並以著極為宏大的理想來進行《創世紀》52的創作；達文西（Leonardo da Vinci， 1452-1519）53在《最後的晚餐》中，拿掉了傳統「聖人」必備的「光環」，運用窗景作為耶穌的背光；畫中每一個角色都在最嚴謹的考證之下、被還原了不同的人格特質，自然地融合在這一刻的震驚之中。中古世紀的藝術家強調基督的「神性」面，文藝復興藝術家則呈現他的「人性」，有血有肉、體態健美。這些大師並未揚棄信仰，反而更加轉向信仰，只是他們的信仰較為人性化罷了。. 圖 2-6 達文西（Leonardo da Vinci），1494-1498，蛋彩，460cm × 880cm，恩寵聖母，米蘭. 51. 米開朗基羅•迪•洛多維科•博那羅蒂•西蒙尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni， 1475-1564），文藝復興三傑之一，是傑出的雕塑家、建築師、畫家和詩人。. 52. 《創世紀》：米開朗基羅於 1508-1512 年繪於西斯汀教堂的天頂畫（The Sistine Chapel Ceiling），面積達 14 x 38.5 平方公尺，畫題均取材於聖經。. 53. 李奧納多•達文西（Leonardo da Vinci，1452-1519），文藝復興三傑之一，亦是畫家、雕刻家、建築師、音樂家、數學家、工程師、解剖學家、地質學家、植物學家、作家……等。 18.

(24) 在文藝復興諸巨匠之後，隨著時代的風氣變得浮誇、教廷變得腐敗，基督教藝術也逐漸喪失真誠的信仰精神，而變得矯揉造作了起來。矯飾主義（Mannerism） 54. 藝術家中，艾爾．葛雷柯（El Greco，l541-1614）55誇張、變形的人物尚且綻放. 出激情生動的氣息，巴洛克（Baroque）、洛可可（Rococo）時期的宗教繪畫，就不免讓人感到過於甜膩了。張心龍指出，「支持巴洛克藝術的教會君主都以奢華為重，宗教的虔誠反呈次要的條件」56；此外，人們需要愈來愈多的視覺刺激，以滿足感官的享受，就連教會也不例外，「藉著各種藝術形式來表現虔誠的感情，甚至達到狂喜的愉悅」57。藝術家為了激動觀者的感情，在畫面表現愈來愈強調戲劇性張力的情勢之下，「為了服膺宗教的信仰而賣弄人類的感情與想像力，他們的經驗知識漸漸成為一個可信幻覺的基礎。空間、時間與光線，以前所未見的優雅方式呈現在畫面中」58。畫家們發展出更深刻的寫實技巧，在光影的應用上有了極大的變革、更加地淋漓盡致。此部分留待下一節「基督教藝術史中的光」再介紹相關的藝術家與作品。宗教改革席捲後，天主教的圖像傳統、奢華風氣，受到新教徒強烈的抨擊；即使天主教力圖以祭壇畫鞏固信仰，但是，隨著科學的發展、理性思想的風潮、商業的勃興造成市民趣味的改變……宗教畫似乎仍逐漸地萎縮。然而，具有深刻信仰文化背景的大師們，在「風景」的描繪中，同樣可以投射信仰的精神；令人印象深刻的作品就如米勒的《晚禱》，或者部份德國浪漫主義時期的畫家──他們將自然風景視為精神性的象徵、將世界視為教會的投影。此類作品，於第三節「景物中的隱喻與象徵」中再作說明。 54. 「矯飾主義」（Mannerism）：此流派之藝術家利用拉長的人體比例、扭曲的姿態、強烈的顏色、怪誕複雜的構圖，營造出「刻意」、「不自然」、「人工化」的畫面表現形式。. 55. 艾爾‧葛雷柯（El Greco，l541-1614），被譽為西班牙最偉大的畫家之一，畫中人物肢體刻意拉長，呈現神經質似的緊張感，使其作品具有高度的個人色彩。. 56. 張心龍，《巴洛克之旅》(臺北：雄師圖書股份有限公司，民 86)，頁 11。. 57. 張心龍，《巴洛克之旅》，頁 12。. 58. 同上註。 19.

(25) 在藝術轉向現代化的過程中，基督教符號、圖像仍不時被當成創作的素材，作為藝術家精神上的象徵與寄託。喬治•盧奧（Georges Rouault，1871-1958）59 以原始、簡樸、純真的情感，透過對苦難、悲傷人物形象的描繪，追求具有神聖性的精神之美，基督教的精神可以說是他作品的核心所在，基督受難之系列更是令人動容。保羅•高更（Paul Gauguin，1848-1903）60在回到法國後的失意其間，創作了一系列有關宗教的象徵性圖畫，以主觀化、簡化、平面化的形象及光線，隱喻藝術家個人內在的掙扎及困境；在《黃色基督》（The Yellow Christ）中，他將祈禱婦人冥想中的聖像與現實融合在一起、呈現出心靈世界的神秘。而馬克• 夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985）61以夢幻般的場景、呈現出內心的真實世界，《白色釘刑》（White Crucifixion）正道出猶太人受迫害而流離的沉痛心情。. 圖 2-7. 圖 2-8. 圖 2-9. 盧奧（Georges Rouault）. 高更（Paul Gauguin）. 夏卡爾（Marc Chagall）. 基督的臉. 黃色基督. 白色釘刑. 1933. 1889，92cm × 73cm. 1936，155cm x 140cm. 巴黎現代美術館. 畫布、油畫. 油彩、帆布. 諾克斯藝術館. 芝加哥藝術學院，美國. 59. 喬治•盧奧（Georges Rouault，1871-1958）：法國畫家和雕塑家。用強烈的色彩和扭曲的線條描繪人類的痛苦，是世界上最著名的宗教畫家之一。. 60. 保羅•高更（Paul Gauguin，1848-1903），生於法國巴黎，大部份藝術史家將他歸於後印象派。作品趨向於「原始」的風格，往往充滿具象徵性的物與人。. 61. 馬克•夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985），超現實主義畫家之一。出生於俄國的猶太家庭。 20.

(26) 對於「現代藝術」而言，由於走向純粹的抽象和精神性的表達，究竟其中的「精神」是否包含著信仰的意涵，難以從畫面的形式直接判斷，如巴奈特‧紐曼 (Barnett Newman，1905-1970)62、羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）63兩位猶太藝術家，只以純淨的色塊來構成巨幅的畫面，卻能帶給觀看者宗教體驗般的精神洗禮。到了「後現代」、「當代藝術」，過去神聖的宗教符號和圖騰肆無忌憚地被藝術家拆解、挪用，不再具有崇高地位；或者，世俗之物被拿來塑造成為「新的聖像」，成為了藝術家反諷物質文明的工具。. 圖 2-10 紐曼（Barnett Newman）亞當 1968 243cm × 203cm 油彩、畫布私人收藏. 62. 巴奈特‧紐曼（Barnett Newman，1905-1970），美籍藝術家，是抽象表現主義與色彩畫家的主要代表人物之一。晚期的作品用色純淨，充滿生氣，通常創作於大型畫布上。. 63. 馬克‧羅斯柯（Mark Rothko，1903-1970）為紐約畫派領導畫家之一，在 1940 年代末期開創色域繪畫風格，對美國二次大戰後現代主義抽象表現繪畫的發展影響深遠。他運用單純的構圖，藉由色彩與光暈的交融，創造出引人凝神靜思的心靈體驗。 21.

(27) 在「藝術」不斷地脫胎換骨、轉變形式，基督徒思索如何重振信仰核心價值的此時，基督教藝術的出路何在？或許，以道德堅持呼籲藝術良心的列夫‧尼古 64. 拉耶維奇‧托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy，1828-1910），他的遠大理想能夠成為參考的對象。. 四、以善為最高目的：托爾斯泰的「藝術論」托爾斯泰晚年以著深刻的懺悔，大力抨擊「假藝術」、重新定義「好藝術」，將「善」視為藝術、人生的最高目的（因為人生是不斷向著「至高善」或「上帝」靠近的）；並且推崇「藝術」既作為達成世界與人類連合的重要工具之一，就必須由具有宗教意識的「真藝術」、「好藝術」來達到這個目的。當時歐洲研究藝術和美學的各種學說盛行、現代藝術也剛起步發展，托爾斯泰的批判顯得震驚世駭俗。他以極嚴苛的道德思想來要求藝術家的良心，因為他認為「藝術是人類進步的兩個關鍵之一」，又以極高大的理想指出藝術的任務──. 「現在藝術的任務在於把人生幸福為相互連合的真理從理性的範圍裡，移入情感的範圍裡去，並且在強而有力的地位上建設上帝的國，─ ─那就是人生認為最高目的的愛情。」. 「也許將來科學能給藝術發明更新更高的理想，而藉藝術以實現之，但是現在藝術的任務卻很明瞭、並且很確定。基督教藝術的任務就是實現人類友愛的結合。」65. 64. 列夫‧尼古拉耶維奇‧托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy，1828~1910）俄國小說家、評論家、劇作家和哲學家，同時也是非暴力的基督教無政府主義者和教育改革家。晚年以著深刻的自省，寫下《懺悔錄》、《復活》、《藝術論》等書。. 65. 托爾斯泰，《藝術論》，（耿濟之譯，臺北：遠流出版公司，1989），頁 256。 22.

(28) 托爾斯泰將「藝術」視為「情感的傳達」，那麼，分辨真偽藝術的唯一標準就是「藝術的感染性」。藝術品藉由情感的傳染，使得觀賞者和藝術家連合為一，如同這件作品就是自己所作的、所欲表現的一般，如此泯滅了人我之間的區別。他說：「如果一個人感受這種情感，被作者的心靈狀態感染，而覺得自己和別人連合，──那麼引起這種狀態的東西就是藝術。」66以此首先分辨了「藝術」與「非藝術」後，托爾斯泰繼續探討：藝術內容的好壞要怎樣決定呢？他假設，「藝術」的估價，仰賴於「藝術所傳之情感」的估價。人類的發展過程，不斷地朝向更高尚、公共、明瞭的人生意義行動著；這些行動的前驅者，是以言語和生命來表達出這種人生意義；而「宗教」能夠指引「前驅者」達到高尚的人生意義、使社會上一般人慢慢接近他，因此只有「宗教」能作為人類情感估價的根本。結論就是，「在藝術中若能傳達宗教的情感，那就是最高尚的藝術了。」托爾斯泰論定：「假如宗教以為人生意義在於尊敬單一的上帝，奉行上帝的意志，那麼由愛上帝和上帝的律法而產生的情感，－－為藝術所傳的，先知的聖詩，創世紀的傳說便是最好最高尚的藝術。」67 如果一個社會活著，應當有「宗教意識」來指示這個社會中人們所趨的共同方向；藝術情感的估定，即視乎此時代的宗教意識。托爾斯泰認為，適合現代的宗教意識，就是「基督教」的意識；唯有「基督教藝術」能達到現代基督教意識為人類設定的目的、引起人的這種情感，將他們由愛. 神愛人之心主動漸漸連合. 起來，因此可以說是這個時代的最好藝術。他說：「基督教藝術的內容，就是助成人類與上帝及相互間的連合的一種情感」68，「所連合者只有兩種情感：一種出於順從上帝的意識，一種是普通人生的情感，為人類全體所能達到的，如愉快、溫和、勇敢、安寧等。」69. 66. 托爾斯泰，《藝術論》，頁 200。. 67. 托爾斯泰，《藝術論》，頁 70。. 68. 托爾斯泰，《藝術論》，頁 208。. 69. 托爾斯泰，《藝術論》，頁 212-213。 23.

(29) 那麼，為什麼基督教藝術至今沒有達成這樣的願景呢？托爾斯泰認為，真正的基督教藝術到現在還無法建立的原因，因為基督教的宗教意識並非人類前進的小步驟，而是一種大變革。基督教意識予人類情感以新的方向，他的理想是平和、全智、慈悲、愛，目標是描寫在愛裡的人類心靈。因此托爾斯泰將希望放在未來，認為「未來的藝術」必要能夠達成這樣的理想。這樣的龐大願景，得要透過現代有理想的藝術家們繼續來完成了。. 第二節. 基督教藝術史中的「光」. 一、聖經中的「光」之意涵基督教將. 神視為偉大的造物者，《聖經》中. 神的顯現，常常伴隨著「光」。. 除了摩西時代曠野中的顯現外70；〈歷代志下〉記載，所羅門王為. 神建造聖殿. 完工、行奉獻之禮時，「所羅門祈禱已畢，就有火從天上降下來，燒盡燔祭和別的祭。耶和華的榮光充滿了殿；因耶和華的榮光充滿了耶和華殿，所以祭司不能進殿。」71在大衛王的〈詩篇〉中，曾多次將神比喻為「光」──「耶和華是我的亮光，是我的拯救，我還怕誰呢？耶和華是我性命的保障，我還懼誰呢？」 72. 不僅只. 神會「發光」，相信. 神的義人亦「要發出光來，像太陽一樣。」73。. 此外，在《舊約》神應許差派彌賽亞的預言中，也描述基督將會「光照」世人：「在黑暗中行走的百姓看見了大光；住在死蔭之地的人有光照耀他們。」74如此賜下希望給期盼救援的以色列眾民。. 70. 舊約時代神顯現在摩西和以色列人面前的事蹟，紀錄在〈出埃及記 16:10〉「亞倫正對以色列全會眾說話的時候，他們向曠野觀看，不料，耶和華的榮光在雲中顯現。」、〈出 40:34-35〉「當時，雲彩遮蓋會幕，耶和華的榮光就充滿了帳幕，甚至摩西不能進入會幕。」. 71. 《舊約》〈歷代志下 7:1-2〉。. 72. 《舊約》〈詩篇 27:1〉。. 73. 《新約》〈馬太福音 13:43〉：「那時，義人在他們父的國裏，要發出光來，像太陽一樣。」. 74. 《新約》〈馬太福音 4:16〉。 24.

(30) 到了《新約》時代，神不再以抽象的「火」或「光」顯現，而是透過耶穌、成為了「人」的實體來顯現。耶穌說：「人看見了我，就是看見了父」75；倘若「不可見」的全能者. 神是「光」、降世的聖子亦是「光」，76祂們所使用的代言. 人耶穌，便成為了光「可見的實體」。實際上，耶穌在世時外貌和一般人並沒有兩樣，直到在變貌山上顯出榮光77。拉斐爾‧聖齊奧（Raphael Sanzio，1483-1520） 78. 在最後的遺作《基督變容》(Transfiguration)中描繪了這個場景──衣裳潔白、. 發光的基督飄浮在半空，人群都被祂顯靈的光芒所照亮。. 圖 2-11 拉斐爾（Raphael Sanzio）基督變容 1518-1520 405cm x 278cm 油畫羅馬梵蒂岡博物館. 75. 《新約》〈約翰福音 14:9〉。. 76. 《新約》〈希伯來書 1:3〉：「他是神榮耀所發的光輝，是. 神本體的真相，常用他權能的命. 令托住萬有。他洗淨了人的罪，就坐在高天至大者的右邊。」 77. 《新約》〈馬太福音 17:1-2〉，「過了六天，耶穌帶著彼得、雅各，和雅各的兄弟約翰，暗暗地上了高山，就在他們面前變了形像，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光。」. 78. 拉斐爾‧聖齊奧（Raphael Sanzio，1483-1520）義大利畫家、建築師。文藝復興三傑之一。 25.

(31) 前拉斐爾畫派（Pre-Raphaelite Brotherhood）79畫家威廉‧霍爾曼‧亨特（William Holman Hunt，1827-1910）作品《世上的光》(The Light of the World)，以象徵的手法畫出〈約翰福音〉中的經文80。畫家描述：「畫面中有兩束光，一束是燈籠裡的光，代表良心。……另一束光從耶穌的頭上發出，非常的柔和，它代表拯救。」81畫中的基督，正叩著眾人的心靈之門；福音之光來到，人們卻未必願意敞開心扉，彷彿呼應了另一段經文：「那光是真光，照亮一切生在世上的人。他在世界，世界也是藉著他造的，世界卻不認識他。他到自己的地方來，自己的人倒不接待他。」. 圖 2-12 霍爾曼‧亨特（Holman Hunt）世上的光 1854 121.3cm x 52cm 油畫牛津凱布學院，英國. 79. 前拉斐爾畫派（Pre-Raphaelite Brotherhood）：1848 年由三名年輕英國藝術家發起的藝術團體，認為真正（宗教）藝術存在於拉斐爾之前，企圖發揚拉斐爾以前的藝術來挽救英國繪畫。. 80. 同註 5、註 7 之經文內容。. 81. 張浩達等編著，《視覺聖經──西方藝術中的基督教》，（上海：社會科學文獻出版社，2001），頁 90。 26.

(32) 最後，基督將天國的美好願景啟示給使徒約翰，使人們能夠期盼永生、並為此作預備；約翰在〈啟示錄〉中記述了天城的樣子──「那城內又不用日月光照；因有. 神的榮耀光照，又有羔羊為城的燈。」、「不再有黑夜；他們也不用燈光、. 日光，因為主. 神要光照他們。他們要作王，直到永永遠遠。」82如此一般，對. 於進入屬天國度的居民，神成為他們永恆之「光」、永恆之「王」，並在永遠的愛與喜悅之中度過生活。波納文圖拉「光照論」中的美學意涵「『光』（lux, lumen, splender, light）在聖經中是一個貫徹始終的主題，上帝的榮耀被視為美麗耀眼的光輝……。由上帝是真理、上帝是光、上帝是萬有諸神學前提出發，奧古斯丁認為，上帝的真理是透過創造，以光的形式照耀出來的。……誰認識真理，即認識這光；誰認識這光，即認識永恆，唯有愛才能認識他。」83中世紀神學家波納文圖拉（Bonaventura，1221-1274）84繼承、完善了此學說，在其「光照論」的美學觀裡，認為上帝是永恆之光、而美是上帝的先驗屬性，也就是說「光」就是「美」。塵世美是外在的、衍生的，是對原初美的模仿，因此「光照論」的美學宗趣是「使心靈回歸上帝」、並趨向終極的原初美。當人的靈魂與上帝結合時，便會帶來終極之美的愉悅。 82. 《新約》〈啟示錄 21:10-26〉：「我被聖靈感動，天使就帶我到一座高大的山，將那由神那裏、從天而降的聖城耶路撒冷指示我。城中有神的榮耀；城的光輝如同極貴的寶石，好像碧玉，明如水晶……牆是碧玉造的；城是精金的，如同明淨的玻璃。城牆的根基是用各樣寶石修飾的：第一根基是碧玉；第二是藍寶石；第三是綠瑪瑙；第四是綠寶石；第五是紅瑪瑙；第六是紅寶石；第七是黃璧璽；第八是水蒼玉；第九是紅璧璽；第十是翡翠；第十一是紫瑪瑙；第十二是紫晶。十二個門是十二顆珍珠，每門是一顆珍珠。城內的街道是精金，好像明透的玻璃。我未見城內有殿，因主神─全能者和羔羊為城的殿。那城內又不用日月光照；因有神的榮耀光照，又有羔羊為城的燈。列國要在城的光裏行走；地上的君王必將自己的榮耀歸與那城。城門白晝總不關閉，在那裏原沒有黑夜。人必將列國的榮耀、尊貴歸與那城。」、〈啟示錄 22:5〉。. 83. 張俊，〈波納文圖拉光照論的神學美學意涵－兼論其淵源及其對現代神學美學的意義〉(《審美的神學》，「基督教文化學刊」20：2008，北京：宗教文化出版社，2008)，頁 57。. 84. 波納文圖拉（Bonaventura, 1221-1274），中世紀與湯瑪斯•阿奎那齊名的大神學家和哲學家。 27.

(33) 二、基督教藝術中「光」的表現方式. 中世紀的基督教神學，視上帝為永恆不滅的本質美、根源美，「每一分事物都有上帝的神聖本質，因此每一事物中都閃爍著上帝之光。如果說上帝是太陽，那麼世間萬物就是萬盞明燈。」85於是，既然. 神無法直接被看見、也不可描繪，. 人們便以「光」來賦予祂一種「可感的」存在。. 在整部中世紀藝術史中，從教堂的鑲嵌畫、陳設工藝品和彩繪玻璃，甚至書籍裝幀、抄本彩繪畫，處處可見中世紀藝術家尋求用光和色彩象徵性地表現上帝的絕對美與神聖力量的努力。在基督教藝術中，因光而現的色彩也有著象徵的功能，例如金色象徵著上帝本身，而紅色象徵著上帝之愛與基督的犧牲。……在這裡，我們看到了古典美學價值（比例）與基督教美學價值（輝煌、光彩）的合流。86. 這種對於「光輝、燦爛」著迷的藝術傾向，是希望藉由光亮之物呈現崇高與神聖，引導人進入神秘的情境。藝術家藉由貼金箔、金色馬賽克、金色塗料，或是透光的彩色玻璃等各式各樣的方式，將教堂內部裝飾得金碧輝煌。早期基督教藝術，對於「神聖的」人、事、物，通常要加上「聖光」來表示，因此聖徒畫像的頭部總是會有「光環」。富麗、嚴謹聖像，釋放出一種莊嚴肅穆的神聖感，使信徒得以進入冥想、嚮往來世、心繫天國。早期的「聖像圖」需恪遵傳統的緣故，基督崇高、「神性」的一面較為突顯；文藝復興以降，「人」的思想、情感、尊嚴受到重視，耶穌形象也愈來愈「人性化」。畫中聖徒的神情、體態，與凡人無異，而畫家更是巧妙地運用場景中的光線來幫忙「打光」。. 85. 《圖式與精神》，頁 83。. 86. 《圖式與精神》，頁 84。 28.

(34) 文藝復興時期，藝術家重新開始關注自然，對於寫實、透視法、自然風格的發現感到興奮。在自然而合理化的場景中，「超自然」的光似乎不是藝術家刻意表現的主題，也尚未發展出後期戲劇性的明暗對比，「光」元素顯得很微弱、就如「散光」般均勻地佈散在各個角落。文藝復興晚期後，走進矯飾主義、巴洛克時期、洛可可時期……藝術家開始不顧一切地玩弄特殊效果。柯列喬（Correggio，1526-1530）87《聖誕夜》(Holy Night) 畫中的嬰孩基督，在暗夜裡成為了神秘發光體；《聖母升天圖》（Assumption of The Virgin）以仰角場景、在天際開了一個大洞，聖母飛越層層雲朵、沒入光芒之中，這情境令人感到心向神往、頭暈目眩。. 圖 2-13. 圖 2-14. 柯列喬（Antonio Correggio). 柯列喬（Antonio Correggio). 聖誕夜. 聖母升天圖. 1530. 1854. 256cm x 188cm. 121.3cm x 52cm. 畫板、油彩. 壁畫. 歷代大師畫廊，德國. 帕爾瑪大教堂圓頂，義大利. 87. 安東尼奧•柯列喬（Antonio Correggio，1489-1534），承襲並綜合了文藝復興盛期各家的嫻熟技法，在空間和動感的表現上又更加突出，有人將他歸類為矯飾主義畫家，也有人認為他是巴洛克藝術的先驅。 29.

(35) 巴洛克藝術家盡力追求對於「光」元素的表現，「數千年來，光一直被視為聖靈之象徵，並被當作神聖的崇拜。到了十七世紀，光可以透過稜鏡而折射出色彩來，從此，人們認識到光是一種實體，而不如以往視為幻覺的東西。但是這種科學的認知卻無減巴洛克畫家追求宗教靈性表現的慾望。光仍然代表了神聖的象徵，只是現在結合了新科學的發現，配合舊時代的引喻，帶來一種全新的觀察與表現。」88巴洛克時期的基督教繪畫，便在這光影交織的戲劇性效果中，將激昂的情緒推到了最高潮。在卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）89筆下，他以明暗對照法（chiaroscuro）如同舞臺燈光般投射出大片面積的陰影，軀體藉著一絲微光從陰暗處顯露出來，宛若幽暗中出現了神蹟般的光彩。他的「光」並非對於神聖的頌揚、他的人物是尋常可見的市井小民，光影的效果讓卡拉瓦喬的人物具有體積感、生命力，彷彿近在眼前；而我們所看到的是血有肉、身為人而遭受折磨的基督，以及與痛苦、逼迫和死亡時時爭戰的使徒們，所面臨那關乎生命的問題。在《聖馬太蒙召喚》（The Calling of St. Matthew）圖中，窗外射入的光線恰好映照在聖馬太的臉上，這是神恩臨到他的象徵、更是命運瞬間轉變的關鍵時刻。. 圖 2-15 卡拉瓦喬聖馬太蒙召 1599-1600 畫布、油畫 32.2cm x 34cm 羅馬肯塔瑞裏禮拜堂. 88. 張心龍，《巴洛克之旅》(臺北：雄師圖書股份有限公司，民86)，頁27。. 89. 卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）義大利畫家，具有生動的寫實精神，被歸於巴洛克畫派。 30.

(36) 林布蘭特（Rembrandt van Rijn，1606-1669）90早期深受卡拉瓦喬的影響，但是他「喜歡把場景安置在一個空曠的劇場式建築空間中」，沐浴在一團溫暖、柔和、隱約的光芒裡。早期林布蘭特的光源充分表現出巴羅克精神，到了晚期則是把光源集中，以柔和均勻的方式來表現。林布蘭藉由聖經故事投射自我心境、強調人性深層情感的表現，而傳達了動人的心靈故事，張心龍評論：「林布蘭特的光已不是外來的光源，而是從人像內心所發出來的一點光芒，因這種神秘的光暈，才產生出靈性的力量。」91林布蘭特去世前所繪的《浪子回頭》(The Return of the Prodigal Son)92，光暈柔和地灑在重溫親情的浪子與父親的身上，就像是是父愛的柔和光輝；浪子經過風雨之後再次回到了溫暖的家、回到了光亮的懷抱。. 圖 2-17 林布蘭特(Rembrandt) 浪子回頭 1666-1669 畫布、油畫 262cm x 206cm 俄國列寧格勒艾米塔吉美術館. 90. 林布蘭特‧凡‧萊恩（Rembrandt van Rijn，1606-1669），荷蘭畫家，擅長宗教歷史畫，著重於光與影的強烈對比，以及他所看到的人物色彩。. 91. 92. 張心龍，《巴洛克之旅》(臺北：雄師圖書股份有限公司，民 86)，頁 86。「浪子的比喻」原文出於《新約》〈路加福音 15:11-32〉。 31.

(37) 為了更清楚釐清基督教美術中「光」的表現運用之變異，尚且先來比較幾張不同時期的「天使報喜圖」（The Annunciation）：. 圖 2-18 馬提尼（Simone Martini）天使報喜圖 1333 184cm × 210 cm 佛羅倫斯. 圖 2-19 安吉里柯（Fra Angelico）天使報喜圖 1450 230cm × 297 cm 濕壁畫佛羅倫斯，聖馬可修道院. 圖 2-20 達文西（Leonardo Da Vinci），天使報喜圖，1473，油彩、木板，98cm x 217cm 佛羅倫斯烏茲美術館藏. 32.

(38) 圖 2-21. 圖 2-22. 葛雷柯（El Greco），天使報喜圖. 菲力‧尚帕尼（Philippe de Champaigne）. 1605，91cm x 66.5 cm，油畫. 天使報喜圖，1644，74cm × 54cm，油畫. 布達佩斯美術博物館. 英國 Ferens 藝廊. 「天使報喜」的情景始於天使加百列向馬利亞顯現、並告知她所懷的是聖胎 93. 。觀察藝術家如何運用象徵「神聖」的「光」來強調這個事件的「神奇」，可. 看出明顯的變化。〈圖 2-18〉仍以整片金碧輝煌的金色來裝飾聖像畫；在〈圖 2-19〉安吉里柯（Fra Angelico）94作品裡，則是明顯的「一道光」從天直射到聖母身上；〈圖 2-20〉達文西畫作中，一切都嚴謹地符合邏輯，沒有任何「超自然」光線；接著，戲劇效果增強，〈圖 2-21〉葛雷柯所呈現的報喜場面像是晴天霹靂一般；在〈圖 2-22〉更演變成整群天使出動、天門為之開啟的誇張場面。畫家跳脫邏輯的限制後、想像力如同脫韁野馬，〈圖 2-23〉甚至將天國與現實世界連通起來、榮耀的光彩幾乎要包覆了整個畫面。 93. 《新約》〈路加福音 1:26-38〉。. 94. 安吉里柯（Fra Angelico，1387-1455），義大利修道士，佛羅倫斯派畫家。 33.

(39) 圖 2-23 帕羅‧德‧麥緹斯（Paolo de Matteis）天使報喜圖 1712. 結語透過以上的風格分析與作品比較，大致上可以歸結出：「光」在基督教繪畫的演變過程中，先從「材質」上的裝飾性表現（金色），轉為符合邏輯的「自然光源」，接著增強為劇場裡的燈光特效；最後變成畫家主觀營造、超自然的存在。為了呈現出天國、天使、或基督的神聖，必須表現來自於靈性世界的非自然光時，早期藝術家直覺地使用形式、來源明確的光「線」，如同裝飾圖案一般；到後來藝術家能夠更自然地運用主觀的理想、象徵的概念來駕馭光元素，讓「光」負載豐沛的情感或精神，以傳達出藝術家個人的感受和思緒。隨著時代變遷，基督教藝術從早期的樸拙與誠摯，慢慢傾向了誇張與矯飾，神聖之光漸漸傾向了塵世之光；晚期雖有大量作品問世，然而傳達出深刻感動、靈思的作品並不多見。在現代藝術的洪流中，雖也有力圖振興基督教精神的畫派問世，就像是流星般短暫地劃空而過。然而，基督教的本意是以愛來連合人與神、人與人，是性靈的交通、是永恆理想之寄託，這種精神與思想，反而更寬闊地延續在各種嶄新的藝術題材、形式當中。. 34.

(40) 第三節. 景物中的隱喻與象徵. 從宗教改革之後，新教徒轉向樸實的生活，宗教性的繪畫主題逐漸沒落，取而代之的是人們對於自然世界的關懷。在基督徒的認知中，萬物都是造，使徒保羅寫道：「自從造天地以來，. 神的永能和. 神的創. 神性是明明可知的，雖. 是眼不能見，但藉著所造之物就可以曉得，叫人無可推諉。」95意即所有人都能透過自然萬物來感受到. 神，因為自然萬物都反映出. 神的美好。. 倘若藝術家受眼前美好風景的感動而作畫，所繪的作品亦會有動人的力量；若是在風景的描繪當中，刻意加上象徵性的元素、賦予精神的寄託，這又與單純的景物寫生不同了。德國浪漫主義（Romanticism）96的藝術家便如此認為：「自我精神與自由創意可超越有限的時空，是與. 神和大自然的無限性相通的；故藝. 術的目的並非在塑造固定完整的形式，而是在馳聘無拘的想像力，將有限的現實世界溶入無限的心靈感受中，而與無涯的宇宙結為一體……。」97. 一、德國浪漫主義《浪漫主義時代的動盪》一書中，提到德國的浪漫主義大師們「在其創作概念中，視風景畫為人類在今生與永世之間宗教生活方式的隱喻。在這種概念之下，基督教認為教會是上帝的家之觀念，已融入自然的生命之中；這樣的過程業已深植於新教教義之中。基於此，風景畫的要素就與特定的基督教神旨產生關聯性。」98以德國浪漫主義風景畫家卡斯巴‧大衛‧菲特烈(Caspar David Friedrich， 1774-1840)99的畫作《特辰祭壇畫》（Tetschen Altar）為例：. 95. 《新約》〈羅馬書 1:20〉。. 96. 浪漫主義（Romanticism）：主張創作自由、強調表現藝術家的個性、重視想像和感情。德國的浪漫主義時期約從 1798 年到 1830 年，由於其影響壯闊，可視為歐洲浪漫主義發展的顛峯。. 97. 中華百科全書（Chinese Encyclopedia Online）典藏版。. 98. Jörg Traeger，《浪漫主義時代的動盪－論十九世紀德國繪畫》(「西洋藝術史叢刊」3，曾曬淑主編，臺北：南天書局，2005)，頁 13-15。. 99. 卡斯巴•大衛•菲特烈（Caspar David Friedrich，1774-1840），19 世紀德國浪漫主義風景畫家。 35.

(41) 圖 2-24 菲特烈（Friedrich）特辰祭壇畫（山上十字架） 1807-1808 油彩、畫布 115cm x 110.5cm 德勒斯登現代繪畫館. 畫家詮釋說，「落日代表舊約時代上帝的光輝，這些光輝現在由岩石山頂上挺立的金屬十字架反射出來，屹立不搖的十字架正如我們對基督的信仰，終年常青的雲杉則象徵人類對救主的專注仰望。」100菲特烈將自己的情緒深化，與自然的神秘結合在一起，他的藝術是浪漫的、是寓意的、是象徵的，在風景中隱含了寓意，將教會與自然風景結合。. 100. Jörg Traeger，《浪漫主義時代的動盪－論十九世紀德國繪畫》，頁 15。 36.

(42) 在菲特烈的風景畫中，就算不是直接運用「十字架」、「教會」等符號，也能傳達出宗教的情懷。以下圖為例，兩件作品都是海邊的月出，左圖孤獨地聳立著十字架，右圖卻是人們凝望遠方的渺小背影；「月亮」成為視線的焦點，是基督教會的象徵、具有永恆意涵的存在，在這凝視與冥思的情境中，人與將有限的人與永恆的. 神的對話. 神連結起來。被賦予了宗教理想的德國浪漫主義風景畫，. 最終目標就是「有限的個人生命與無限之間的神秘合一，自然與上帝之間的神秘合一。換言之，亦即宇宙一體……。」101. 圖 2-25. 圖 2-26. 菲特烈（Friedrich）. 菲特烈（Friedrich）. 巴爾特海的十字架. 海邊的月出. 1815/19. 1821. 油彩、畫布. 油彩、畫布. 44.7cm x 32cm. 135cm x 170cm. 柏林施羅登堡. 101. Jörg Traeger，《浪漫主義時代的動盪－論十九世紀德國繪畫》，頁 29。 37.