琵琶文獻的記載大致可見於晉書至宋書、遼史等正史之《志》，在此大部分 是介紹各部伎、典禮音樂中所使用的編制，因此可以見到曲名、舞容和樂團樂器 的使用；少數出現在《列傳》中，則多以簡易的筆法帶過一些與琵琶相關的事件，
通常還都與音樂生活無關。對琵琶演奏與音樂生活有較深入描寫的，通常記載於 各朝代文人個別的著作或集書之中，例如唐音樂的重要參考史料崔令欽《教坊 記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》；宋沈括《夢溪筆談》、明李開先《詞 謔》、何良俊《曲論》、王遒定《四照堂文集》；清姚燮《今樂考證》等等。這些 文人撰寫的筆記或集著，反而對於當代琵琶的演奏情況有較深入的描繪，可以藉 此瞭解到當時琵琶是在何種場合演奏，演奏的效果大致如何，曲目名稱、演奏技 巧也可想見。不過這些文章都是描述單一事件，不能確定整個時代是否還有其他 演奏情形。此外，與琵琶相關的文獻還有一個相當重要的部分，是紀錄於詩詞曲 賦等文學作品之中。這個部分直接以藝術的描寫來闡釋另一藝術的表現，或許對 於歷朝琵琶在欣賞者心目中的接受情形，有很直接的參考價值，也可以表現出琵 琶音樂的整體形象，然而畢竟著重於情感和想像，若要憑藉這些詩詞作為現代音 樂學學科領域的各種探討，還是有過度空泛的疑慮。自華秋蘋《琵琶譜》刊行之 後，流傳了千年的琵琶音樂終於有了記譜的通行流傳，自此之後刊行的各種樂譜 集，其前言也可視為琵琶音樂的參考文獻。這些度曲須知比較起來，終於直接論 述琵琶的技巧、樂曲表現和相關音樂理論、思想，因此對於琵琶音樂的研究有重
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要的價值。只是屬筆之人雖然是演奏者與文人兩者兼具，畢竟仍不是受過研究訓 練的研究者，為文闡述較為隨性，也並未一一考證。因此在這些傳譜的前後附帶 的文字，仍須更進一步地梳理和查證，一方面才能理解其思想，另一方面也才能 另外建立起相關的理論。
執掌史筆之人或只記載曲名、編制、演出的場合與樂容；或者偏重於對於文 學的描繪，對於專業的樂譜記載者或許另有其人，但樂譜的資料卻無法如文字般 獲得保存。因此今日我們看到非常多的曲名、事蹟、描寫，但對音樂的本身卻完 全無從瞭解。另一方面，即使有些樂譜的斷簡殘編留存下來，然而如何解讀也成 為爭論不下的問題，況且自古至今對音樂記譜通常使用骨幹音記譜的習慣，使得 即使將骨幹音正確解釋，也仍然無法瞭解實際演奏時的風貌。這個記譜研究上的 障礙，使研究者對於琵琶音樂本體的研究，限縮到了只有實際活傳統留存的範 圍。因為活傳統不存在，即使記譜保存豐富或完整，仍然無法得知音樂的真正狀 況。因此對琵琶實際音樂的理解，恐怕只能侷限在距今一兩百年之內。
而琵琶音樂受到有意識的貶抑，致使資料更加缺乏。文獻不足與樂譜的亡失 或許這是整個中國傳統音樂研究同樣會面臨的情況，然而在琵琶的部分更加鮮 明。自宋以降，作為外來文化代表的琵琶，受到了知識份子刻意的打壓，不但樂 譜無法留存，史料的記載、對此樂器演奏的解釋討論更是付之闕如，甚而連器物 似乎也多被湮滅。在中國各地出土的音樂文物、博物館的展藏之中，各式各樣的 銅類樂器、古琴、都有大量的保存，然而琵琶實體的保存卻少之又少。目前完整 留存下來的琵琶樂器，僅存日本正倉院的收藏，其餘的就直接跳至清代琵琶，中 間的一千年處於空白。然而這段時間琵琶的發展何等重要！樂器的技巧大量增 加、持奏姿勢改變、音域擴張、樂器形制也大幅改變：品相增加、琴頸增寬琴身
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縮窄、音窗消失下移、音色似乎漸趨剛勁。整體而言，琵琶在這一千年間朝向器 樂化、獨奏化和複雜化的方向發展，至今所呈現出來的音樂風格，已經和日本、
阿拉伯和印度的同類樂器有了相當大的差距。然而整個過程卻是沒有充分的資料 可做探討的。這實在是研究者深刻的遺憾，也因此雖然時間悠久，文獻資料似乎 很豐富，但學術研究的成果卻仍嫌不足。
而如同前文中提及的，琵琶這一樂器名稱已有悠久的歷史，因此各種文獻 中保留有對此樂器的記載，在長期缺乏樂譜傳承的時代中，文獻的敘述成為瞭解 琵琶樂曲的唯一方式。而在這些文獻當中，針對樂曲作探討的並不多，反倒多為 對某一人物或某一事件的敘述，或在詩詞之類的文學作品中描述到某一作品所引 發的聯想、感覺等。在這些描寫與故事敘述中出現了樂曲名稱， 但並不能確實 瞭解這些樂曲的結構和內容。另有一些朝代的樂志或專為音樂撰寫的文章中，有 列出當時的音樂、舞蹈之曲名，但與樂曲相關的描述更少，甚至常見只有曲名者。
因此這些沒有樂譜傳世的樂曲，無法以音樂本體的角度去研究和討論，分析其音 組織、樂句結構之類；但文獻研究仍有其必要性，除了列舉出歷史上曾有過、也 被文字紀錄下來的曲名之外，對這些樂曲的演出形態、演奏者的背景、樂曲的大 略特質、給予欣賞者的感受，仍可提供具有意義的資訊。本章即依照歷史順序，
將所蒐集到的文獻中，與琵琶曲目相關且具有意義的部分逐條梳理解讀，並列舉 出其中記載的琵琶曲。依照歷史的順序，可以見到歷時性發展的狀況，至於列舉 出曲目之後，進一步的型態分類或風格探討，將置於本論文結論中與其他性質的 樂曲同作總體的討論。
在曲目研究的領域，曲目的數量本是個基本的議題，其創作順序與風格演 變，是進一步探討的重心。琵琶曲目的創作者常無可考，文獻中記載的多為演出
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者，因此以作曲家為中心的研究與論述勢難進行；在記譜尚未完備的時期，以及 雖有記譜但符號尚待解讀或骨幹音記譜無法還原出真正演奏風貌的情況下，曲目 的具體內容無法確實討論，因此也無法斷言曲目的藝術價值。而記載曲目的文獻 常非專門探討音樂的文章，而是奇聞軼事或詩詞，因此其中提及的樂曲是撰文者 在特殊機遇下所見聞，並不一定是流傳最廣或者價值最高者，當然受到記錄的曲 目也必定屬於少數，因此在本章中雖然對所能得到的文獻作地毯式的檢視，也將 提及的曲名逐一列舉，但如此所呈現出來的是未經篩選的條列，也不能據以宣稱 當時琵琶音樂流傳的確切曲目數量。
總之，文獻的分析中可以見到樂曲被接受的方式以及情形，但是列舉文獻中 出現的曲名，會受到文獻相當大的影響。因此，文獻的侷限會直接成為曲目研究 的侷限。列舉任何出現於文獻資料中的曲名，將無法適當表現出曲目間的重要程 度。即使只出現一次的曲名，以及奇聞異事中荒誕不經的記載，都會相等地被排 列在一起。
第一節 東漢至隋代
最早對於琵琶的記載始自東漢劉熙《釋名‧釋樂器》，然而此時的文獻尚未 對曲目有所描述。從南北朝之後，才可見到較多琵琶相關的記載，但多僅反映演 奏琵琶的人物，例如《晉書二十三‧志第十三‧樂下》： “案魏、晉之世，有……
朱生善琵琶，尤發新聲。” 《晉書第四十九‧列傳第十九阮籍傳》： “咸妙解音 律善彈琵琶，雖處世不交人事，唯共親知絃歌酣宴而已。”，又或者紀錄著琵琶 演奏的場景以及與琵琶相關的事蹟，如裴啟《語林》： “謝征西著紫羅襦據胡床，
在大市佛圖門樓上，彈琵琶作大道曲。” 此外，《宋書卷二十六‧列傳第二十九‧
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范曄》的紀錄相當有趣：
曄成不滿七尺，肥黑，禿眉鬚。善琵琶，能為新聲。上欲聞之，屢諷以微旨，
曄偽若不曉，終不肯為上彈。上嘗宴歡適，謂曄曰：「我欲歌，卿可彈。」
曄乃奉旨。上歌既畢，曄亦止絃。
文獻中提及《後漢書》的作者范曄善彈琵琶，也會作曲。皇帝屢次想欣賞，
范曄都不肯演奏。只有一次皇帝唱歌，范曄用琵琶相和，當皇帝停止歌唱，范曄 也停止演奏了。在此可見琵琶和歌的功能，且文士寧可以樂器為上伴奏，也不肯 以獨奏的方式獻奏的情形。因此除了自娛，或者與親朋好友分享之外，獨奏的形 式被認為是不受尊重的。
在《北齊書卷四十八‧列傳第三十六•朱文暢》中寫道：
文暢之弟文略聰明，世宗令章永興於馬上彈琵琶奏十餘曲，試使文略寫之，
遂得其八。
此篇文獻記載了北齊世宗令一人演奏十餘首琵琶曲，而另使一特別聰明的朱 文略為之記譜，十餘首中記下了八首。由此可見當時記譜以及樂譜流傳是相當困 難稀少的。
從以上文獻中，可看出此時期琵琶的曲目雖已有舊曲新聲之別，也可以一個 人一口氣演出十餘曲，可見曲目有相當的數量；有一些善演奏者能兼為作曲者，
然而曲目本身尚未受到紀錄者的重視。名士文人雖然也多有兼具演奏與創作的琵 琶家，但他們自己也不曾為這項樂器或自己的作品撰文說明。樂曲的創作和流傳 可能大多以口傳方式，或創作者自行演奏，記譜的情形較少，聽者與記錄者並未 去釐清每次演奏聲調的曲名，也是原因之一。而此時期如同琴有琴歌，琵琶也可
然而曲目本身尚未受到紀錄者的重視。名士文人雖然也多有兼具演奏與創作的琵 琶家，但他們自己也不曾為這項樂器或自己的作品撰文說明。樂曲的創作和流傳 可能大多以口傳方式，或創作者自行演奏，記譜的情形較少，聽者與記錄者並未 去釐清每次演奏聲調的曲名，也是原因之一。而此時期如同琴有琴歌，琵琶也可