第二章 學理基礎及文獻探討
第一節 師法自然
筆者將研究主題設定為「原初」，顧名思義即為「原先」與「最初」之 意，在本創作研究中的思維實接近於老子的「自然」。德國哲學家海德格
（Martin Heidegger，1889-1976）溯源到古希臘哲學「自然」的概念，尋找自然 與科技思想的源頭研究時提出，科技為人類帶來重重的框架，而這框架遮蔽了
「『自』是自身於內心世界中，從本真狀態與原初之心來領會自身的存在 文藝復興時期，達文西（Leonardo da Vinci，1452-1519）尌認為：
「自然是藝術的母體，繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者7。」
肯尼斯〃克拉克（Kenneth Clark，1903-1983）在《風景入藝》中對自然有如下 解釋，認為自然其實受到人類文化經驗及感性情感的影響而存在：
「我們被我們所未曾創造的事物圍繞著，它們有著不一樣的生命與結構：
如樹木、花朵、草、河流、山坡、雲。幾個世紀以來，它們激發了我們的 好奇心和敬畏感，它們已經是愉悅的對象了。我們用想像創造了它們，以 反映自身的情緒，一想到它們就會興起一個想法，我們稱之為自然8。」
亨利・盧梭（Henri Rousseau，1844-1910）將自然與近代文明對立，提出
「回歸自然」、「返求自我」，試圖找回失去的自然天性（圖 2-01)。印象畫派 的畫家甚至直接走進自然，以自然為師，並試圖將自然納入他們的畫布中。
6 胡建升，＜老子「自然」的原初信仰與神話圖像研究＞，《哲學與文化》，第 46 卷第 5 期，
2019，頁 117&130。
7 饒建華，《東山魁夷繪畫美學思想研究》，中國北京：社會科學文獻出版社，2017，頁 23。
8 Kennth Clark 著，廖新田譯，《風景入藝》，臺北：典藏，2013，頁 44。
(圖 2-01)盧梭，《赤道地帶的原始林》，1909 油彩、畫布，140x130cm 美國華盛頓國家藝廊
大衛・喬治・哈思克 （David George Haskell,1950-）在著作《樹之歌：生 物學家對孙宙萬物的哲學思索9（The Songs of Tress: Stories from Nature’ Great Connectors) 》中以生物學家兼具詩人及哲學家的角度，介紹分布於地球上十二 棵樹的由來，每一棵樹都成為小說中每個章節的主角。哈思克為了完成研究出 書，反覆拜訪、仔細聆聽來自樹木或其周圍的聲音，從樹冠到根部、樹木到昆 蟲、動物到細菌的群落，延伸探討到人類的戰爭與信仰、政治經濟的演變與生 態危機、從冰河時期的種子化石展望地球未來的命運 ；這是他藉由對自然的觀 察而得到的反思，最終要表達的，其實是生命的最初意義。
9 David George Haskell，譯者： 蕭寶森，《樹之歌：生物學家對孙宙萬物的哲學思索 （The Songs of Trees: Stories from Nature’s Great Connectors）》，台北：商周，2017。
《湖濱散記》的作者梭羅則認為自然是可以讓人類找回最原始天性的參考 與自然對立。羅斯頓（Dr. Holmes rolston III，1932-）的《環境倫理學》說明：
從生態系統角度來看，人類的存在對於生態的完整與統一並沒有多少價值，卻
10 Catherine Grout 著，黃金菊譯，《重返風景 當代藝術的地景再現》，台北：遠流，2009，頁 51。
可能造成巨大的干涉與負陎的結果；人類無論如何都不可能脫離與自然的關 聯，但人之所作所為卻遠多於人的本能行為，換言之，人類的許多活動早已超 出自然生態系統運作的規律，可以解釋，如今人類對自然來說變成一種破壞性 的存在，非自然的存在11。這是羅斯頓對人類破壞自然提出的警告。
巴舍拉（Gaston Bachelard，1884-1962）在《空間詩學》中分析空間的原型 意象，定義原型尌是原初意象；空間的原型意象有家屋、閣樓、窩巢、私密 感、浩瀚感…等，其中家屋意象大多連結到童年誕生時的家屋，以及伴隨其中 的幸福感、安全感與完整感。猶如詩人帕斯（Octavio Paz，1914-1998 ，墨西哥 詩人）提到，世界大戰存在以前的童年時光，整個世界和孙宙對他而言尌是一
www.itpark.com.tw/people/essays_data/162/1650 。
人跡走過之處（實質與意識上），風景才成為風景。複雜地看，風景的概
13 Catherine Grout 著，黃金菊譯，《重返風景－當代藝術的地景再現》，台北：遠流，2009，
頁 6。
14 Kennth Clark 著，廖新田譯，《風景入藝》，臺北：典藏，2013，頁 28。
雛形該算是 1410-16 年間林堡兄弟（The Limbourg Brothers，active c.1400）所 繪製的宗教奉獻書「風調雨順日經課」所作的月令圖系列（如圖 2-02）15；但 在西方藝術史上，風景畫直到十八世紀才成為獨立的題材，不再只是畫作的背 景。十九世紀工業革命後，鄉村與城市的區隔明顯，出現了「自然」與「文 明」兩個概念對立，前者代表懷舊、田園；後者代表進步、都會。於是風景畫 出現了不同的發展，一者如康斯坦伯（John Constable，1776-1837）將家鄉風景 理想化，以寫實敍事結構記錄當下，形成其自然風格的語彙（如圖 2-03）；另 一者如泰納（Joseph Mallord William Turner，1775-1851）在作品中以新舊並陳 的技法表現對舊世代的懷念與對新世代的期許（如圖 2-04）。
15 吳雅鳯，《流轉與凝望：藝術中的人與自然》，台北：東大，2005，頁 14-16。
(圖 2-02)林堡兄弟，《風調雨順日經課 2 月＆3 月》，1415，水彩、犢皮紙，29x20cm 法國香替葉孔戴美術館
(圖 2-03)康斯坦伯，《玉米田》
1826，油彩、畫布，143x122cm 英國倫敦國家畫廊
德國浪漫主義畫家佛烈德利赫（Caspar David Friedrich，1774-1840）選擇 以蕭瑟的自然景物來轉譯宗教的語彙，作品《雲海上的旅者》（圖 2-05）表達 了畫家主要的精神－孤立的人渴望與自然對話；畫中人物背對觀者，造成一種 如同自然般深不可測的氛圍，雲彩成為人們與上帝溝通的橋樑，所有自然景物 都與人的心靈交流，物我的分界消失，自然景物反而成為內心的風景16。
法國印象派時期，畫家開始以科學的客觀態度，冷靜觀察都會與自然。舉 例如秀拉（George Seurat，1859-1891）以點描技法，依據光學及視覺原理完成 的名作《星期日午后的嘉特島》（圖 2-06），畫出巴黎市民遊憩的公園內，人 們從事各種不同活動的景象；畫家企圖保持客觀立場，不帶任何情感地記錄當 下，徹底畫出工業文明都市生活的無名性、機械性與冷漠疏離感17。
16 吳雅鳯，《流轉與凝望：藝術中的人與自然》，台北：東大，2005，頁 84-87。
17 吳雅鳯，《流轉與凝望：藝術中的人與自然》，台北：東大，2005，頁 60-66。
(圖 2-04)泰納，《雨、蒸汽和速度》，1844，油彩、畫布，
91x122cm 英國倫敦國家畫廊
(圖 2-05)佛烈德利赫，《雲海上的旅者》1810，油彩、畫布，95.8x74.8cm 德國漢堡美術館
(圖 2-06)秀拉，《星期日午后的嘉特島》1884-86，油彩、畫布，207.5x308cm 美國伊利諾州芝加哥藝術中心