第二章 學理基礎及文獻探討
第四節 感知原初的藝術家
藝術史上「師法自然」與追求內心最初的繪畫大師其實不在少數，除了本 章第二節所提及的佛烈德利赫外，還有如康斯坦伯，認為觀察自然幾乎尌和學 習閱讀埃及象形文字一樣，需要後天的努力，在大自然中隨時隨地都能找到創 造空間的能力33；又如圔尚（Paul Cezanne，1839-1906）總在山林中作畫，認為 大自然帶來的啟發不只是光與色彩的交織，還蘊藏豐富的、值得深入發掘的造
33 Herber Read 著，梁錦鋆譯，《藝術的意義-美學思考的關鍵課題》，臺北：遠流，2011，頁 213-214。
34 圔尚等著，潘襎譯，《圔尚書簡全集》，臺北：藝術家，2007，頁 14-16。
一、東山魁夷
(圖 2-20)東山魁夷，《殘照》，1947，紙本著色，151.5x212cm，東京國立近代美術館
東山魁夷所倡導的美學實則與自然緊密相連的，他在二戰時期戰火中驚現 的自然之美，這巨大的震撼改變了他的創作之路。他在《旅之環：自傳抄》中 提到那難以忘懷的感觸：
「說起來，這都是些平凡的景致，平時看到而不留意的風光。而現在看起 來卻那麼美，是我看到生命的光輝嗎？是不是因為以前對生命沒有緊迫 感，所以自然的反映中捕捉這種光輝的感覺很遲鈍。正是展覽會啦、名聲 之類的東西妨礙我發現大自然真正的美。一定是沒有以一顆純真的心靈去 觀察自然37。」
東山魁夷見證了日本 20 世紀的滄桑，目睹戰爭對人們心靈與肉體的摧殘，
也感受到戰後恢復時期的虛無和彷徫，而戰後經濟的迅速發展豐富了人們的物 賥生活，同時帶來自然環境的破壞和消費社會的空虛；他察覺到生活在現代文 明的人們非但沒有獲得心靈的自由和解放，反而逐漸在物賥世界中迷失自我。
37 東山魁夷著，於長敏、陳雲哲譯，《旅之環-自傳抄》，日本：花山文藝出版社，2001，頁 30-34。
當工業設施取代了原有的綠地，當人們分辨不出城市與自然景色的差別，對原 始與自然的感覺麻木不仁時，也意味著人們對自然審美的終結。因此親近自然 成了東山魁夷自救、渡人的方式，對他來說，周遊各地並寫生是一種生活方 式，即便在年過七旬之後，他仍時常往返於歐美、亞洲各國旅遊寫生。
18 世紀德國著名浪漫派詩人諾瓦利斯（Novalis，1771-1801）曾定義哲學 活動的本賥尌是精神還鄉，凡是懷著鄉愁的衝動到處尋找精神家園的活動皆可 稱之為哲學38。這似乎尌是東山魁夷的哲學，他的畫作和散文中不斷地透露出 對日本之美永不停歇的追尋，也算是哲學的活動。
遊歐期間，他決定長住德國，試圖在西方古典哲學與美術的滋養下，找尋 未來創作中的內含。於此同時，日本畫壇受到西方現代藝術的衝擊，從莫內、
畢卡索、到梵谷等人的畫作在日本均風靡一時，然而藝術家慣有的反思視線卻 重新轉向日本美的傳統，試圖尋求日本繪畫現代化的契機，大膽運用西洋繪畫 的表現手法並將之引進日本畫壇，以寫實的眼光捕捉日本之美，在保持帄陎性 的同時，又強調畫陎的空間感。如殘照、秋翳(如圖 2-21)、青響(如圖 2-22)等凝 結為自然的魄力。
38 饒建華，《東山魁夷繪畫美學思想研究》，中國北京：社會科學文獻出版社，2017，頁 30-34。
(二)東山魁夷的風景畫
東山魁夷的畫作中構成元素其實簡約，畫陎結構也常一目了然，不同於浮 世繪強烈的色彩感，也不似西方油畫的琳琅滿目，色彩簡單卻有著豐富的明暗 層次變化，隱約傳達某種關於自然的宗教情懷，令人留下似懂非懂卻又難以磨 滅的印象，夢幻般的哀愁與靜謐之下是湧動的希望與救贖。風景畫中通常沒有 人物，卻能感受到對生命的激情，凝聚著對人與自然關係的哲學思索。他在
《六支彩筆》中曾寫道：
(圖 2-22)東山魁夷，《青響》，1960，紙本著色，130x212cm，東京國立近代美術館 (圖 2-21)東山魁夷，《秋翳》，1947，紙本著色 160x127.6cm，東京國立近代美術館
「我喜歡描繪的並不是人跡未到的景觀，而多是隨處散發人間氣息的地
二、魏斯
1937 年魏斯在紐約的馬格貝斯畫廊推出個人首次水彩畫展後，開始嶄露頭 角，當時他才 20 歲，全部作品在第一天展出時尌被訂購一空，首展如此的成 功，但年輕的藝術家卻未因此自滿。他認為一位認真嚴肅的藝術家應該找到更 貼切自己作品的媒材，於是，他發現了蛋彩畫可以彌補水彩畫的鬆散單薄的缺 點，也足以去除水彩技法華而不實的部份，呈現一種克制真實本性的混沌陎。
蛋彩畫具有表陎乾燥、顏色特殊、筆觸可以細膩表現等優點。他曾說：
「我所以堅持要用蛋彩畫的原因，是我喜歡純正蛋彩畫含有一種隱喻的特 性，它沒有油畫的光澤卻帶有乾枯的實質。……看那藍色，再沒有比用蛋 彩畫更能將陰影畫面的這層氣氛襯托得更完美、更真實41。」
這種對材料的選擇，奠定魏斯日後成為風格獨特藝術家的基礎。
41 何政廣編著，《世界名畫全集：美國寫實派大師－魏斯》，臺北，藝術家，1996，頁 177。
(圖 2-23)東山魁夷，《路》，1950，絹本著色，134x102.2cm，東京國立近代美術館
在魏斯的成長過程中，父親帶給他極重大的影響，尤其是藝術方陎。但在
魏斯於 1966 年的作品《遙遠的尼德翰》（圖 2-26），描繪一塊大石頭和松 樹，在創作時，魏斯的妻子正在整理魏斯之父的信函打算出版成書，她把其中 一章標題命為「遙遠的尼德翰」，這段往事成尌了魏斯創作的靈感，並又激起 他對父親的思念，因此他在路過原野時無意中看到的一塊大石頭，象徵了他和 父親待在故鄉時期的懷念44。魏斯作品的象徵意義，大多數來自這種主觀的感 動，畫作中詩意的美感引起觀者懷鄉和孤獨的共魃。如此情懷，與筆者的「原 初」心境幾乎完全相同。
44 何政廣編著，《世界名畫全集：美國寫實派大師－魏斯》，臺北，藝術家，1996，頁 85-86。
(圖 2-24)魏斯，《一九四六年的冬天》，蛋彩、石膏板，
1946，79.7x121.9cm 美國洛利市 北卡羅米納美術館
(圖 2-25)魏斯，《降雪之風》，蛋彩、畫板，1953，
94.5x122cm 美國華盛頓 國立美術館
(圖 2-26)魏斯，《遙遠的尼德翰》，蛋彩、畫板，
1966 ，111.8x104.8cm， 私人收藏