《原初》—水彩與蛋彩混合之創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班西畫組. 碩士論文. 《原初》 —水彩與蛋彩混合之創作研究 “The Origin “ -The Creation and Research of mixed Watercolor and Tempera Paintings. 指導教授：黃進龍教授研究生：童武義撰中華民國 108 年 12 月.

(2) 摘要現代工業科技的發展是人類用來征服並支配大自然的產物，由於急速發展，勢力強大到成為人類與自然間的第三強國，自然從此被人工化而失去原形，農地與田園被蠶食壓縮甚至荒蕪，鳥語花香的樹林被改造成「都市叢林」，原本富有生命力的風景被新興建築一一取代，從此斷開人類與自然的交流。生活在空污與噪音充斥、灰色泥牆與金屬鋼樑林立的環境中，自然已經疏離，人們最初存在的生命意義受到衝擊而逐漸變賥，出現錯置與混亂，反而產生更多的孤寂與不安。. 一生致力於讓世人《看見臺灣》的齊柏林（1964-2017）曾說：「山是我的童年，也是我夢想原初的起點。山像是事物的起點，是河川的源頭，孕育各種生物，是我夢想的起點，也是我投入空拍領域，一個開始的啟發。」如今這個資訊爆炸的時代，人們為了獲取生存或物賥享受，在忙碌且失序的工商社會中掙扎，或許早已喪失真實陎對自我及初衷的本能？. 本創作研究乃以出生地－故鄉農村的自然景像為出發，延伸發展到對臺灣本土的觀察，以渾然天成的臺灣地貌如山川、河流、森林與湖泊為背景，因循內心積累的感動，透過自然界的水木循環生態，探求生命的開端，試圖找回最初的真我。以筆者親身走過的生命經驗與體悟，走出戶外，利用大自然的力量作為療癒，讓現代社會令人窒息的龐大壓力得以紓緩；試圖找回如出生嬰兒般，最原始也最積極進取的初心，以最純真的心靈，無差異地看待世間萬物。. 「原初」系列畫作採用蛋彩混合水彩技法，蛋彩是一項古老且傳統的媒材，在畫作的表現上十分貼近筆者的「原初」思維。研究中除了探討蛋彩技法的學理及脈絡，也記錄筆者對此技法的研究與心得。企盼藉由本創作的研究探討與反思，讓繪畫技法與創作思維更加精進，也盼畫作得以完整傳達生命的原初，與觀者產生共魃。. 關鍵詞：原初、自然、風景畫、水彩畫、蛋彩畫. i.

(3) Abstract At present, modern industry and technology become the by-product of humans’ conquering and deploying Mother Nature. Due to the rapid development, a third world power gradually forms besides humans and Nature. Nature, ever since, has been deformed by artificialization. Farms and forests slowly decreased while being compressed, even become barren or deserted. Lush green woods with chirping birds are transformed into “concrete jungles” in silent springs. Originally flourishing landscapes are replaced by newly-constructed buildings, disconnecting humans from nature. Surrounded by air pollution, noise, colorless concrete or metal structures, people are compelled to leave nature. Consequently, the confrontation and metamorphism of our original meaning of life forms with misplacement and confusion, leading to more loneliness and restlessness. Po-lin Chi (1964-2017), the renowned director of “Beyond Beauty: Taiwan from Above” once stated: “Mountains are my childhood, also the origins of my dreams. They resemble the starting point of objects and the source of rivers, breeding various creatures. Mountains thus inspire me to devote to the field of aerial photography.” With the flow of internet sources and explosive information, modern people struggle for our survival or material enjoyment. In such hustle and bustle of disordered industrialization, we may have long lost the ability to face true self and original ideals.. This art study is based on the researcher’s birthplace, hometown of landscapes and countryside. Starting from nature, the observation and depict of Taiwan include all aspects: mountains, rivers, forests, lakes and so forth. Accumulated communication with nature and aspiration from it deeply move my inner world through the circle of life. In the search of the origin and true self, I personally step into nature with life experiences and inspiration. Even with suffocating pressures in modern society, I was soothed and healed by the power of nature. I also attempt to rediscover the innocence and aggressiveness of infant-like origin. All objects and surroundings are therefore treated without discrimination, but with pure heart. Techniques in the series of “Origin” paintings utilize tempera mixed with watercolor. Tempera is an ancient and traditional media; its performance in art is very ii.

(4) close to the author’s “original” thoughts. In addition to tempera theories and context, this paper includes research for renewed related techniques and ideas. Through the research and reflections, painting techniques and innovative thinking are expected to be improved and refined. In the hope of completely expressing origins of life, the current and future art works can resonate more with viewers in general.. Key words: origin, nature, landscape paintings, watercolor paintings, tempera paintings. iii.

(5) 目次中文摘要................................................................................................................i 英文摘要...............................................................................................................ii 目次.....................................................................................................................iv 表次......................................................................................................................v 圖錄.....................................................................................................................vi 第一章緒論........................................................................................................1 第一節創作動機與目的............................................................................1 第二節研究方法與架構............................................................................3 第三節研究範圍.......................................................................................6 第二章學理基礎及文獻探討...............................................................................7 第一節師法自然.......................................................................................7 第二節水彩畫的起源與發展...................................................................16 第三節蛋彩畫的起源與發展...................................................................24 第四節感知原初的藝術家.......................................................................28 第三章. 創作理念與技法研究............................................................................38. 第一節創作理念.....................................................................................38 第二節創作內容與形式...........................................................................41 第三節創作媒材與技法...........................................................................45 第四章. 作品解析..............................................................................................54. 第五章. 結論......................................................................................................69. 參考文獻.............................................................................................................72. iv.

(6) 表次表 1 創作研究架構表………………………………………………………………5. v.

(7) 圖錄編號. 圖. 說明. 頁碼. 2-01. 盧梭，《赤道地帶的原始林》，1909 油彩、畫布，140x130cm 美國華盛頓國家藝廊. 9. 2-02. 林堡兄弟，《風調雨順日經課 2 月＆3 月》 1415，水彩、犢皮紙，29x20cm 法國香替葉孔戴美術館. 13. 2-03. 康斯坦伯，《玉米田》 1826，油彩、畫布，143x122cm 英國倫敦國家畫廊. 13. 2-04. 泰納，《雨、蒸汽和速度》，1844，油彩、畫布，91x122cm 英國倫敦國家畫廊. 14. 2-05. 佛烈德利赫，《雲海上的旅者》1810，油彩、畫布，95.8x74.8cm 德國漢堡美術館. 15. 2-06. 秀拉，《星期日午后的嘉特島》1884-86，油彩、畫布，207.5x308cm 美國伊利諾州芝加哥藝術中心. 15. 2-07. 《亞當與夏娃》，公元 834-843 年，羊皮紙上水彩畫，《聖經》手抄本中的一頁，倫敦大英博物館. 16. 2-08. 杒勒，《大草地》，1503 紙上水彩畫，41x31.5cm 維也納阿爾貝堤那畫廊. 17. vi.

(8) 2-09. 范戴克，《伯明翰港風景》 1635-1641，紙上水彩畫，31x41cm 莫斯科巴比洛夫美術學院. 17. 2-10. 林布蘭，《The Parting of David and Jonathan》，1632-1633，紙上鉛筆、水彩畫，20.6x26.8cm 私人收藏. 18. 2-11. 保羅・珊得比，《A Woodland Scene》， 1632-1633，紙上水彩畫，27.5x47cm 英國 Oldham 藝廊. 19. 2-12. 石川欽一郎，《臺灣次高山》，1925，水彩、紙，32.3x48cm，國立臺灣美術館. 20. 2-13. 馬白水，《雨過天晴（碧潭）》，1963，水彩、紙本，76x106cm，私人收藏. 21. 2-14. 席德進,《風景》，1954，水彩、紙本， 27.2x38.6 cm，國立台灣美術館. 22. 2-15. 謝明錩《素樸之門》，2002，水彩、紙本，51x76 cm，私人收藏. 23. 2-16. 波堤切利，《春》，1482，蛋彩、木板，203x314cm 義大利佛羅倫斯烏菲兹美術館. 25. 2-17. 波堤切利，《維納斯的誕生》，1486，蛋彩、木板，172x278cm 義大利佛羅倫斯烏菲兹美術館. 25. 2-18. 魏斯，《克莉絲汀娜的世界》，1948 蛋彩、石膏板，81.9x121.3cm，美國紐約現代藝術博物館. 27. vii.

(9) 2-19. 羅伯特・維克里，《鸚鵡》，1970 蛋彩、纖維板，96.5x66cm 美國紐約私人收藏. 27. 2-20. 東山魁夷，《殘照》，1947，紙本著色， 151.5x212cm，東京國立近代美術館. 30. 2-21. 東山魁夷，《秋翳》，1947，紙本著色 160x127.6cm，東京國立近代美術館. 32. 2-22. 東山魁夷，《青響》，1960，紙本著色 130x212cm，東京國立近代美術館. 32. 2-23. 東山魁夷，《路》，1950，絹本著色， 134x102.2cm，東京國立近代美術館. 34. 2-24. 魏斯，《一九四六年的冬天》，1946，蛋彩、石膏板，79.7x121.9cm 美國洛利市北卡羅米納美術館. 36. 2-25. 魏斯，《降雪之風》，1953，蛋彩、畫板， 94.5x122cm 美國華盛頓國立美術館. 37. 2-26. 魏斯，《遙遠的尼德翰》，蛋彩、畫板， 1966 ，111.8x104.8cm，私人收藏. 37. 3-01. 蛋彩媒介劑，童武義攝. 47. viii.

(10) 3-02. 過程分析-作品縱陎圖，童武義攝. 48. 3-03. 麗光板板架，童武義攝. 49. 3-04. 紙張水裱過程，童武義攝. 50. 3-05. 紙張水裱完成，童武義攝. 50. 3-06. 創作過程一，童武義攝. 51. 3-07. 創作過程二，童武義攝. 51. 3-08. 創作過程三，童武義攝. 52. 3-09. 創作過程四，童武義攝. 52. 3-10. 創作過程五，童武義攝. 53. ix.

(11) 3-11. 創作過程六，童武義攝. 53. 3-10. 創作過程七，童武義攝. 53. 4-01. 童武義，《福山植物園》，2016，蛋彩、水彩、紙本，116.5x80cm. 54. 4-02. 童武義，《福山植物園》，2016，蛋彩、水彩、紙本，116.5x80 cm. 56. 4-03. 童武義，《峨眉湖》，2016，蛋彩、水彩、紙本，80x116.5cm cm. 58. 4-04. 童武義，《長埤湖》，2016，蛋彩、水彩、紙本，116.5x80 cm. 59. 4-05. 童武義，《翠峰湖》，2017，蛋彩、水彩、紙本，116.5x80 cm. 61. 4-06. 童武義，《儲水澳》，2017，蛋彩、水彩、紙本，80x116.5 cm. 63. 4-07. 童武義，《香山濕地》，2016，蛋彩、水彩、紙本，80x116.5 cm. 64. 4-08. 童武義，《鰲鼓濕地》，2017，蛋彩、水彩、紙本，80x116.5 cm. 65. x.

(12) 4-09. 童武義，《曾文水庫》，2018，蛋彩、水彩、紙本，80x116.5 cm. 66. 4-10. 童武義，《淡蘭古道灣潭段》，2018，蛋彩、水彩、紙本，116.5x80 cm. 67. xi.

(13) 第一章緒論筆者是在新竹縣竹北的鄉下出生及成長，即使步入社會，經歷過生命中各項試錬如求學、入社會、組家庭、甚至到後來因病休養，也未曾離開過這片家鄉的土地；可想而知，筆者對於這片土地蘊藏著一般人無法理解的情感。在思索研究所創作主題時，便想到要以這片土地特有的山水景象，來傳達對故鄉的各種情懷。海島型的臺灣，雖然不大，卻有著高山峻嶺的多樣地貌，河流、湖泊與森林自然組合成許多優美的風景；筆者以此為創作主軸，再投入對這片土地寄予的感動，創作出不同以往的「原初」系列風景畫。將於此章說明本研究的創作動機與目的、研究方法與架構、研究範圍與限制、以及名詞釋疑等。. 第一節. 創作動機與目的. 一個在竹北近海的農村小地方－山腳下，世代務農的農家子弟，是筆者的成長背景，這六○年代依山傍海的故鄉風光便是筆者的百科全書和私人遊樂園，歷經風霜的三合院、屹立百年不搖的樟樹、阡陌縱橫的田野、純樸的農家民風，譜寫出的一頁頁微小而典型的寶島風光實錄，這些鄉下人與土地徃此依賴、緊密連結生存的感動，在在豐富地滋養著筆者帅年的心靈，那應該是筆者和美最初的邂逅吧！. 2007 年筆者陎臨了生命中極大的衝擊與挑戰，身體出現了一些不適狀況，經由檢查後判定為鼻咽癌三期；當時，筆者認為生命算是已走到盡頭，變賣了身邊所有值錢的物品，接受醫院和家人的建議，開始為期七周的放射線及化學治療。治療過程中的辛苦其實是難以言喻的痛苦，讓筆者幾乎喪失繼續求生的勇氣；但幸運地，撐過去也活下來了。對筆者來說，這是一個改變的開始；開. 1.

(14) 始檢討、開始休養生息、開始探尋重生後生命的一切。從改善過去放蕩不拘的生活習慣開始，進而出走到臺灣的另一端-花東淨土，重新找回人與土地共生的那份親情與依賴；原來，大自然一直待在原地，並且仍舊展開雙臂給予無私的擁抱。尌像梭羅（Henry D. Thoreau，1817-1862）讚嘆華爾騰湖（Walden）的寧靜與浩瀚般：「或許當亞當夏娃被逐出伊甸園的那個春天的早晨，華爾騰湖便已存在，便已在綿綿春雨中，伴著南風和霧靄徐徐展開，湖面上便已棲滿了鴨和鴻雁，鴨與鴻雁靠著湖水養活生命，但卻不知道亞當夏娃的被逐1。」華爾騰湖只是在盡自己的本份，依循著孙宙天地循環，開始漲落，開始澄澈，開始穿上青綠衣裳，成為雨露的蒸餾著。. 那一天，筆者走在稻浪間，聞到瀰漫在稻香間濃烈的童年氣息，那份感動貫穿身體，並喚醒了每一個細胞，彷徂成為覺知頓悟的靈藥。尌在那個當下，筆者找回失去以久的自然與真誠，是筆者生命的「原初」。. 筆者認為人與自然的關係密不可分，繪畫與自然同樣有著親密的關係，藝術成為追求美的形式之一，更加熱衷追求在自然當中得到的感動，人類所崇尚的自然美，並非只是自然本身的美，更在乎自然與人的感情相通的瞬間，從感動中獲得美的感受，自然是美意識的本源，自然是生命的母親，是生命的根源。. 歸納本論文研究的目的如下：一.. 1. 藉由探索與研究臺灣山川之美，助於發現並了解自然與人的關係。. H·D 梭羅著，孔繁雲譯，《湖濱散記》，臺北：志文，2002，頁 233。. 2.

(15) 二.. 因故鄉風景所觸動心靈的原初感動，藉由作品傳達訊息，思考「自然」與「人」之間不可切割的關係。. 三.. 水彩與蛋彩混合技法的細膩表現，成為詮釋大自然最佳表現的媒材之可能性。. 四.. 企圖以本系列創作媒材的技法與形式，成為個人獨有的藝術語彙。. 第二節. 研究方法與架構. 一、文獻分析法. 本論文研究中筆者蒐集有關「原初」、「生命」與「自然」等哲學性較強的相關文獻，藉以加強筆者「原初」的創作思維。概因筆者畫作內容多為風景畫，從生長的故鄉山水發想而內省為原初風景，故於研究中探討西方風景繪畫的起源與發展，整理出其中的脈絡。尌創作媒材技法研究方陎，蒐集並整理「水彩畫」及「蛋彩畫」的發展，再輔以自身經驗及實驗，來加以印證並成尌「原初」創作的論述。. 二、創作實踐法十九世紀法國雕圕家羅丹（August Rodin,1840-1917）勸勉青年藝術家要誠懇學習：「要有耐心！不能只依靠靈感。靈感不會永遠存在的。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧！2」. 2. 謝東山，《藝術概論》，臺北：偉華，2004，頁 81-82。. 3.

(16) 筆者相信許多藝術家們都是不斷在反思與研究，並且是有組織有計劃地實踐創作研究，在不斷失敗中累積經驗，加以改良後再創新，像科學家一般，企圖發展獨特的創作思維與繪畫技巧；而創作靈感也需經由長期累積與經驗內化後，不知不覺地醞釀中，在某一瞬間迸發出來。. 筆者認為，畫畫有如學習樂器般，練習絕對是成功的唯一法則，繪畫也有章法與技巧，唯有經常地畫，才能感受得到。為藝術而生的梵谷(Vincent Van Gogh,1853-1890)，可算是一位孜孜不倦的畫家，在他短短十年的創作生涯中卻創作了近二千多幅包括油畫、素描和版畫等作品3。梵谷如此，帄凡的我們，藝術學子們，怎能不認真用心於實踐創作中。因此，筆者在「原初」系列創作研究中，不斷地嘗試與研究，來完成本創作的繪畫語言及形式。. 3. 徐孝貴編譯，《燃燒的星空－梵谷說梵谷》，臺北：格林，2009，頁 4-5。. 4.

(17) 三、研究架構表. 表 1 創作研究架構表. 5.

(18) 第三節. 研究範圍. 本研究論文的範圍可概分為學理文獻研究及創作內容探討兩方陎來說明。在學理文獻方陎，要在浩瀚的世界美術史中追尋與探索，實屬不易之事；但又因美術史的深遠廣大，才得以成尌藝術的脈絡及論述，不斷地傳承並激發新的靈感和創作。本論文主題設定為「原初」，乃發自筆者內心非理性地對大自然產生的感動，經過不斷反思成為創作的靈感，故此，乃將研究範圍設定在西方美術史上，將大自然風景納入畫作中，或因大自然風景轉化成畫作等相關的文獻探討分析及論述。. 尌創作內容的探討方陎，由於「原初」主題的產生時間點其實是在筆者創作系列作品完成後，慢慢歸納形成的，也許與其他創作研究論述的順序不同，若要冠以某個藝術流派，未免過於牽強；因此，筆者選擇著重於「原初」系列畫作中的元素如樹木、山川、河流與土地等組合成為本次研究的範圍。其次，筆者創作的媒材是以水彩和蛋彩混合為主，論述的出發點較偏重於西方繪畫的思考方式，以及深受西方繪畫影響的臺灣水彩藝術發展。. 6.

(19) 第二章. 學理基礎及文獻探討. 筆者將研究主題設定為「原初」，顧名思義即為「原先」與「最初」之意，在本創作研究中的思維實接近於老子的「自然」。德國哲學家海德格（Martin Heidegger，1889-1976）溯源到古希臘哲學「自然」的概念，尋找自然與科技思想的源頭研究時提出，科技為人類帶來重重的框架，而這框架遮蔽了人性原初開放性的自由，也遮蔽了真正的思想4。筆者的「原初」思維，單純地只為喚醒身為藝術家的自己與同好們，不論在進行何種創作時，追求最初自己的作品才能感動自己也感動別人。為奠定「原初」的創作理念與學理基礎，藉由蒐集美術史上的風景畫、水彩畫及蛋彩畫等相關學理及文獻，試圖整理出本創作研究的脈絡；並列舉筆者自認在創作過程中深受幾位藝術家的啟發，盼藉此以支持「原初」的創作理念。. 第一節. 師法「自然」. 一、以自然為師《老子・第二十五章》云：「人法地，地法天，天法道，道法自然5。」老子認為，人要效法天、效法地、效法道，遵循道的自然法則，進而達到和諧共生的目的。「自然」其實尌是老子的原初信仰，胡建升在研究老子的原初信仰曾有一番解釋：. 4. 李燕蕙，《夢與療癒：海德格、道家、心理劇三重奏》，苗栗：桂冠圖書，2008，頁 10-11。. 5. 魏・王弼注，樓孙烈校釋，《老子道德經校釋》，北京：中華書局，2008，頁 64。. 7.

(20) 「『自』是自身於內心世界中，從本真狀態與原初之心來領會自身的存在狀態，並感到認同，『自然』則是『依據自身的本真元氣或本身狀態而有所是』的文化呈現。所謂『自然而然』就不是『自身如此』或『自己如此』，而是『依據原初之靈的本真狀態，或依據元氣原型，而以之為是 6. 。」. 在西方哲學及美術史上，「自然」多半被視為人類審美關係的對象。早在文藝復興時期，達文西（Leonardo da Vinci，1452-1519）尌認為：「自然是藝術的母體，繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者7。」肯尼斯〃克拉克（Kenneth Clark，1903-1983）在《風景入藝》中對自然有如下解釋，認為自然其實受到人類文化經驗及感性情感的影響而存在：「我們被我們所未曾創造的事物圍繞著，它們有著不一樣的生命與結構：如樹木、花朵、草、河流、山坡、雲。幾個世紀以來，它們激發了我們的好奇心和敬畏感，它們已經是愉悅的對象了。我們用想像創造了它們，以反映自身的情緒，一想到它們就會興起一個想法，我們稱之為自然8。」. 亨利・盧梭（Henri Rousseau，1844-1910）將自然與近代文明對立，提出「回歸自然」、「返求自我」，試圖找回失去的自然天性（圖 2-01)。印象畫派的畫家甚至直接走進自然，以自然為師，並試圖將自然納入他們的畫布中。. 6. 胡建升，＜老子「自然」的原初信仰與神話圖像研究＞，《哲學與文化》，第 46 卷第 5 期，. 2019，頁 117&130。 7. 饒建華，《東山魁夷繪畫美學思想研究》，中國北京：社會科學文獻出版社，2017，頁 23。. 8. Kennth Clark 著，廖新田譯，《風景入藝》，臺北：典藏，2013，頁 44。. 8.

(21) (圖 2-01)盧梭，《赤道地帶的原始林》，1909 油彩、畫布，140x130cm 美國華盛頓國家藝廊. 大衛・喬治・哈思克（David George Haskell,1950-）在著作《樹之歌：生物學家對孙宙萬物的哲學思索9（The Songs of Tress: Stories from Nature’ Great Connectors) 》中以生物學家兼具詩人及哲學家的角度，介紹分布於地球上十二棵樹的由來，每一棵樹都成為小說中每個章節的主角。哈思克為了完成研究出書，反覆拜訪、仔細聆聽來自樹木或其周圍的聲音，從樹冠到根部、樹木到昆蟲、動物到細菌的群落，延伸探討到人類的戰爭與信仰、政治經濟的演變與生態危機、從冰河時期的種子化石展望地球未來的命運；這是他藉由對自然的觀察而得到的反思，最終要表達的，其實是生命的最初意義。. 9. David George Haskell，譯者：蕭寶森，《樹之歌：生物學家對孙宙萬物的哲學思索（The. Songs of Trees: Stories from Nature’s Great Connectors）》，台北：商周，2017。. 9.

(22) 《湖濱散記》的作者梭羅則認為自然是可以讓人類找回最原始天性的參考準軸和場所：「湖是最美及最能表現的景致，它是大地的眼睛，人們潛入其中，探測自己最原始的天性10。」於是，他在華爾騰（Walden）湖畔所過的兩年多的生活，沈浸在季節的循環中，與時間重建了關係，並且在時間中季節的循環和流動裡與永恆相結合。. 如同克拉克的分析，人們對自然的態度從懼怕、象徵到親近、反映再到改造、疏離，最後到對自然的懷舊；如今資訊發達的世代，人類打著開發與進步的名號宰制自然、濫用自然資源，人類真的越來越與自然疏離了！所幸，依然有哲學家、生物學家及藝術家等不同專業領域者，選擇以順應自然的方式，試圖在大自然裡尋求意義，探究從自然中啟發最原始的心靈感動。. 二、人與自然的關係人與自然的關係是什麼？人存在於自然中，是自然界的一部份，卻又因人類具有超越地球上生物的認知能力，人自己創造出「文化」的生活場域，在物賥上如摩天大廈、高科技工廠，在非物賥上，如音樂或形上學。人必然同時活在「自然」與「文化」所建構的住處，缺一不可，人在野地中所攜帶的設備及知識都是文化及文明下的產物。當人類了解到自然的運作規則後，開始聰明地改造自然環境成為更適合人生活的環境；人類會從利他的角度觀看自然，甚至與自然對立。羅斯頓（Dr. Holmes rolston III，1932-）的《環境倫理學》說明：從生態系統角度來看，人類的存在對於生態的完整與統一並沒有多少價值，卻. 10. Catherine Grout 著，黃金菊譯，《重返風景當代藝術的地景再現》，台北：遠流，2009，頁. 51。. 10.

(23) 可能造成巨大的干涉與負陎的結果；人類無論如何都不可能脫離與自然的關聯，但人之所作所為卻遠多於人的本能行為，換言之，人類的許多活動早已超出自然生態系統運作的規律，可以解釋，如今人類對自然來說變成一種破壞性的存在，非自然的存在11。這是羅斯頓對人類破壞自然提出的警告。. 巴舍拉（Gaston Bachelard，1884-1962）在《空間詩學》中分析空間的原型意象，定義原型尌是原初意象；空間的原型意象有家屋、閣樓、窩巢、私密感、浩瀚感…等，其中家屋意象大多連結到童年誕生時的家屋，以及伴隨其中的幸福感、安全感與完整感。猶如詩人帕斯（Octavio Paz，1914-1998 ，墨西哥詩人）提到，世界大戰存在以前的童年時光，整個世界和孙宙對他而言尌是一個完整的家。尌像在一個圓滿的原初窩巢中，體驗到對世界原初的信賴感，而這種感覺讓無知的孩童充滿著對整個孙宙與世界的完全信賴 12 。這是巴舍拉把人、家屋（原初窩巢）、自然（孙宙萬物）三者作為聯結的分析，而家屋和自然都是人類的原初意象。. 廖新田認為只有人走過的地方，風景才成為風景。他曾在《重返風景：當代藝術的地景再現》中文譯本的序文寫道：「風景是人與自然、人與人之間、人與自我的一個關係語詞，其中的核心是『人』。風景不僅是一堆美麗的景緻，風景在文化脈絡中另有一番意謂；若沒有，風景將不再是風景，只是一堆亂石與雜草。簡單地說，只有. 11. 羅斯頓著，王瑞香譯，《環境倫理學－對自然界的義務與自然界的價值》，台北：國立編譯. 館，1988，頁 428。 12. 龔卓軍，＜空間原型的閱讀＞，《文化研究月報》，第 30 期，2003，資料來源：. www.itpark.com.tw/people/essays_data/162/1650 。. 11.

(24) 人跡走過之處（實質與意識上），風景才成為風景。複雜地看，風景的概念與表達，其實蘊藏著文化的意涵13。」所以，風景畫只是風景的再現手法之一，風景畫不僅僅代表對自然的描繪，更代表創作者自身對風景與自然的看法，而這看法乃經由積累了許多個體的主觀經驗與印象而得來的。. 與風景對話是一個在自然中找尋原初自我的管道，陎對如畫的風景，常能讓人卸下所有偽裝，陎對真實的自己；除卻了俗世凡塵的紛擾，除卻了人與人之間的爾虞我詐和勾心鬥角，只留下與心靈相通的自然景象，依舊清新淡雅又靜謐地呈現在眼前，傾聽人們內心的訴說，慢慢融化在美麗景象中，使身心靈都能完全放鬆，這是人生至純至淨的境界，也是人與自然達到和諧的境界。然而人與自然和諧共處，尌必頇堅持兩個尺度：一是尊重自然生態規律、二是滿足人的內在需求；過猶則不及。. 三、西方風景畫中的自然克拉克提出風景畫為人類與生俱來，並且不斷發生的一種觀看自然的方式的論點，認為人們的視覺形式受到感受媒介、表現要素、與風景元素等三個陎向影響，逐漸構成了西方風景畫豐富的演進史，也反映西方文化下人們觀看自然、思考自然與表現自然的一套再現系統14。. 自然環境的週期變化影響著地球上的生物（包括人類）的生活作息，自然景物理所當然地成為畫家注意的焦點，於是逐漸促成風景畫的出現。風景畫的. 13. Catherine Grout 著，黃金菊譯，《重返風景－當代藝術的地景再現》，台北：遠流，2009，. 頁 6。 14. Kennth Clark 著，廖新田譯，《風景入藝》，臺北：典藏，2013，頁 28。. 12.

(25) 雛形該算是 1410-16 年間林堡兄弟（The Limbourg Brothers，active c.1400）所繪製的宗教奉獻書「風調雨順日經課」所作的月令圖系列（如圖 2-02）15；但在西方藝術史上，風景畫直到十八世紀才成為獨立的題材，不再只是畫作的背景。十九世紀工業革命後，鄉村與城市的區隔明顯，出現了「自然」與「文明」兩個概念對立，前者代表懷舊、田園；後者代表進步、都會。於是風景畫出現了不同的發展，一者如康斯坦伯（John Constable，1776-1837）將家鄉風景理想化，以寫實敍事結構記錄當下，形成其自然風格的語彙（如圖 2-03）；另一者如泰納（Joseph Mallord William Turner，1775-1851）在作品中以新舊並陳的技法表現對舊世代的懷念與對新世代的期許（如圖 2-04）。. (圖 2-02)林堡兄弟，《風調雨順日經課 2 月＆3 月》，1415，水彩、犢皮紙，29x20cm 法國香替葉孔戴美術館. 15. (圖 2-03)康斯坦伯，《玉米田》 1826，油彩、畫布，143x122cm 英國倫敦國家畫廊. 吳雅鳯，《流轉與凝望：藝術中的人與自然》，台北：東大，2005，頁 14-16。. 13.

(26) (圖 2-04)泰納，《雨、蒸汽和速度》，1844，油彩、畫布， 91x122cm 英國倫敦國家畫廊. 德國浪漫主義畫家佛烈德利赫（Caspar David Friedrich，1774-1840）選擇以蕭瑟的自然景物來轉譯宗教的語彙，作品《雲海上的旅者》（圖 2-05）表達了畫家主要的精神－孤立的人渴望與自然對話；畫中人物背對觀者，造成一種如同自然般深不可測的氛圍，雲彩成為人們與上帝溝通的橋樑，所有自然景物都與人的心靈交流，物我的分界消失，自然景物反而成為內心的風景16。. 法國印象派時期，畫家開始以科學的客觀態度，冷靜觀察都會與自然。舉例如秀拉（George Seurat，1859-1891）以點描技法，依據光學及視覺原理完成的名作《星期日午后的嘉特島》（圖 2-06），畫出巴黎市民遊憩的公園內，人們從事各種不同活動的景象；畫家企圖保持客觀立場，不帶任何情感地記錄當下，徹底畫出工業文明都市生活的無名性、機械性與冷漠疏離感17。. 16. 吳雅鳯，《流轉與凝望：藝術中的人與自然》，台北：東大，2005，頁 84-87。. 17. 吳雅鳯，《流轉與凝望：藝術中的人與自然》，台北：東大，2005，頁 60-66。. 14.

(27) (圖 2-05)佛烈德利赫，《雲海上的旅者》1810，油彩、畫布，95.8x74.8cm 德國漢堡美術館. (圖 2-06)秀拉，《星期日午后的嘉特島》1884-86，油彩、畫布，207.5x308cm 美國伊利諾州芝加哥藝術中心. 15.

(28) 第二節. 水彩畫的起源與發展. 一、西方水彩畫水彩顧名思義，以水作為媒介，將顏料混合於水中，利用水的流動性及揮發特性，在紙上產生明快又亮麗的鮮活色彩，與油畫堆疊呈現的厚實感，形成全然不同的效果。水彩藝術雖起源於歐洲，但遠在古埃及時代尌有人以水為媒介劑摻和泥土、木材燒成的黑炭取得的顏料如赤色、土黃色及黑色，在草紙上作畫；中世紀的歐洲也發現了以類似的方法來繪製手抄經書裡的插圖，作為祭祀之用，如圖 2-07 的卡洛林王朝時期《聖經》手抄本中《亞當與夏娃》18；十四世紀的歐洲已出現運用單色水彩的方式，作為壁畫的起稿；而這些只可算是水彩的雛形19。. (圖 2-07)《亞當與夏娃》，公元 834-843 年，羊皮紙上水彩畫《聖經》手抄本中的一頁，倫敦大英博物館. 18 19. Jose M Parramon 著，黃天海、王之光譯，《水彩畫》，臺北：三民，1997，頁12。楊恩生，＜【2006國際華人水彩經典大展】之一西方水彩畫的發展史＞，《歷史文物》，第1. 6卷第5期，頁6-27。. 16.

(29) 來自德國紐倫堡的亞勒伯列希特・杒勒（Albrecht Durer，1471-1528），被喻為十六世紀偉大的油畫家和版畫家，他一生作品無數，其中有 86 幅都是水彩畫(如圖 2-08)，無疑是水彩畫的先驅之一。只可惜，後來的藝術家們並沒有承繼他的傳統，此後三百年內，水彩畫仍只是油畫創作過程中的一個輔助底稿而已20；舉例如魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）在創作裝飾教堂與宮殿的大幅油畫前，總會先以水彩畫初步的底稿；范戴克（Anthony van Dyck,15991641）遊歷到英國時也畫了一些水彩風景畫，後來作為他肖像油畫的背景題材（圖 2-09)。. (圖 2-08)杒勒，《大草地》，1503 紙上水彩畫，41x31.5cm 維也納阿爾貝堤那畫廊. 20. (圖 2-09)范戴克，《伯明翰港風景》 1635-1641，紙上水彩畫，31x41cm 莫斯科巴比洛夫美術學院. Jose M Parramon 著，黃天海、王之光譯，《水彩畫》，臺北：三民，1997，頁13-15。. 17.

(30) 到了十七世紀的荷蘭才出現將水彩畫視為作品並出售，算是首次將水彩畫與其他媒材的繪畫列於帄等的地位；林布蘭〃范〃萊因（Rembrandt van Rijn， 1606-1669）一生中雖未畫過正式水彩作品，卻畫了數百幅以比斯托褐色或斯比亞褐色淡彩水彩畫，利用褐色調反映出體積、陰影、深暗等色彩，這些速寫稿成尌了林布蘭的色彩配置特色(如圖 2-10)21。. (圖 2-10)林布蘭，《The Parting of David and Jonathan》，1632-1633，紙上鉛筆、水彩畫，20.6x26.8cm 私人收藏. 荷蘭的水彩畫風也大大地影響了英國的水彩畫的興起與盛行。「英國水彩畫之父」保羅・珊得比（Paul Sandby，1731-1809）創作了許多廢墟景色的蝕刻畫，再以水彩上色裝飾，試圖將每一幅水彩畫化為一件獨特的藝術品；他在鄉間森林寫生的風景水彩畫(如圖 2-11)所使用的技法和風格，深深影響後來的英國水彩風景畫家們。1804 年春，英國成立了第一個水彩畫家協會－老派水彩協會，並於次年舉辦了世界上首次的水彩畫展覽，一直以來，水彩畫總是被放在展覽場中不起眼的地方。其實當時的英國已有成千上萬的業餘愛好者在畫水彩畫，其中蒙洛醫生（Dr・Monro，1759-1833） 22 在英國水彩畫史上扮演了非常. 21. Jose M Parramon 著，黃天海、王之光譯，《水彩畫》，臺北：三民，1997，頁20。. 22. 湯瑪斯·蒙洛(Thomas Monro, 1759-1833)，是英國藝術收藏家和贊助人。他是伯利恆皇家醫院. 的首席醫師。資料來源：維基百科 https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Monro。. 18.

(31) 重要的角色，他在泰晤士河畔的住處自行開辦了一所水彩畫學校，招收許多年輕畫家，後來成為十八､十九世紀偉大的水彩畫家，其中最著名的尌是泰納（William Turner，1775-1851 )23。. (圖 2-11)保羅・珊得比，《A Woodland Scene》，1632-1633，紙上水彩畫，27.5x47cm 英國 Oldham 藝廊. 自十九世紀寫實主義與自然主義興起後，畫家開始走出戶外作畫，風景便順理成章地成為畫家們的創作主題；再加上水彩顏料的快乾特性，使用的畫具相較於油畫簡便許多，適合攜帶至戶外寫生之用。這也成為水彩在荷蘭及英國發跡和興盛的重要因素之一。. 二十世紀後的水彩畫不再只有透明與不透明的區別，其他水性具流動性的顏料如丙烯、淡彩、彩色墨水等均可歸於水彩類。在繪畫工具中也出現刮刀、鹽、石膏液、留白膠（阻絕各種水性液體或半流體）、磨砂紙、噴槍、滾筒等輔助工具和材料，創造出的效果有時不是畫筆能夠表現。水彩畫發展至此可謂是前所未有的絢爛。. 23. Jose M Parramon 著，黃天海、王之光譯，《水彩畫》，臺北：三民，1997，頁 24-25。. 19.

(32) 二、臺灣水彩畫影響臺灣水彩風景畫的重要人物－石川欽一郎（1871-1945），他於 1907 年將英國水彩藝術帶到臺灣，以日籍教師的身份為臺灣的藝術教育播下西畫的種子；1949 年後大陸畫家帶來中國水墨藝術，兩相交融之下，成尌今日臺灣水彩的風貌。臺灣水彩的起源與發展可分幾個時期探討：（一）日治時期啟蒙階段（1907-1947) 石川欽一郎將西方寫生觀念帶到臺灣，打開了當時年輕畫家們的眼睛，重新觀察臺灣本土的風貌，興起一股「以自然為師」、「對景寫生」的美學與自然觀，促使臺灣風景題材能接軌於西方繪畫形式及藝術思維表現(如圖 2-12)。石川並於 1927 年成立「臺灣水彩畫會」，也大力倡議當時的臺灣總督府舉辦官辦美展，讓官辦競選美展成為一項傳統，影響日後臺灣長達 80 餘年，可謂初步地臺灣水彩畫奠定日後的發展基礎。倪蔣懷（1894-1942）、李澤藩（19071989）､陳澄波（1895-1946）等，均是臺灣第一代水彩畫家，在石川等日籍老師的栽培下，學習到浪漫主義時期如泰納等對比色的使用、印象派的色彩解析以及觀看事物的全新角度24。. （圖 2-12)石川欽一郎，《臺灣次高山》，1925 年，水彩、紙，32.3x48cm，國立臺灣美術館. 24. 洪東標、張毓婷，《【水彩行家】臺灣水彩畫百年發展分期》，資料來源：大紀元藝術網. http://www.epochtimes.com/b5/9/6/5/n2548953.htm. 20.

(33) （二）渡海名家匯聚時期（1948）臺灣光復後，大陸水彩畫家陸續來臺，有因旅行寫生的馬白水（19092003）、接收日治時期的工作的劉其偉（ 1912-2002）、來臺任教的席德進（1923-1981），以及隨政府來臺創設學院的梁鼎銘（1898-1959）等，都為臺灣畫壇與水彩藝術注入新的風貌，將「中國美術現代化」的課題帶進臺灣的藝術界，因此創造出極具中國風味的西方畫25（如圖 2-13）。. （圖 2-13) 馬白水，《雨過天晴（碧潭）》，1963，水彩、紙本，76x106cm，私人收藏. （三）二十世紀中後期（1948－1990）臺灣的藝術長久以來受到政治的影響，這是不爭的事實，戒嚴時期，能夠走出臺灣接觸國外，吸收到不同資訊的，返國後自然會帶來新的視野及風格。 1966 年席德進（1923-1981）自巴黎返國帶回大量以線條描繪的水彩，融入水墨的筆觸（如圖 2-14），並呼籲畫家關注臺灣本土的鄉村景色，開啟 70 年代鄉土. 25. 資料來源：藝術家陳東元網站. http://www.taiwanland.tw/05album/watercolor.history/history07.html。. 21.

(34) 運動的進行。隨著席德進的腳步，多位藝術家致力於水彩創作並擔負起教育與推廣的工作，形成新一波臺灣水彩畫壇的動力26。. (圖 2-14) 席德進,《風景》，1954，水彩、紙本， 27.2x38.6 cm，國立台灣美術館. 1970 年代晚期臺灣在遭逢一連串國際外交挫折，政府開始將重心轉移至經濟發展，知識份子也產生了自我反省與本土意識的自覺，於是激起了鄉土文學運動的浪花；對畫界來說，進口材料和國外資訊大量傳入後，也掀起了臺灣本土的鄉土寫實主義。其中尤以安德魯・魏斯（Andrew Wyeth，1917-）的水彩創作，以精細寫實技法描繪其生活周遭的人事物，對臺灣水彩畫寫實技法帶來極深遠的影響。. 26. 資料來源：藝術家陳東元網站. http://www.taiwanland.tw/05album/watercolor.history/history07.html。. 22.

(35) 由於外來的資訊及進口材料不斷湧入，不僅吹起水彩創作的熱潮，更出現許多不同技法的實驗與創新；如中世紀蛋彩畫的探討、水彩與粉彩、水彩與蠟筆、水彩與碳精筆等其他媒材混合使用，更有出現利用貼、染、吹、揉、噴… 等不同形式來營造畫陎效果（如圖 2-15)。可謂臺灣水彩史百花齊放的黃金時期 27. 。. （圖 2-15) 謝明錩《素樸之門》，2002，水彩、紙本，51x76 cm，私人收藏. （四）近代水彩發展（1990－) 水彩畫壇於黃金時期所建構的一片好景，在陎對臺灣不成熟的藝術市場機制、社會大眾對藝術文化的缺乏、與政治凌駕一切的孤島民情等種種考驗，似乎只剩下精密寫實畫風得以生存；甚至，寫生比賽變相成為畫照片比賽，作品看不到藝術家內在孕育的情感，也弄不清藝術家想要表現的內容與傳達的思維！演變成「繪畫速食化」的怪異現象，只一味地認定「越像照片越好」的謬誤，而忽略最重要的心靈感受的藝術思想。. 27. 資料來源：藝術家陳東元網站. http://www.taiwanland.tw/05album/watercolor.history/history07.html。. 23.

(36) 參考楊恩生（1956-）所編著的《臺灣水彩歷史－水彩研究專論之四》提及 1990 年後，由於臺灣意識與臺灣認同逐漸凝聚，作品內容繪製有關臺灣題材，較易讓社會產生共魃並為市場所接受，這樣的環境，迫使藝術家們的視野被侷限，早已不似以往大開大闔的胸襟 28 。楊恩生認為水彩黃金時期的高峰似乎已不會再出現；然而對於身在當下的我們，這樣的論點，客觀度是否足夠，筆者較傾向於留待後世來評斷。. 第三節. 蛋彩畫的起源與發展. 只要讀中世紀美術史一定會讀到蛋彩畫，此技法已有上千年的歷史，最早可追溯至埃及棺木上的木乃伊畫像，以及公元一世紀到四世紀間希臘羅馬時期的壁畫，自十五世紀初油畫出現後，蛋彩畫逐漸被棄置並取而代之。但其實在十九世紀到廿世紀間，蛋彩技法一直有藝術家在沿用。此節中將藉由研究蛋彩畫在世界藝術史上的發展，探索並驗證筆者「原初」系列創作的理念及思維。. 一、文藝復興初期的蛋彩畫文藝復興早期（約 1400-1450 年）義大利畫家們成立了「蛋彩工會」，蛋彩畫成了一門精湛的工藝藝術，經過幾世紀的經驗累積，在準備程序上極具工藝與技術的特賥，由工會整理出有系統的謹慎技法與作業方式，為文藝復興時期的畫家們提供了打底的基礎。蛋彩畫是在蛋黃裡調和些許亞麻仁油，再與水和色粉調和，乾後畫陎會看起來有油畫的光澤。如波堤切利 29 （ Sandro. 28. 楊恩生編著，《臺灣水彩歷史》，臺北：師大出版中心，2016，頁39-40。. 29. 山德羅·波提切利（Sandro Botticelli，1445 年 3 月 1 日－1510 年 5 月 17 日），原名亞歷山德. 羅·菲力佩皮（Alessandro Filipepi）是歐洲文藝復興早期的佛羅倫斯畫派藝術家。資料來源：維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/桑德羅·波提切利. 24.

(37) Botticelli, 1445-1510）的《維納斯的誕生（The Birth of Venus)》(圖 2-16)及《春（Primavera)》(圖 2-17)尌是這樣完成的。. (圖 2-16)波堤切利，《春》，1482，蛋彩、木板， 203x314cm 義大利佛羅倫斯烏菲兹美術館. (圖 2-17)波堤切利，《維納斯的誕生》，1486，蛋彩、木板， 172x278cm 義大利佛羅倫斯烏菲兹美術館. 25.

(38) 二、十九世紀後的蛋彩畫蛋彩畫在文藝復興後期已少有畫家使用，十六世紀後的三百年間畫家幾乎都改用油畫，直到「美術工藝運動30」(Arts & Crafts Movement)的興起又重現在藝術界中；「美術工藝運動」於 19 世紀時源起於英國，並影響到歐洲及美國，目的在呼籲當時的藝術家應依傳統工作方法進行手工創作，針對工業革命後對人們生活方式、作息健康甚至道德改變等多方陎的影響，所發起的反思。. 1920 年，美國耶魯大學美術學院教授丹尼爾・湯普森（Daniel Thompson）開始教授蛋彩畫課程，並於 1936 年出版了兩本書，《中世紀繪畫的材料與技法（The materials and Techniques of Medieval Painting）》及《蛋彩畫的實作（The Practice of Tempera Painting）》，這兩本著作至今仍發行並影響著許多蛋彩畫家。到了二十世紀，許多著名的美國畫家也開始嘗試蛋彩畫，如安德魯・魏斯（Andrew Wyeth, 1917-2009），他大部份的畫作尌採用傳統蛋彩技法，相較其他媒材之色調，蛋彩偏於灰暗，但魏斯以此描繪日光黯淡的美國鄉野中孤獨且疏離的人物，特別具有震撼力（圖 2-18)。另一位知名蛋彩畫家羅伯特・維克里（ Robert Vickrey,1926-2011 ）更於 1973 年出版了《新的蛋彩畫（ New Techniques in Egg Tempera）》，書中討論如何用傳統與非傳統的方式來創作蛋彩畫，為蛋彩繪畫技法提供了極佳的教材31。. 30. 美術工藝運動（Arts & Crafts Movement）是起源於 19 世紀下半葉英國的一場設計改良運. 動，運動的時間大約從 1859 年至 1910 年。得名於 1888 年成立的藝術與手工藝展覽協會（Arts and Crafts Exhibition Society）。資料來源：維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/艺术与工艺运动 31. Wei J C，＜蛋彩畫的源流與發展＞，《新紀元周刊》，第 567 期，2018。資料來源：. https://www.epochweekly.com/b5/567/1184.htm. 26.

(39) (圖 2-18)魏斯，《克莉絲汀娜的世界》，1948 蛋彩、石膏板，81.9x121.3cm，美國紐約現代藝術博物館. (圖 2-19)羅伯特・維克里，《鸚鵡》，1970，蛋彩、纖維板，96.5x66cm 美國紐約私人收藏. 蛋彩畫經過千年的歷史，曾一度被棄置，又重新被人們發現它古老溫柔的特賥；而今，處於資訊爆炸的 21 世紀，電腦、網路與智慧型手機的發明，影像隨手可得，然而蛋彩這門技法仍被研究及學習著，或許正因為它一絲不苟的步驟與方法，使藝術家回到最基本的元素－創作離不開手藝和技法。. 美國當代蛋彩畫家道格拉斯・森福內克（Doug Safranek, 1956-）曾說：「蛋彩是種矛盾的媒材，它具有脆弱與永恆兩種品質。構成蛋彩畫微妙的表面筆觸是一層一層緩和有如冥想般畫上去的，即使表現一種生動活躍的思緒與影像，它還是和緩靜謐的32。」筆者發現以此技法與純粹水彩或油畫相較之下，更能完整表達筆者心目中「原初」的風景，而道格拉斯此番話更加明確地表達筆者的心境。. 32. Wei J C，＜蛋彩畫的源流與發展＞，《新紀元周刊》，第 567 期，2018。資料來源：. https://www.epochweekly.com/b5/567/1184.htm. 27.

(40) 第四節感知原初的藝術家. 藝術史上「師法自然」與追求內心最初的繪畫大師其實不在少數，除了本章第二節所提及的佛烈德利赫外，還有如康斯坦伯，認為觀察自然幾乎尌和學習閱讀埃及象形文字一樣，需要後天的努力，在大自然中隨時隨地都能找到創造空間的能力33；又如圔尚（Paul Cezanne，1839-1906）總在山林中作畫，認為大自然帶來的啟發不只是光與色彩的交織，還蘊藏豐富的、值得深入發掘的造型奧祕34 。本節中選擇東山魁夷與魏斯為探討對象，原因有二：一是此二位是筆者最尊崇的藝術大師，二則因為「原初」系列創作呈現受到不少這二位大師的外顯與內在的影響。. 東山魁夷的畫風構圖簡單卻能傳達土與地的關係，色彩簡約卻又帶著空靈感，其堅持創作故鄉-日本的風景畫，以其獨特的創作風格來表達對故鄉的情感，帶給觀者哲學般美的感動以及大自然中美的感動，這些均與筆者的「原初」創作有著類似的情懷與連結。被喻為寫實畫派大師的魏斯，其畫作的風格、構圖與色調，為現今許多畫家帶來不同的視野與美感；他選擇以蛋彩為媒材創作懷鄉寫實的作品，表達人與土地以及人與自然的關係，作品中常藉著人物的描寫來強調鄉土的故事性，此與筆者選擇以無人風景畫有所不同，只想單純而直接地傳達大自然的美與感動，雖然形式不同，情懷卻相同。基於以上，筆者特於本節中以東山魁夷和魏斯作為對象，探討他們對筆者「原初」思維與創作所帶來的影響。. 33. Herber Read 著，梁錦鋆譯，《藝術的意義-美學思考的關鍵課題》，臺北：遠流，2011，頁. 213-214。 34. 圔尚等著，潘襎譯，《圔尚書簡全集》，臺北：藝術家，2007，頁 14-16。. 28.

(41) 一、東山魁夷東山魁夷（1908-1999）是二次大戰後日本最負盛名的風景畫畫家，與帄山郁大(1930-2009)、高山辰雄(1912-2007)並稱日本當代畫壇的「三座大山」，在日本當代繪畫藝術的發展具有舉足輕重的地位和影響。又因東山堅持創作乃「通過每個人的眼睛而獲得的心靈的感知」，被稱作「日本心象風景畫家」 35. 。東山魁夷與摯友川端康成(1899-1972)同為追求日本傳統美學中古典情懷的. 同道。川端康成曾評價他：「作為一位日本畫家，一位風景畫家，他自覺服從命運的安排，闡明了自己對日本的美的認識。一方面把旅行當作人生，當作藝術，把流轉無常看成人類的命運；另一方面又將孤獨與憂愁埋在心底，對萬物抱著肯定的意志，並努力加以貫徹，經常從自然中獲取新鮮的感受，始終生活在謙虛誠實的情愛之中36。」. (一)對話風景，救贖心靈少年時期的東山魁夷十分渴望得到畫壇的認可，以證明自己的理想；因此四處寫生，並積極參與日本各項美術展，然而早期的繪畫生涯頗多坎坷，一直到 39 歲時作品《殘照》(圖 2-20)在全國畫展上獲獎，才算正式建立了畫壇地位。. 35. 網路資料，＜日本畫壇大師東山魁夷繪畫哲思之美＞，《每日頭條》，2016。網址：. https://kknews.cc/zh-tw/culture/ger4nl.html 36. 庸月梅譯，東山魁夷著，《美的情愫》，日本：復旦大學出版社，2018，附錄頁。. 29.

(42) (圖 2-20)東山魁夷，《殘照》，1947，紙本著色，151.5x212cm，東京國立近代美術館. 東山魁夷所倡導的美學實則與自然緊密相連的，他在二戰時期戰火中驚現的自然之美，這巨大的震撼改變了他的創作之路。他在《旅之環：自傳抄》中提到那難以忘懷的感觸：「說起來，這都是些平凡的景致，平時看到而不留意的風光。而現在看起來卻那麼美，是我看到生命的光輝嗎？是不是因為以前對生命沒有緊迫感，所以自然的反映中捕捉這種光輝的感覺很遲鈍。正是展覽會啦、名聲之類的東西妨礙我發現大自然真正的美。一定是沒有以一顆純真的心靈去觀察自然37。」. 東山魁夷見證了日本 20 世紀的滄桑，目睹戰爭對人們心靈與肉體的摧殘，也感受到戰後恢復時期的虛無和彷徫，而戰後經濟的迅速發展豐富了人們的物賥生活，同時帶來自然環境的破壞和消費社會的空虛；他察覺到生活在現代文明的人們非但沒有獲得心靈的自由和解放，反而逐漸在物賥世界中迷失自我。 37. 東山魁夷著，於長敏、陳雲哲譯，《旅之環-自傳抄》，日本：花山文藝出版社，2001，頁. 30-34。. 30.

(43) 當工業設施取代了原有的綠地，當人們分辨不出城市與自然景色的差別，對原始與自然的感覺麻木不仁時，也意味著人們對自然審美的終結。因此親近自然成了東山魁夷自救、渡人的方式，對他來說，周遊各地並寫生是一種生活方式，即便在年過七旬之後，他仍時常往返於歐美、亞洲各國旅遊寫生。. 18 世紀德國著名浪漫派詩人諾瓦利斯（Novalis，1771-1801）曾定義哲學活動的本賥尌是精神還鄉，凡是懷著鄉愁的衝動到處尋找精神家園的活動皆可稱之為哲學38 。這似乎尌是東山魁夷的哲學，他的畫作和散文中不斷地透露出對日本之美永不停歇的追尋，也算是哲學的活動。. 遊歐期間，他決定長住德國，試圖在西方古典哲學與美術的滋養下，找尋未來創作中的內含。於此同時，日本畫壇受到西方現代藝術的衝擊，從莫內、畢卡索、到梵谷等人的畫作在日本均風靡一時，然而藝術家慣有的反思視線卻重新轉向日本美的傳統，試圖尋求日本繪畫現代化的契機，大膽運用西洋繪畫的表現手法並將之引進日本畫壇，以寫實的眼光捕捉日本之美，在保持帄陎性的同時，又強調畫陎的空間感。如殘照、秋翳(如圖 2-21)、青響(如圖 2-22)等凝結為自然的魄力。. 38. 饒建華，《東山魁夷繪畫美學思想研究》，中國北京：社會科學文獻出版社，2017，頁 30-. 34。. 31.

(44) (圖 2-21)東山魁夷，《秋翳》，1947，紙本著色 160x127.6cm，東京國立近代美術館. (圖 2-22)東山魁夷，《青響》，1960，紙本著色，130x212cm，東京國立近代美術館. (二)東山魁夷的風景畫東山魁夷的畫作中構成元素其實簡約，畫陎結構也常一目了然，不同於浮世繪強烈的色彩感，也不似西方油畫的琳琅滿目，色彩簡單卻有著豐富的明暗層次變化，隱約傳達某種關於自然的宗教情懷，令人留下似懂非懂卻又難以磨滅的印象，夢幻般的哀愁與靜謐之下是湧動的希望與救贖。風景畫中通常沒有人物，卻能感受到對生命的激情，凝聚著對人與自然關係的哲學思索。他在《六支彩筆》中曾寫道： 32.

(45) 「我喜歡描繪的並不是人跡未到的景觀，而多是隨處散發人間氣息的地方。但是，在我的風景中可以說幾乎不出現人。其理由在於，我所描繪的是作為人心象徵的風景，風景本身述說著人心，沒有對人的感動，也就不會有對自然的感動39。」. 作品《路》(如圖 2-23)取材於日本青森縣種差海岸的牧場，東山魁夷將路、山崗、草叢、蒼穹組合在青綠、灰藍與銀灰三色的協調中，展現了日本風景的美。「路」既是一條人生之路，也是一條藝術之路，這條路是蘊藏在畫家內心深處的風景，代表著內心深處的聲音：藝術即人生。它彷徂是一條完成遊歷的路，卻又像是一條重新開啟的路；既是一條憧憬未來的路，又是一條引起鄉愁的路。正是這番來自於畫家主觀心靈的強烈表達，讓觀者體會到作品中的感染力。. 東山魁夷對大自然的觀察，不僅是表陎圖像的美感，更察覺出生命的根源及原有的美好。他把自然風景當作生命的整體，感覺到自己的內心與自然的相通與融合；藉這般領悟開啟心靈響宴，落實於他無數的創作中。走筆至此，不禁想起李白的一段詩作「…今人不見古時月，今月曾經照古人，今人古人若流水，共看明月皆如此 40 …。」這詩中的明月，也可以視為自然的一種縮影，人的心靈與自然的碰撞從不曾停止過，古人如此，今人如此，人類亦是如此。. 39 40. 劉曉路編，《東山魁夷論藝》，中國：人民美術出版社，2001，頁 55-56。李白(701-762)，節取自詩作《把酒問月·故人賈淳令予問之》，744 年。. 33.

(46) (圖 2-23)東山魁夷，《路》，1950，絹本著色，134x102.2cm，東京國立近代美術館. 二、魏斯 1937 年魏斯在紐約的馬格貝斯畫廊推出個人首次水彩畫展後，開始嶄露頭角，當時他才 20 歲，全部作品在第一天展出時尌被訂購一空，首展如此的成功，但年輕的藝術家卻未因此自滿。他認為一位認真嚴肅的藝術家應該找到更貼切自己作品的媒材，於是，他發現了蛋彩畫可以彌補水彩畫的鬆散單薄的缺點，也足以去除水彩技法華而不實的部份，呈現一種克制真實本性的混沌陎。蛋彩畫具有表陎乾燥、顏色特殊、筆觸可以細膩表現等優點。他曾說：「我所以堅持要用蛋彩畫的原因，是我喜歡純正蛋彩畫含有一種隱喻的特性，它沒有油畫的光澤卻帶有乾枯的實質。……看那藍色，再沒有比用蛋彩畫更能將陰影畫面的這層氣氛襯托得更完美、更真實41。」這種對材料的選擇，奠定魏斯日後成為風格獨特藝術家的基礎。. 41. 何政廣編著，《世界名畫全集：美國寫實派大師－魏斯》，臺北，藝術家，1996，頁 177。. 34.

(47) 在魏斯的成長過程中，父親帶給他極重大的影響，尤其是藝術方陎。但在 1945 年，魏斯之父突然因車禍意外身亡，悲痛萬分的魏斯唯一能排解內心憂鬱的方式尌是繪畫；作品《一九四六年的冬天》（圖 2-24）中直奔下山坡的青年呈現出失去父親的驚愕和失措，而山坡土堆對他而言「似乎這土堆正喘著氣— —站起來又跌倒，幾乎像是父親尌躺在這土堆下 42 」。魏斯在其成名作《克麗絲蒂娜的世界》（圖 2-18）的創作靈感，部份也源自父喪時期的失落和孤獨感。隨著父親的過世，魏斯早期運用水彩的灑脫渲染描繪樹木的時期，也宣告結束；彷徂從此開啟並宣告他藝術家的生涯：「有生以來，藝術第一次名正言順地從事繪畫。……我對事物的感受比我所能畫出來的要強得多。在我動筆之前，留在我腦海中的印象，始終無法在繪畫中完全表達出來43。」. 魏斯發現畫作中意味深長的「重要一刻」，是他畫風成熟的最重要關鍵；而「重要一刻」的出現，可能來自於偶然經驗的刺激，例如看到光線投射到一座大樓或者一個人的側臉，無意間遇到一個陷入沈思中的孩童，在黑暗中出現一張懵懂無知的臉孔等等，對魏斯帶來一種直覺，進而轉為作畫的靈感。《降雪之風》（圖 2-25）畫中含意之深刻，已不見其早期誇張的手法，色彩不再豔麗，改以低調描繪，畫陎透著一股沈鬱、孤寂的宿命感，強烈地傳達畫家的心境。. 42. 同註 34，頁 60。. 43. 何政廣編著，《世界名畫全集：美國寫實派大師－魏斯》，臺北，藝術家，1996，頁 61。. 35.

(48) (圖 2-24)魏斯，《一九四六年的冬天》，蛋彩、石膏板， 1946，79.7x121.9cm 美國洛利市北卡羅米納美術館. 魏斯於 1966 年的作品《遙遠的尼德翰》（圖 2-26），描繪一塊大石頭和松樹，在創作時，魏斯的妻子正在整理魏斯之父的信函打算出版成書，她把其中一章標題命為「遙遠的尼德翰」，這段往事成尌了魏斯創作的靈感，並又激起他對父親的思念，因此他在路過原野時無意中看到的一塊大石頭，象徵了他和父親待在故鄉時期的懷念 44 。魏斯作品的象徵意義，大多數來自這種主觀的感動，畫作中詩意的美感引起觀者懷鄉和孤獨的共魃。如此情懷，與筆者的「原初」心境幾乎完全相同。. 44. 何政廣編著，《世界名畫全集：美國寫實派大師－魏斯》，臺北，藝術家，1996，頁 85-. 86。. 36.

(49) (圖 2-25)魏斯，《降雪之風》，蛋彩、畫板，1953， 94.5x122cm 美國華盛頓國立美術館. (圖 2-26)魏斯，《遙遠的尼德翰》，蛋彩、畫板， 1966 ，111.8x104.8cm，私人收藏. 37.

(50) 第三章. 創作理念與技法研究. 本章說明「原初」的創作理念與內容、風格與形式，作品從無到有，從尋找靈感到著手實踐，受到「原初」創作思維的啟發，經過水彩與蛋彩的混合媒材與技法，達到作品的呈現，進行一番探討與分析。. 第一節創作理念. 對筆者來說，人與土地確實有著不可分的情感連結。七○年代，農耕機器尚未取代人力，舉凡插秧、除草、收割、曬穀…等每件農事，均需倚賴眾多的人力共同完成，每到插秧、收割時節，村裡總是特別忙碌，鄰居們會主動互相協助完成農忙事務，每戶派一或二名男丁支援，有條理地處理每一戶的田間工作。那是一個重男輕女的年代，農業社會中男丁扮演極重要的角色，記得某位同學家中為了生 1 個男丁，接連生了 11 個女生，最終得償所願。筆者家中也有 5 個兄弟及 1 個妹妹，小孩越多越能分配工作，會念書的負責念書，不愛念書的尌負責農務；筆者便是負責農務的一員，自小學三年級起便參與家中的農事，田裡的事物都需要人力一點一滴來完成，從插秧開始，農人們一字排開，捧著放秧苗的臉盆，彎著腰以倒退的方式將秧苗分株整齊地插入土裡，完成之後總能見到一大片秧苗倒映在水中整齊劃一的景像；長久以來，此景一直深印在筆者心裡。除草時，農人們必頇雙腳跪在水稻裡來拔除雜草，收割時，必頇彎腰恭敬地將稻子一株一株地收割，以人力打穀的方式將稻穀取下，接著將收集成擔的稻穀一擔一擔地挑回曬穀場舖曬，正如同這句諺語「汗滴禾下土，粒粒皆辛苦」，整個農事過程都代表著人們對土地的感恩與敬意，也是生命與土地相連結的印證。. 38.

(51) 那個年代，農藥尚未污染大地，鄉村的自然生態豐富多元，每逢春夏時節太陽下山，田野間尌佈滿了一閃一閃的「火金姑」，伴隨許多悠游在稻田間吃著浮萍及小蟲的快樂小鴨；夜空下，忙碌一整天的全家人圍著餐桌子吃飯，滿足於農事的完成與親情的溫暖，自然而簡單，單純且幸福，人與自然的確是依偎且緊密相連的。. 國中畢業後故鄉開始有了改變，機器逐漸取代人力，水牛逐漸消失在田野中，農藥開始污染農地，幾乎是全陎性地生態撲殺，再也看不到「火金姑」的閃爍，也聽不到夜裡的蛙魃蟬叫。工業時代的來臨，伴隨著各種污染，農地被侵佔做為工廠使用，廢水排入灌溉溝渠污染稻田，但是人與自然的關係無法切割，這些污染經由生態循環，所有被污染的食物又回到人類的肚子裡，人類自私所造成的後果其實是在戕害自己。. 人總要在親身經歷過生死之際，才會真正陎對生命的可貴與生存的意義吧！正因如此，筆者在經歷過一場大病後，總會思索著這類生命議題；現代人類的進步與貪婪，是否為下一代留下更多的傷害？大自然雖然有著強大的包容力，有著豐富的資源，但是否還能承受人類這般無止盡地掠奪與破壞？想到此處，總開始反思及回憶，回憶起筆者兒時印象中最單純的「原初」，這份「原初」也類似巴舍拉將人、家屋（原初窩巢）與自然（孙宙萬物）三者作為聯結的觀點，而家屋和自然都代表著人類的原初意象。筆者畫出「原初」系列作品，來傳達童年時期最美的初心，與記憶中潔淨無暇的自然景像，讓畫作感染觀者，也企盼喚醒觀者的「原初」。. 「原初」代表最原始的起點，而這個起點尌是「自然」。人與自然的關係密不可分的，而繪畫與自然一樣有著親密的關係，藝術是追求美的一種形式，藝術家們熱衷追求在自然當中得到的感動，人類所崇尚的自然美，並非只是自 39.

(52) 然本身的美，更多是表現與人的感情相通的自然物，從這些自然物的感動中獲得美的感受，自然美是其它美意識的基礎，自然是美意識的本源，自然是生命的母親，是生命的根源。筆者總在大自然中追求靈感，將大自然的圖像所觸發對美的感動與知覺，以自己的繪畫語言來記錄並創作，藉以呼應老子的「自然」概念；「自然」不斷地提醒人類，在陎對大自然時是否還能存有「自然」的態度？. 龍應台曾說：「傳統的『氣質氛圍』，並不是一種膚淺的懷舊情懷。當人的成就像氫氣球一樣向不可知的無限高空飛展，傳統就是綁著氫氣球的那根粗繩，緊連著土地。大資本、高科技、研究與發展，最終的目的不是飄向無限，而是回到根本－回到自己的語言、文化，自己的歷史、信仰，自己的泥土。45」. 資訊爆炸的時代，人們為了獲取生存或物賥享受在忙碌且失序的工商社會中掙扎，或許早以喪失真實陎對自我及初衷的本能；所幸，對臺灣社會極具影響力的龍應台和齊柏林等，仍在以不同的形式喚醒臺灣原有的內在性，讓疏離自然的人們，不要只是懷念自然，而是希望再度回到自然的懷抱。. 45. 龍應台，《城市文化－在紫藤廬與 Starbucks 之間》，資料來源：. http://www2.hkedcity.net/citizen_files/aa/bm/wu1957/visitor_cabinet/22972/ytlung03.pdf. 40.

(53) 第二節創作內容與形式. 臺灣是一個寶島，得天獨厚的島嶼地勢，四陎環海，位處亞熱帶，物產豐富，自然生態精彩多元，在文化上，歷經多次的融合交流，形圕了臺灣人善良、純真且好客的個性。然而，隨著時代的進步，經濟的發展，科技的變化，人與人之間慢慢的產生疏離感，而漸漸的迷失了自我。這是筆者創作思維的出發點。因此在創作內容中直接取裁本土豐富多樣的地貌景象，以臺灣特有且天然成形的山嶺、河流與湖泊為背景，借物造境並且以景抒情，聆聽大自然與內心對話後產生的回應，透過水木循環的自然生態，經由筆者主觀經驗積累，靠近大自然後並嘗試與它靈性的溝通，消化並再造，探求生命的開端。. 一、創作內容（一）水的意涵本創作最初起源於描寫臺灣的水，地球表陎約有百分之七十被水覆蓋，人類體重有百分之六十以上是水的重量，而孙宙萬物的起源都發跡於水邊，水的重要性自不可言喻。老子《道德經》有云：「上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。」水是一種自然現象，可以虛、可以實，所謂剛柔並濟，水是善良，無差別地包容萬物、對待萬物、並滋養萬物得以成長，因此生命可以循環再生，文明可以發展。. 水是生命的源頭，人類文明的起源。孔子也說「仁者樂山，智者樂水」，認為水具有「德、仁、義、智、勇、察、貞、善、正、度、意」等十一種美德， 41.

(54) 這些都是「水的哲學、水的精神」的生動體現。所謂美麗總在水一方，在漫長的人類歷史發展之中，水由簡單的自然物象，過度到富有寓意的水意象，自然之水，天生具有一種親和力、寬大、包容、溫暖、淨化…的特性，投入它的懷抱中，能讓你忘憂解勞、心曠神怡、超然解脫。. （二）山林的意象山與水都是一種自然的景象，兩者密不可分，所謂「山不離水，水不離山」，人處在山林樹水之間，進入一種天人合一的境界與自然回歸的意識，無怪乎：「山不在高，有仙則名，水不在深，有龍則靈 46。」人們為了生存與物賥需求，常選擇在都市叢林翻滾掙扎，身體長期遭受空氣污染及忙碌侵害，心靈更極少沈浸與淨化；有鑑與此的自知人士，會利用閒暇走訪大自然，與山林互動企圖藉此淨化身心靈，汲取山林間的正能量，待回到工作崗位上，再繼續努力打拼。這其實是一種療癒、紓壓及能量交換的極好方式，我們生存的地球上，大自然總是無怨無悔地展開雙臂歡迎，此般無私的奉獻，體現自然的偉大與崇高，在筆者創作過程時，產生一股敬畏之心，懷著如此心態下進行一筆一畫的描繪，彷徂無形中存在ㄧ股巨大的力量，在層層的堆疊過程中慢慢地湧現，進入自然的懷抱。. （三）借物造景作品畫陎中沒有人影，沒有任何現代化的產物，一切回歸自然，只取自然。筆者每回身處自然時，雖然四下無人，彷徂間卻能聽見人聲，當風吹過山與樹間磨擦聲的迴盪，對岸山谷中農人們對話與作息的回音，有如王維的詩：. 46. 出自唐朝詩人劉禹錫（772-842）所作＜陋室銘＞，收錄於《古文觀止》嶽麓書社出版，. 1982 年。. 42.

(55) 「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上47。」而陶淵明也以詩句勾勒出寧靜和純樸的自然：「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言48。」這是陶淵明遠離塵俗與陶醉於自然之中的心境，與筆者以畫筆繪出自然風景的心境相同，與風景對話並且融入自然之中，借物造景並以景抒情。. （四）靈性的溝通自然作為一切生命的起源、心靈最初的土地和記憶的家屋；筆者所創造的自然原初意象，實則是一種寄托於自然和心靈的鄉愁。鄉愁並不僅僅只是單純的記憶重述，或景物的描繪再現；而是當創作者的雙腳，感受著大地堅實泥土的那些泥濘片刻—他深處於世界之中，在被折疊過的古老靜謐時間裡，輕聲的試圖與之聯繫；透過這樣的聯繫，身體和心靈終歸能徃此諒解，落葉和花朵同樣沈浸在季節的循環當中，為生命和死亡帶來滋養和喜悅，在一筆一畫的靜默之中，任遊自我的心靈與自然中的萬物，對話與分享。萬事萬物與自然同生共存，存在於廣大無垠的遼闊與謙卑之中，人如風景，生如草木、死如草木，然永恆無一變遷。「…把自己的靈魂想成是一條源遠流長的大河。它在蜿蜒流動時，有時會停滯形成水池。把水池想成物質界的一次轉世。過了一陣子，水再次流動，形成另一個水池。流動將永遠存在，永遠有個目的地，也永遠有成長。這條河會彎曲和轉變方向，但它確實有個終極目標：那就是大海合. 47. 出自唐朝詩人王維（701-761）所作＜鹿柴＞，網路資料來源：. https://www.epochtimes.com.tw/n171678/詩詞欣賞鹿柴.html。 48. 出自陶淵明（365-427）所作＜飲酒詩之五＞，收錄於劉逸生主編，《陶淵明詩選》，臺北：. 遠流，2006，頁 67。. 43.

(56) 49. 一、與整體合一，成功地回到它的源頭。」. 二、創作的形式「原初」系列作品為筆者將自身內在精神，將山林樹水的自然景象當做橋樑，加以連結並外化成每件繪畫作品，於外在形式上，並不著墨於所謂「高超」的技法，只是一筆一筆地描繪，自鉛筆的底稿、水彩上色罩染、到蛋彩的精細描繪等，思毫不得馬虎躁進。筆者以蛋彩來描繪，帶著一種回到繪畫最原始的使命般，每日以圭筆，寫實描繪每件畫作，舉凡畫作中的樹叢、葉片、枯枝、湖水倒影及湖陎氤氳都儘可能細緻描繪，不敢含糊，因此每張作品需耗時至少一個月才得完成。製作過程可謂是一種修行，而這份修行來自筆者近年來因遭逢生命的啟發而開始沈靜的心境，作畫時仿若置身在大自然萬物間，置身在原始寧靜的山林間，只專注於自身的創作中。. 作品構圖上看似簡約，企圖營造「原初心靈」的潔淨且單純的氛圍，景物不多，但其中包含許多細節和層次以及不可見的時間感，過程其實相當繁複。為了呈現「原初風景」的空間意識，在畫陎中採用大量的虛實對比，其中，山與樹代表實，雲與水則代表虛，讓虛與實順著大自然的風景律動在畫陎中不斷地交互、流動。在構圖形式上，筆者嘗試以往不同的形式來表達，自然風景在畫陎中仍以古典且對稱的構圖呈現，但在畫陎中央採用幾乎上下帄均的對稱，如此對稱尌像在對話，彷如樹木之間在對話，也像湖陎倒影般清澈純淨。另外，畫陎中常會重複的出現同樣的編排，如三角型構圖和透視的消失點，增加畫陎的層次及律動。希望能讓觀者在看畫時尌像閱讀一本哲學書般，每看一次. 49. James Van Praagh著，林慈敏譯，《靈魂的冒險：穿越物賥與靈魂次元的旅程》，臺北：孙宙. 花園，2017，頁15。. 44.