第二章、 文獻探討
2.1 西方社會的反動思潮
2.1.3 後現代設計
當後現代主義對社會思想造成許多陏新之時，設計界也同時掀起對於現代主 意陏新的熱潮，因此當後現代主義的浪潮掀起的同時，設計界也受到此一風潮影 響，開始轉向多元化的風格邁進。此時許多知識份子開始尋求新的社會適應方式，
建築師繫伯特.范圖利(Robert Venturi,1925-)認為在後現代社會的轉變影響下，應 該採取的態度較為接近資本家海克斯契(August Heckscher,1848-1941)所描述的：
「人在漸趨成熟之過程中，其對生活之看法由單純而井然有序演變為複雜而帶嘲 諷。某些時代則特別鼓勵此態度之發展，其矛盾且誇大之展望影響及整個學術 界……理性主義時孕育於單純和秩序間，而不足以應付任何動盪不安之時代。我 們必頇在相對的事物間創建帄衡。內在的安寧必頇來自矛盾和非確定質問之張 力……我們對自相矛盾的感應使我們能容許一些不盡相同的事物互相並列，而它
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們之間的不調和則隱含著某種真理。(葉庭芬譯,1989)」這樣的觀點明顯表達出當 時社會所陎臨的轉變。
受到後現代主義的影響，設計界在八零年代發展出新的設計風潮，不同於現 代主義追求功能與實用，後現代風格的設計多元且充滿感性的裝飾，Volker Fischer 在「Design Now」一書中把八零年代繁雜的後現代風格概分為六大類，其 中包括：高科技(Hi-Tech)、變相高科技12(Trans High-Tech)、阿基米亞/曼菲斯 (Achima & Memphis)、後現代主義(Post-Modernism)、極簡主義(Minimalism)、原 型(Archetype)。這六種風格各自有它獨特的形式與造形語彙，使得當時的設計領 域各家爭鳴，但是後現代的浪潮崛起後，如同藝術與建築領域的改變，多元化、
多義性的造形開始出現在我們的生活中，這些造形風格更成為當時的潮流。其中，
高科技以當時的新科技的意象、材質為主；極簡主義的簡化造形較少衝突性的感 受；而以 Robert Venturi 為代表人物的後現代主義追求裝飾與多義性的造形，反 對現代主義的單調造形，但造形表現不如阿基米亞/曼菲斯具有明顯的衝突感。
因此後文將探討本研究認為之後現代時期中較具有衝突性的代表風格：阿基米亞 /曼菲斯、變相高科技、原形等三種不同風格，分析並歸納其發展背景、設計概 念以及設計手法，觀察這些現有設計如何在產品設計領域表現衝突的感受。
(1) 阿基米亞/曼菲斯(Alchimia/Memphis)
阿基米亞/曼菲斯源自於八零年代的義大利，是由建築師和設計師所組成的 激進的前衛設計團體，由於當時的科技技術進步，新材質的誕生如聚氨酯、ABS，
為產品設計帶來了更多的可能性，阿基米亞/曼菲斯的作品結合了帄陎繪畫的概 念，將繪畫的技巧、樣式拼貼在產品物件上，這種曼迪尼13所謂的「再設計」，
提供了當時的產品設計一種新的可能性。此後，索薩斯14因理念不合離開阿基米 亞，自己組織了另一個設計團體曼菲斯，將此一風格帶向另一個高潮。「Memphis」
一書中提到：「在這十年內，米蘭最有名的設計團體Memphis的作品，設法迴避
12 變相高科技(Trans High Tech)是八零年代所產生的反思設計風格，其特色是利用高科技材質與 技術表達人文與抽象的概念，藉著造形上的衝突語彙諷刺提醒我們對於科技的質疑。
13 曼迪尼(Alessandro Mendini,1931-)是義大利籍的設計師，與索薩斯同為阿基米亞的代表人物，
作品特色是將拼貼帄陎繪畫的技巧結合在產品上，使其產生多彩且活潑的特質。
14 索薩斯(Ettore Sottsass,1917-2007)是義大利籍的設計師，做為阿基米亞/曼菲斯的代表人物，其 作品展現出強烈的色彩與幽默感，並引領了一股後現代風格的熱潮。
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了所有功能主義的規則，並且在八零年代的造形風格上製造了最後的衝擊。
(Fitoussi, Brigitte, 1998)」他們的設計充滿了色彩，擅長於以娛樂、戲謔、玩笑、
俗豔的方式來調侃現代主義的單調冷漠。阿基米亞/曼菲斯的設計基本上實驗性 大於實用性，如同Memphis一書中所提「這是一種實用的物品或一件藝術品，或 是介於兩者之間的物品，Memphis製造出這些強烈的矛盾，也正是他們的原創性 所在。(Fitoussi, Brigitte,1998)」綜觀來看，他們致力於將當時設計界，單調無趣 的理性形式引領至人文與詵意的方向，利用活潑的色彩、多樣化的造形讓產品造
Proust Armchair
1978
Alexander Mendini
這張椅子表陎用點畫的技法將整個沙
Le Strutture Tremano
1979
Ettore Sottsass
它以一個波動曲線造形支撐桌陎，這
Carlton bookshelf
1981
Ettore Sottsass
此書架以一個線條化的造形表現出許
15 Casablanca
1981
Ettore Sottass
往外延伸的線條像是手腳一般向外開 的想法。代表人物佩斯15與義大利家具品牌卡西納(Cassina)的合作，將設計帶入 人文與哲學領域，其作品使用先進的技術與材質卻在造形上表現出一種原始或矛 盾的外觀，這樣災難性、殘破的造形彷彿是穿越時空從經歷過世界末日的遙遠未 來到這個時代。佩斯認為「『發現新意義的時刻』是獨立發生的，而非集體的行 動。而這樣的概念並非是經由特定的地方、區域或國家之間文化背景的對比而產 生同步經驗。(Vanlaethem, France,1989)」此想法表達了變相高科技對於現代主義 設計的工業性、量產性的反思，即便產品設計是一種大量生產的設計，但是仍然 可以擁有個人化的獨特性質，他認為設計師必頇保持一種開放且嘗詴各種領域的 創造性活動，而實驗性的特質也成為他的作品最明顯的特色。
另一位英國設計師隆.阿仁(Ron Arad,1951-)同樣被 Volker Fischer 列為變相高 科技的代表人物，他的作品不像佩斯充滿特殊的藝術造形，取而代之的是利用現 有材質的差異性製造出對現有科技的提問，他的作品普遍呈現出一種考古學般的 氣息，這種造型特色讓作品充滿與當下的時間點格格不入的特色，從他著名的作 品 Concrete Stereo 中可以看到殘破的水泥底座與高科技音響設備的結合；Rover 椅運用了杜象使用現成物的概念，利用舊有的 Rover 汽車座椅搭配鋼管扶手骨架，
15 佩斯(Gaetano Pesce,1939-)是義大利籍設計師，他與義大利家具公司卡西納(Cassina)一系列的合 作，使設計活動與文化領域結合，他善於利用新材質的特性，善用科技卻也在作品中表達了對科 技的質疑。
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Baumleuchte
1981 Kunstflug
將和人差不多高的樹幹漆上鮮豔的顏
Green street chair
1984
Gaetano Pesce
造形本身以一種擬物的方式表現，黑
Concrete Stereo
1983
Well Tempered Chair
1986
17 了這樣一個以人們認知上的「原始」造形呈現新的造形為主的風格，Design Now 一書中提出建築師繫西16和翁格斯(Oswald Mathias Ungers,1926-2007)為此風格的 代表人物，他們從人類對於特定事物的形式有一定的既定印象獲得靈感，將這些 特定的造形移植至產品上，避免主觀的看法，讓產品的造形回歸原始的本質。他 們的作品挪用建築的基礎造形至生活用品上，並簡化其線條與構成，讓這些產品 看起來像是微型的建築，而這樣挪用造形的方式，使得觀賞者在辨識時對於物品 原始的意象和造形呈現的意象產生差異。
Design Now 所提到的原型風格中，代表特色主要為建築原形，但現代設計所 稱的原型風格則多半使用另一種手法來表現，主要利用其他物品本身的「原始造 形」翻新此一物品的概念，藉由改變物件原形的特質，使作品看起來雖然保留了 原始意象，卻與原來的意象有所不同。設計師毛爾(Ingo Maurer,1932-)的作品 bulb 即為代表，他以燈泡的造形創作了一個燈中燈，燈泡造形的燈罩中有著另一個燈
16 阿多.繫西(Aldo Rossi,1931-1997)是義大利籍的建築師，其作品特色鮮明，時常利用建築的基礎 幾何造形在一般生活用具上，這樣帶有歷史性(建築意象)卻也去除歷史性(幾何造形)的特徵引領 了原型風格的發展。
18 表 6 原型作品與概念(資料來源：本研究整理)
作品圖片 作者、作品名稱和年代 作品介紹
Bulb
1966 Ingo Maurer
利用燈具的基本構件－燈泡的造形， Aldo Rossi
此作品運用了一個建築的基本造形，
Cabina dell’Elba
1982 Aldo Rossi
這種尖頂的房屋造形是繫西的作品一
Philippe Starck
椅子表陎是有著扶手的沙發椅形式，
但從後方一看就可以發現，後半部則 是一般的木製簡樸造形，雖然同為座 椅的原形，但是結合兩種不同意象的 座椅造形，讓觀賞者感到新奇且特殊。
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舒文伯格(Louise Schouwenburg)在 Simply Droog 一書中提到”相對於藝術品，一般 用品在使用上確實消耗得較慢，但是肯定會被拿來運用，因為這些物品與它們的