第二章 德布西與其管絃樂曲之風格與特色
第一節 德布西生平
德布西的姑丈是坎城富有的銀行家與藝術愛好者，他蒐集柯羅（J.B. Corot, 1796-1875）
2、容金德（J. Jongkind, 1819-1891）3以及其他寫實、印象派畫家的作品。德布西在坎
人（A.F. Mauté de Fleurville, 1823-1883）據說年輕時曾接受蕭邦（Frédéric Chopin,
1810-1849）的指導，她的女兒於 1870 年嫁給詩人魏倫（Paul Verlaine, 1844-1896）4。
魏倫對日後興起的象徵主義（symbolisme）5影響頗大，德布西根據他的多首詩作譜成藝
術歌曲。
德布西十歲之前的童年時期，十九世紀前半盛行的激情浪漫主義已隨著大革命、拿
破崙時代的消逝而成為過去，拿破崙三世所統治的「第二帝國」時期，一些新潮流已在
醞釀、發展之中，文學界的「寫實主義」（réalisme）6，美術上從「寫實主義」轉化成「印
象主義」（impressionnisme）7，詩藝上的「高蹈派」（les parnassiens）8，音樂界由古諾
（Charles Gounod, 1818-1893）、奧芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819-1880）、拉羅（Édouard
4 魏倫（Paul Verlaine, 1844-1896）法國象徵派詩人，與馬拉美、蘭波並稱象徵派詩人的「三大 巨擘」，在法國詩歌史上佔有重要地位。與馬拉美、蘭波等晦澀的詩風相比，魏倫的詩更加通俗
Lalo, 1823-1892）及聖桑（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）所主導。
曲課程，1880 年進入吉洛（Ernest Guiraud, 1837-1892）教授的作曲班，德布西依然特立
獨行、自由放任、不守規矩，不按照規則寫作業，在鋼琴上即興彈奏令人意外的和絃連
結，這些特徵不只表現在他的言行，也展現在他未來的創作及音樂評論上。德布西開始
學作曲的 1880 年前後，法國樂壇的風氣正在變化之中，一直到 1890 年代，儘管輕浮、
保守的風氣仍然瀰漫著法國音樂界，少數法國音樂家已開始尋求改變，嘗試將法國音樂
的發展帶往新的途徑，這些尋求轉變的作曲家有比才（Georges Bizet, 1838-1875）、夏布
里耶（Emmanuel Chabrier, 1841-1894）、佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）、梅沙傑（André
Messager, 1853-1929）等。這些要把法國音樂帶往高峰的作曲家們，在普法戰爭後崛起，
卻普遍受到華格納（Richard Wagner, 1813-1883）充滿大膽與創新音樂的影響，這股風潮
成為十九世紀末法國音樂復興的催化劑，包含德布西在內，大部分有志創新的作曲家或
多或少都受其影響。
德布西最初的作品大多是多方面學習、探索的創作，未能充分展現他個人的特性。
從 1876-1884 年間完成的許多法國藝術歌曲受到古諾、佛瑞的影響，鋼琴曲《波西米亞
舞曲》（Danse bohémienne, 1880）在俄國為梅克夫人譜寫，具有斯拉夫民族的色彩；《G
大調鋼琴、小提琴與大提琴三重奏》（Trio for piano, violin and cello, 1879）則是受到法
蘭克（César Franck, 1822-1890）的室內樂《F 小調鋼琴五重奏》（Piano Quintet in F minor,
1879）影響而創作。
Rome）9競試獲得大獎，在羅馬居留的期間，他在某個教堂聽到兩位文藝復興時期作曲
家帕勒斯替那（Giovanni P. da Palestrina, 1525-1594）與拉絮斯（Roland de Lassus,
1532-1594）的音樂，深深地被文藝復興時期的多聲部複音聲樂曲（a cappella）那些自
由延伸的旋律、線條巧妙的對位交織所吸引，在他日後的創作中相當自由地運用了旋律
納（Richard Wagner, 1813-1883）風潮在法國造成的影響越來越旺盛，1888、1889 年他
兩度前往德國，見識華格納歌劇的演出，在這股風潮前後，他的作風深受華格納影響，
西終於醒悟地說：
「從今以後，不能再尾隨華格納，而必須在華格納之後，走出一條新路來。」11
德布西終於在 1894 年的《牧神午後前奏曲》（Prélude à l’après-midi d’un faune, 1892-94）
實現了他初步的理想。
《牧神午後前奏曲》在 1894 年底由「國家音樂協會」（Société nationale de musique）
12演出，1890 年丹弟（V. d’Indy 1851~1931）接掌「國家音樂協會」之後，作風變得開
放，開始演奏外來作品，尤其深受華格納影響。德布西在 1888 年成為國協的會員之後，
在協會舉辦的音樂會中先後演出《小歌曲集》（Ariettes, 1885-87）、《絕代才女》（La
Damoiselle élue, 1888）、《G 小調絃樂四重奏》（String Quartet in G minor, 1894）及《牧神
午後前奏曲》四組作品。前三組作品或多或少都受到華格納的影響，《牧神午後前奏曲》
稱此充滿靈性的線條為「阿拉貝斯克」（arabesque），這與德布西音樂中到處存在旋律交
11 陳漢金，《您說是印象派音樂？—德布西的室內樂與管弦樂》（台北：國立中正文化中心出版，
民 97.11），27。
12 「國家音樂協會」（Société nationale de musique）創立於 1871 年普法戰爭後，法國戰敗，一 群低落充滿仇德情緒的音樂家共同創立這個協會，雖以國家為名，卻非官方機構。他們喊出「振 興高盧藝術」（Ars Gallica）的口號，強調法國的民族意識，企圖從音樂創作上找回法蘭西的自 尊心。
織的性質是類似的，新藝術的線條延伸、交織所構成的自由形式，顯得清晰、勻稱，不
et noir, 1915）及題獻給蕭邦的《十二首鋼琴練習曲》（Douze Études pour le piano, 1915）。
這兩套作品都不再具有德布西先前鋼琴曲中暗示意境的標題，音樂透露出敏感的神經質
與焦慮，敏銳的力度、音色、節奏變化，儘管德布西的音樂還在調性的範圍內徘徊，卻
彷彿暗示著日後二十世紀現代音樂的走向。
1917 年九月，上台演奏《第三號奏鳴曲》（Sonate pour violon et piano, 1917）這是
德布西最後一次公開露面。爾後，病情逐漸惡化，終於在 1918 年 3 月 25 日辭世。
第二節 第二節
的配器14，爾後，因俄國之行認識了柴可夫斯基（Pyotr Tchaikovsky, 1840-1893）、林姆
斯基．高沙可夫（Nicolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）、巴拉基列夫（Mily Balakirev,
1837-1910）與鮑羅定（Alexander Borodin, 1833-1887）等人的作品，以及 1889 年在巴
黎舉行的世界博覽會首次聽到各國的民俗音樂完全不同於西歐音樂傳統的音響，其中最
13 David Cox,《德布西管弦樂》（Debussy Orchestral Music），孟庚 譯（台北：世界文物出版，
民 84），011。
14 「崔斯坦與伊索德」（Tristan und Isolde, 1865）的配器為 3 部長笛、2 部雙簧管、英國管、2 部單簧管、低音單簧管、3 部低音管、倍低音管、4 部法國號、3 部小號、3 部長號、低音號、1 對定音鼓、鈸、三角鐵、豎琴，5 部絃樂。
Baudelaire, 1821-1867）15、馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）16與畫家惠斯勒（James
Abbott Mcneill Whistler, 1834-1903）17的影響，輕盈飄逸的阿拉貝斯克式的旋律是根據中
世紀各種調式、五聲音階所譜成；運用平行三度、平行五度及其他和絃不同尋常的連接，
15 波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）法國象徵主義的先驅。代表作品：詩集《惡之花》
（Les fleurs du mal）…。
16 馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）是象徵主義發展歷程中的關鍵人物，他是第一個將 象徵主義理論系統化的詩人，馬拉美提出「純詩」理論，認為詩是從無到有、超越經驗的獨立 存在。代表作品：《牧神的午後》（L’après-midi d’un faune）…。
17 惠斯勒（James Abbott Mcneill Whistler, 1834-1903）著名印象派畫家，他的畫作不太重視輪廓 和素描，而注重色彩和音樂的效果，尤其喜歡在畫作命名上加上音樂的術語。代表作品：《灰色 與黑色的編曲：畫加母親的肖像》（Arrangement in Grey and Black：Portrait of the Painter’s Mother）…。
了德布西。
1887 年 《春天》（Printemps, suite symphonique）
1889-1890 年 《G 大調鋼琴與管絃樂幻想曲》（Fantaisie pour piano et orchestra, en sol
majeur）
1892-1894 年 《牧神午後前奏曲》（Prélude à l’après-midi d’un faune）
1897-1899 年 《夜曲》（Nocturnes）：《雲》（Nuages）、《節慶》（Fêtes）、《人魚》（Sirènes）
1903-1905 年 《海》（La mer）：
《海上的黎明到中午》（De l’aube à midi sur la mer）
《波浪之戲》（Jeux de vagues）
《風與海的對話》（Dialogue du vent et de la mer）
1904 年 《二首舞曲》（Deux danses）：
《神聖舞曲》（Dance sacrée）、《世俗舞曲》（Dance profane）
1908 年（改編） 《依據民謠主題的蘇格蘭進行曲》（Marche écossaise sur un thème
populaire ）（原為四手聯彈鋼琴曲）
1909-1910 年 《單簧管與管絃樂的第一號狂想曲》（Première Rapsodie for clarinet and
orchestra）
1905-1912 年 《意象》（Images）：《基格舞曲》（Gigues）、《伊貝利亞》（Ibéria）、《春之
迴旋曲》（Rondes de printemp）
1911-1912 年 《卡瑪》（Khamma）
神的午後》（L’après-midi d’un faune）所創作，德布西則在此曲出版的樂譜上附加了說明：
「這首音樂並非馬拉美詩作的忠實呈現，而是自由發揮。音樂首先呈現出一系列氛
此首樂曲的象徵意涵遠勝於描述，長笛宣示出排蕭的主題，音樂則是牧神情緒的釋放，
輪》（Nocturne：Black and Gold – The Fire Wheel, 1872-1877）；德布西在《夜曲》的說明
中也提到，它不是一般夜曲形式，而是借用這個名詞來暗示各種的印象與其光彩效果，
值得一提的是，第三首《人魚》加入女聲合唱，在這首樂曲裡女聲合唱並沒有歌詞，而
19 林勝儀，《德布西》（台北：美樂出版，民 89），32。
是用 a 的母音發聲唱出，很明顯地，德布西在此將人聲當作樂器來使用。
從《牧神午後前奏曲》及《夜曲》這兩首作品中，清楚地發現德布西擅長運用旋律
線條、和聲的色調與管絃樂配器所渲染的色彩來營造畫面與意境，無疑地，德布西開創
了二十世紀音樂的新視野。
第三章 第三章 第三章
第三章 《 《 《小組曲 《 小組曲 小組曲》 小組曲 》 》 》作品探討 作品探討 作品探討 作品探討 第一節 第一節
第一節 第一節 改編者簡介 改編者簡介 改編者簡介 改編者簡介
畢塞爾（Paul-Henri Büsser, 1872-1973），出生於法國西南部圖盧茲（Toulouse）。幼
年耳濡目染於管風琴家父親的薰陶，畢塞爾甚早在音樂上便展現了卓越的天賦與高超的 資質。少年早慧，曾於圖盧茲大教堂中擔任唱詩班的歌手；爾後，於 1889 年正式進入 巴黎音樂院（Paris Conservatoire）。他不僅在法蘭克門下繼續管風琴的學習，同時也跟 隨著吉洛、古諾以及馬斯奈（Jules Massenet, 1842-1912）等音樂家，投身作曲學習的行 列；甚至，後來也擔綱了古諾的私人特助秘書，更是成為了馬斯奈生前最後廿年最賴以 別出心裁的感動力；其中，包括了莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、舒 伯特（Franz Peter Schubert, 1797-1828）以及威爾第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi,
1813-1901）等人的作品，展現了畢氏的企圖心與創造力。他甚至同時也大量改編了許 多法國音樂家的作品，其中囊括了盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）、拉摩（Jean Philippe Rameau, 1683-1764）、白遼士（Hector Louis Berlioz, 1803-1869）、法蘭克、比才 與佛瑞等人，他也投注心力於德布西的作品改編，並且依照德布西慣用的管絃樂編制改
編其鋼琴四手聯彈作品《小組曲》（Petite Suite）。
承襲著十九世紀以降法國音樂給予的傳統，畢塞爾汲取了莫大的養分，並且從中茁
壯與成長。畢塞爾在和聲的配置以及管絃樂曲的編制層次上，一貫地呈現了嚴格與謹慎
的作曲風格，這同樣是法國音樂的脈絡相承；亦不難見識畢氏對於其音樂色彩表現的鮮
明操作、在音樂上的敏銳鑑識度，皆深受到德布西的影響與孳乳，足見畢氏的改編源溯
於德布西的創作元素與邏輯思維；此外，畢氏的交響曲以及合唱作品，則是受到古諾和
聖賞創作的影響，供給了樂曲創作新養分。值得一提，畢塞爾享有盛名的卻是歌劇創作，
同樣奠基於德布西所給予的創作建議，畢塞爾譜出了最成功、最重要的一部歌劇作品，
即為（Colomba）。
第二節 第二節
第二節 第二節 小組曲創作背景 小組曲創作背景 小組曲創作背景 小組曲創作背景
第一次世界大戰爆發後，宣告了「美好時代」的結束，巴黎的音樂活動也隨著陷入
第一次世界大戰爆發後，宣告了「美好時代」的結束，巴黎的音樂活動也隨著陷入