德布西小組曲之作品分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士在職專班碩士論文. 德布西《小組曲》之作品分析與指揮詮釋. 姓名: 劉美伶指導教授: 廖嘉弘中華民國 101 年 6 月.

(2) 致謝詞. 感謝指導教授廖嘉弘教授一直以來給予我的教導、支持與鼓勵，您是良師也是益友，因為有您，讓我的研究生涯不只獲得更多的專業知識與學問，也讓我對於許多事物有了不同的觀點與想法。人生中，能夠遇到這樣一位全方位的好老師，是一種幸福也是一種榮耀。感謝口試委員廖年賦教授及孫愛光教授。廖老師豐富的經驗與閱歷不僅在專業知識上給予我幫助，您的處事態度也給予我們最佳的典範；孫老師活潑、有趣的教學風格，不僅提供廣闊的知識也使教學內容更加豐富。感謝您們二位口試委員的指導與建議，使此論文的完成得以更加完善。感謝王毓燦老師不辭辛勞的指導與協助，使此論文的樂曲分析得以更加正確，有您真好。感謝最深愛我的父母和家人一直以來的支持與陪伴，給予我一個充滿愛與溫暖的家庭，讓我在最辛苦的這段歲月有所依靠。感謝我所有的好朋友們，謝謝你們無時無刻情義相挺的協助，人生中能有你們這些好朋友是我最大的福氣。. 太多的感謝，將此論文謹致我所愛的每一位。.

(3) 摘要. 原為鋼琴四手聯彈作品的《小組曲》是德布西學生時代的創作，根據魏倫的詩集《優雅慶典》裡兩首同名詩作及詩集所呈現的精神所譜曲。爾後，畢塞爾依照德布西慣用的管絃樂配器與語法改編為管絃樂版本。本論文透過資料蒐集、背景探討、樂曲分析、版本比較和實務演練來進行研究，期許自己找出最貼近作曲家意念且最適當的詮釋。. 關鍵字：德布西、小組曲 keyword：Debussy、Petite Suite.

(4) 目. 第一章. 錄. 緒論……………………………………………………………………...1 （一）研究動機..........................................................................................1 （二）研究範圍與內容..............................................................................2 （三）研究方法與步驟..............................................................................2. 第二章. 德布西與其管絃樂曲之風格與特色………………………………... ...5. 第一節. 德布西生平…………………………………………………………5. 第二節. 德布西管絃樂曲之的風格與特色……………………………......12. 第三章《小組曲》作品探討…………………………………………………….19 第一節. 改編者簡介......................................................................................19. 第二節. 小組曲創作背景………………………………………………..... 21. 第四章《小組曲》曲式分析.................................................................................25 第一節. 在小舟上..........................................................................................26. 第二節. 行列..................................................................................................32. 第三節. 小步舞曲..........................................................................................39. 第四節. 芭蕾..................................................................................................44. 第五章《小組曲》指揮詮釋…………………………………………………….51 第一節. 在小舟上…………………………………………………………..52. 第二節. 行列………………………………………………………………..61. 第三節. 小步舞曲…………………………………………………………..67. 第四節. 芭蕾………………………………………………………………..72. 第六章. 結論………………………………………………………………… ..79. 參考書目…………………………………………………………………………..81 附錄………………………………………………………………………………..83.

(5) 第一章. 緒論. （一）研究動機. 西方音樂史每個不同的樂派都是不斷地吸收、累積進而反動前代的演變過程，身處於十九世紀末二十世紀初的德布西也引領了一股新的音樂潮流。筆者自幼學習鋼琴，第一次認識德布西這位作曲家是因其鋼琴作品《月光》，對於當時總是練習小奏鳴曲、徹爾尼練習曲的小學生來說，德布西的作品顯得非常與眾不同，也因此對德布西這位作曲家留下深刻的印象。筆者至大學時期都是主修鋼琴，接觸了許多德布西的鋼琴作品，對其獨特的音響色彩相當喜愛。進入研究所學習指揮，第一首接觸德布西的管絃樂作品就是改編自鋼琴四手聯彈的《小組曲》，因筆者在學習音樂的過程中對德布西所留下的深刻印象，加上學習指揮第一首練習德布西的管絃樂作品也改編自鋼琴曲，因此對《小組曲》有一份特別的情感。一般大眾若是聽到德布西的管絃樂作品，立刻聯想到的通常是《牧神午後前奏曲》、《海》或是《意象》，通常不會聯想到這首由鋼琴四手聯彈所改編成管絃樂的《小組曲》，也因此引起筆者想要研究此作品的動機。筆者將從德布西所處的時代背景、德布西管絃樂作品的風格與特色及《小組曲》的作品探究…等，作為深入研究和探討的方向。. 1.

(6) （二）研究範圍與內容. 本論文除了深入研究《小組曲》的曲式分析與指揮詮釋外，第二章從德布西的生平簡介及其創作風格與特色深入了解這位引領新潮流的作曲家。第三章介紹改編者與探討《小組曲》的創作背景。第四章從調性、動機、主題發展、樂句及力度…等，深入分析《小組曲》的每一首樂曲。第五章討論《小組曲》的指揮詮釋，藉由筆者指揮《小組曲》的經驗與想法，搭配研究資料與分析部分有聲資料，期許自己找出最適當的指揮詮釋。第六章結論，將分享筆者研究《小組曲》之後的想法與心得。. （三）研究方法與步驟. 筆者對於此論文的研究方法，以下可略分為三大重點步驟：一、資料收集（一）樂譜資料：以 Dover 鋼琴四手聯彈版本和 Durand 管絃樂版本相互比較，確認編者是否依據鋼琴版本的速度、樂句、樂段、語法…等而改編，比較兩種版本之間的異同。（二）文字資料：查閱專書、傳記、辭典、學術論文、電子參考資料…等，進行分析與整理。（三）有聲資料：透過 CD 和影音有聲資料進行版本比較和研究，以做為指揮詮釋的參考。. 2.

(7) 二、整理與研究：將所有收集的資料加以分析與整理，深入了解後進行有系統的研究。三、實務演練：透過樂譜的研讀及樂曲分析，配合所有收集的資料與系統性的研究，透過雙鋼琴及小型室內樂的指揮練習，確認筆者在音樂上的詮釋。. 3.

(8) 4.

(9) 第二章德布西與其管絃樂曲之風格與特色第一節德布西生平. 德布西（Claude Achille Debussy）出生於 1862 年 8 月 22 日，巴黎西北方的聖傑爾曼鎮（Saint-Germain-en-Laye），父親在鎮上開了一家陶瓷店，德布西三歲時，陶瓷店因生意不佳而關閉，德布西的家庭由於父親轉任鐵路局職員，而搬入巴黎市內的地區。德布西之父因參加「公社事件」（La Commune, 1871）1事敗後被判刑入獄，由於家境不寬裕、不穩定，德布西的母親經常將幾個孩子託付給遠在坎城的德布西的姑媽照顧。德布西的姑丈是坎城富有的銀行家與藝術愛好者，他蒐集柯羅（J.B. Corot, 1796-1875） 2. 、容金德（J. Jongkind, 1819-1891）3以及其他寫實、印象派畫家的作品。德布西在坎. 城姑媽家開啟了視覺藝術的眼界，還親近了他深愛的海洋與大自然，那裡是德布西航向音樂之海的出發點。姑媽讓德布西向一位鋼琴教師學琴，發現他具有靈敏的音樂感，於是建議德布西的父親在巴黎為他找一位較正式的老師。透過「公社事件」時在監獄中認識的獄友引介，德布西的父親相當幸運地為兒子找到一位頗有來頭的鋼琴教師，這位獄友的母親莫特夫 1. 普法戰爭慘敗，巴黎工人和其他勞動人民於 1871 年 3 月 18 日革命後建立的無產階級政權。世界歷史上推翻資產階級統治、實行無產階級專政的第一次嘗試。 2. 柯羅（J.B. Corot 1796-1875）法國畫家，一生堅持旅行寫生，擅長風景畫和人物肖像，被認為是法國 19 世紀中期最出色的風景畫家，他雖和巴比松畫派關係密切，但其繪畫風格並不屬於這個流派。他的創作手法影響後來的印象主義。 3. 容金德(J. Jongkind 1819-1891) 是荷蘭早期印象派中的重要畫家。50 年代他生活在法國，他不僅與幾乎所有的巴比松畫派畫家結為好友，而且在 60 年代初與年輕的法國印象派畫家一起作畫，當時他在一些港口風景畫中，充分地運用了印象派的外光畫法。他是最早運用色點筆觸造型的畫家，至少要比法國的西斯萊和畢沙羅早 15 年。. 5.

(10) 人（A.F. Mauté de Fleurville, 1823-1883）據說年輕時曾接受蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849）的指導，她的女兒於 1870 年嫁給詩人魏倫（Paul Verlaine, 1844-1896）4。魏倫對日後興起的象徵主義（symbolisme）5影響頗大，德布西根據他的多首詩作譜成藝術歌曲。德布西十歲之前的童年時期，十九世紀前半盛行的激情浪漫主義已隨著大革命、拿破崙時代的消逝而成為過去，拿破崙三世所統治的「第二帝國」時期，一些新潮流已在醞釀、發展之中，文學界的「寫實主義」（réalisme）6，美術上從「寫實主義」轉化成「印象主義」（impressionnisme）7，詩藝上的「高蹈派」（les parnassiens）8，音樂界由古諾（Charles Gounod, 1818-1893）、奧芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819-1880）、拉羅（Édouard. 4. 魏倫（Paul Verlaine, 1844-1896）法國象徵派詩人，與馬拉美、蘭波並稱象徵派詩人的「三大巨擘」，在法國詩歌史上佔有重要地位。與馬拉美、蘭波等晦澀的詩風相比，魏倫的詩更加通俗易懂、琅琅上口，因此受到普通讀者的喜愛。. 5. 象徵主義（symbolisme）起源於十九世紀末的文學運動，並於隨後擴展到繪畫與音樂的領域。象徵主義畫家不同於印象派記錄自然物像與光影的瞬間變化，或寫實主義者所追求的事物真實面貌，而是強調藝術應該傳達主觀的意念、情感和詩境般的想像，主張創作應該要表現內在的抽象情感，因此象徵主義有時也被認為是浪漫主義的一種復甦。. 6. 寫實主義（réalisme）是十九世紀西方文化中的一場運動，宣稱以準確觀察為基礎，表現普通民眾以及他們的日常現實生活。它挑戰了數個世紀以來的傳統，即崇高藝術所追求的理想化圖繪形式與英雄題材。寫實主義的支持者認為其視覺真實就是畫家之「真誠」的象徵。. 7. 印象主義（impressionnisme）在 19 世紀 60-70 年代以創新的姿態登上法國畫壇，反對古典畫派和沉緬在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的營養，在 19 世紀現代科學技術，尤其是光學理論和實踐的啟發下，注重在繪畫中對外光的研究和表現，印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，並根據畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現微妙的色彩變化。 8. 高蹈派（les parnassiens）是 19 世紀下半葉法國詩壇上出現的反浪漫主義的一個詩派，是法國自然主義文學在詩歌方面的表現。該派詩人主張“為藝術而藝術”，認為詩歌是純粹的藝術，因而應注重形式，倡導詩歌客觀化、科學化，反對浪漫派詩人過度抒情，主張態度客觀、立論嚴謹、技藝完美，力圖把個人感情隱藏在客觀事物的背後，其創作內容最初取材於當代社會生活，後轉向神話、史詩、異域傳說及古文化等。. 6.

(11) Lalo, 1823-1892）及聖桑（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）所主導。這些文藝界的潮流，有的嘲諷社會許多醜陋、病態的一面，有些反映出工商業社會的富足繁榮；有些藝術家則採取逃避現實的方式創作。童年的德布西在這些思潮中成長，在未來的創作中表達出他對某些流派的偏好與嫌棄。德布西在 1872 年底考上巴黎音樂學院，主修鋼琴，師事瑪蒙泰爾（Atoine Marmontel, 1816-1898）。德布西雖與教師相處融洽，卻因喜好自由的天性與學院派的嚴謹不相容，再加上容易怯場，參加幾次的獎考都未能得到好成績，最高只拿到第二獎。德布西雖未能成為職業鋼琴演奏家，他獨特的彈奏經常顯示出相當動態、富於對比性、充滿活力與瞬息萬變的風格卻令人留下深刻印象。 1880 年，柴可夫斯基的贊助者梅克夫人（Nadejda von Meck, 1831-1894）需要一位鋼琴演奏者及鋼琴教師，德布西在鋼琴教授馬蒙泰爾的推薦下利用暑假三度遠赴俄國。德布西除了為家庭彈奏鋼琴、室內樂之外，還必須編曲、教兒童們彈鋼琴以及陪梅克夫人練習四手聯彈。梅克夫人全家的長途旅行，德布西也全程陪伴，這讓他廣了見識也熟悉了上流社會的一切，聽聞了法國音樂以外的其他音樂，尤其是獨特的俄國音樂。在巴黎音樂院學習鋼琴不盡如意的歷程中，德布西逐漸將興趣轉移到音樂理論與作曲課程，1880 年進入吉洛（Ernest Guiraud, 1837-1892）教授的作曲班，德布西依然特立獨行、自由放任、不守規矩，不按照規則寫作業，在鋼琴上即興彈奏令人意外的和絃連結，這些特徵不只表現在他的言行，也展現在他未來的創作及音樂評論上。德布西開始學作曲的 1880 年前後，法國樂壇的風氣正在變化之中，一直到 1890 年代，儘管輕浮、. 7.

(12) 保守的風氣仍然瀰漫著法國音樂界，少數法國音樂家已開始尋求改變，嘗試將法國音樂的發展帶往新的途徑，這些尋求轉變的作曲家有比才（Georges Bizet, 1838-1875）、夏布里耶（Emmanuel Chabrier, 1841-1894）、佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）、梅沙傑（André Messager, 1853-1929）等。這些要把法國音樂帶往高峰的作曲家們，在普法戰爭後崛起，卻普遍受到華格納（Richard Wagner, 1813-1883）充滿大膽與創新音樂的影響，這股風潮成為十九世紀末法國音樂復興的催化劑，包含德布西在內，大部分有志創新的作曲家或多或少都受其影響。德布西最初的作品大多是多方面學習、探索的創作，未能充分展現他個人的特性。從 1876-1884 年間完成的許多法國藝術歌曲受到古諾、佛瑞的影響，鋼琴曲《波西米亞舞曲》（Danse bohémienne, 1880）在俄國為梅克夫人譜寫，具有斯拉夫民族的色彩；《G 大調鋼琴、小提琴與大提琴三重奏》（Trio for piano, violin and cello, 1879）則是受到法蘭克（César Franck, 1822-1890）的室內樂《F 小調鋼琴五重奏》（Piano Quintet in F minor, 1879）影響而創作。德布西學習、成長的時期，兩個主要的藝文潮流正在平行發展，一是繪畫、文學上從寫實到印象的潮流，另一則是從高蹈派到象徵主義的趨勢。此時期法國音樂的發展與高蹈派和象徵主義關係緊密，卻甚少與寫實和印象主義產生關聯，德布西在結束學習進入音樂界活動後，更充分將象徵主義融入其創作。 1884 年德布西以清唱劇《浪子》（L’Enfant prodigue, 1884）參加「羅馬大獎」（Prix de. 8.

(13) Rome）9競試獲得大獎，在羅馬居留的期間，他在某個教堂聽到兩位文藝復興時期作曲家帕勒斯替那（Giovanni P. da Palestrina, 1525-1594）與拉絮斯（Roland de Lassus, 1532-1594）的音樂，深深地被文藝復興時期的多聲部複音聲樂曲（a cappella）那些自由延伸的旋律、線條巧妙的對位交織所吸引，在他日後的創作中相當自由地運用了旋律與複音的效果。 1889 年，世界博覽會吸引了來自世界各地的人潮，德布西與他的友人們悠遊其中，見識了來自世界各地的音樂，東方音樂有如大自然般隨性、自由與日耳曼音樂具有霸權性、侵略性的特質完全不同，這令他相當讚賞，此外，俄國音樂充滿著富於變化的和聲、強烈多變的節奏、具有民間音樂色彩的調式旋律、瑰麗的音色也令他相當著迷與振奮。 1890 年前後正好是法國社會與文藝界的黃金時期，德布西沉浸在「美好時代」（Belle Époque）10的風華中，吸取各種養分來豐富他的思想，增強他的音樂創作。此時，華格納（Richard Wagner, 1813-1883）風潮在法國造成的影響越來越旺盛，1888、1889 年他兩度前往德國，見識華格納歌劇的演出，在這股風潮前後，他的作風深受華格納影響，雖然在音樂上得到非凡的啟示，卻也是揮之不去的陰影，再深受華格納影響之際，德布 9. 羅馬大獎（Prix de Rome），是一著名的法國國家藝術獎學金，旨在提高法國的藝術水平。1663 年，路易十四在位期間創立了羅馬大獎，該獎當時由法國皇家繪畫和雕塑學院在其學員中經過嚴格選拔而出，共有四個名額，分別給與繪畫、雕塑、建築和雕刻四個方面最傑出的參與者， 1803 年起，增加了音樂方面的獲獎者，同時，各藝術種類的獲獎名額也增加到兩名，獲獎者將可以前往羅馬，居住在著名的梅第奇別墅中三年，並接受義大利著名藝術家的指導。曾獲獎音樂家有：白遼士、比才、馬斯奈、德布西。 10. 美好時代（Belle Époque）是歐洲社會史上的一段時期，從 19 世紀末開始，至第一次世界大戰爆發而結束。美好時代是後人對此一時代的回顧，這個時期被上流階級認為是一個「黃金時代」，此時的歐洲處於一個相對和平的時期，隨著資本主義及工業革命的發展，科學技術日新月異，歐洲的文化、藝術及生活方式等都在這個時期發展日臻成熟。此時期約與英國的維多利亞時代後期及愛德華時代相互重疊。. 9.

(14) 西終於醒悟地說： 11. 「從今以後，不能再尾隨華格納，而必須在華格納之後，走出一條新路來。」. 德布西終於在 1894 年的《牧神午後前奏曲》（Prélude à l’après-midi d’un faune, 1892-94）實現了他初步的理想。《牧神午後前奏曲》在 1894 年底由「國家音樂協會」（Société nationale de musique） 12. 演出，1890 年丹弟（V. d’Indy 1851~1931）接掌「國家音樂協會」之後，作風變得開. 放，開始演奏外來作品，尤其深受華格納影響。德布西在 1888 年成為國協的會員之後，在協會舉辦的音樂會中先後演出《小歌曲集》（Ariettes, 1885-87）、《絕代才女》（La Damoiselle élue, 1888）、《G 小調絃樂四重奏》（String Quartet in G minor, 1894）及《牧神午後前奏曲》四組作品。前三組作品或多或少都受到華格納的影響，《牧神午後前奏曲》展現出流暢飄逸、澄澈透亮、細緻微妙的風格，擺脫華格納充滿強烈張力與戲劇性，建立屬於德布西自己獨特的作品風格與語法。 1894 年 2 月，德布西應邀到當時已成為象徵畫派與新藝術重鎮的比利時首都布魯塞爾演出他的作品，因其音樂作品與這兩個美術潮流的精神相當類似。新藝術風格的建築或室內設計，經常將大自然的形態加以抽象化，具有自由飄逸、流暢蜿蜒的線條，他們，這與德布西音樂中到處存在旋律交稱此充滿靈性的線條為「阿拉貝斯克」（arabesque）. 11. 陳漢金，《您說是印象派音樂？—德布西的室內樂與管弦樂》（台北：國立中正文化中心出版，民 97.11），27。 12. 「國家音樂協會」（Société nationale de musique）創立於 1871 年普法戰爭後，法國戰敗，一群低落充滿仇德情緒的音樂家共同創立這個協會，雖以國家為名，卻非官方機構。他們喊出「振興高盧藝術」（Ars Gallica）的口號，強調法國的民族意識，企圖從音樂創作上找回法蘭西的自尊心。. 10.

(15) 織的性質是類似的，新藝術的線條延伸、交織所構成的自由形式，顯得清晰、勻稱，不會給人紛亂的感覺與德布西的音樂形式也類同；新藝術的配色高雅，充滿細緻的漸層變化，更與德布西的和聲色彩和配器色彩幾近相同。新藝術將自然界的形象抽象化，營造出超脫現實、充滿靈性的效果，德布西更清楚地將音樂抽象的本性，將類似的效果表達的更脫俗、飄逸。 1908 年德布西與艾瑪結婚之後，為了支付全家人的開銷，開始到處指揮、演出他的作品，幾乎沒有創作新的作品。在 1910 年代，大戰爆發之前，舞蹈音樂成為德布西的創作重點，1914 年第一次世界大戰爆發後，德布西的巡迴歐洲各地被終止了，經濟上的窘困、心理上的挫折以及身體的疾病，再加上普遍蔓延仇德的情緒，這些種種使得他一生的最後四年過得相當辛苦，晚年的德布西面對種種危機，在尋求新的音樂表達方式尤其感到困難重重。為了增加收入，德布西為音樂出版社做編曲、校譜工作，「蕭邦作品全集」的整理工作，再度讓德布西受到啟示，激發他創作了雙鋼琴曲集《白與黑》（En Blanc et noir, 1915）及題獻給蕭邦的《十二首鋼琴練習曲》（Douze Études pour le piano, 1915）。這兩套作品都不再具有德布西先前鋼琴曲中暗示意境的標題，音樂透露出敏感的神經質與焦慮，敏銳的力度、音色、節奏變化，儘管德布西的音樂還在調性的範圍內徘徊，卻彷彿暗示著日後二十世紀現代音樂的走向。 1917 年九月，上台演奏《第三號奏鳴曲》（Sonate pour violon et piano, 1917）這是德布西最後一次公開露面。爾後，病情逐漸惡化，終於在 1918 年 3 月 25 日辭世。. 11.

(16) 第二節德布西管絃樂曲德布西管絃樂曲之樂曲之風格與特色. 「我越來越確信，音樂不是一種能夠自然而然地被納入傳統固定形式中的東西。它是由音色和節奏構成的。其餘等等則都是騎在大師背上呆滯的低能兒們憑空捏造的無稽之談…。」13德布西在寫給友人的信中提到這麼一段話。管絃樂團和鋼琴，都是成就他表達出獨特樂思與風格的媒介。對德布西而言，能夠完美地表達出清晰明確色調的就是管絃樂團。德布西早期曾受華格納影響，沉醉於「崔斯坦與伊索德」（Tristan und Isolde, 1865）的配器14，爾後，因俄國之行認識了柴可夫斯基（Pyotr Tchaikovsky, 1840-1893）、林姆斯基．高沙可夫（Nicolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）、巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837-1910）與鮑羅定（Alexander Borodin, 1833-1887）等人的作品，以及 1889 年在巴黎舉行的世界博覽會首次聽到各國的民俗音樂完全不同於西歐音樂傳統的音響，其中最吸引德布西的則是充滿節奏感來自印尼的甘美朗（Gamelan）樂團及安南的民間戲曲，東方音樂所使用的五聲音階與全音音階是德布西得到的主要啟發，東方音樂與俄國音樂瑰麗的音色、強而多變的節奏、富於變化的和聲與西方大、小調相異的調式旋律，這使他對於管絃樂團的色彩與音響有了新的想法與創新。除了異國風潮的刺激，德布西的音樂創作也深受象徵主義詩人波特萊爾（Charles 13. David Cox,《德布西管弦樂》（Debussy Orchestral Music），孟庚譯（台北：世界文物出版，民 84），011。 14. 「崔斯坦與伊索德」（Tristan und Isolde, 1865）的配器為 3 部長笛、2 部雙簧管、英國管、2 部單簧管、低音單簧管、3 部低音管、倍低音管、4 部法國號、3 部小號、3 部長號、低音號、1 對定音鼓、鈸、三角鐵、豎琴，5 部絃樂。. 12.

(17) Baudelaire, 1821-1867）15、馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）16與畫家惠斯勒（James Abbott Mcneill Whistler, 1834-1903）17的影響，輕盈飄逸的阿拉貝斯克式的旋律是根據中世紀各種調式、五聲音階所譜成；運用平行三度、平行五度及其他和絃不同尋常的連接，古樸的和聲與旋律傳達了返回古希臘、遨遊遠東以及復古優雅風格的意境。德布西從林姆斯基．高沙可夫的作品中，學到許多管絃樂演奏法和管絃樂編制，德布西對於二十世紀音樂的影響亦是展現在他的管絃樂曲創作手法。林姆斯基．高沙可夫並非以樂團編制的擴充來製造音色的變化，而是善於提昇各個樂器的特性，將西方的配器法加入東方色彩，他的樂團編制大致採取 2 部長笛，2 部雙簧管，英國管，2 部單簧管，2 部低音管， 4 部法國號，2 部小號，3 部長號，低音號，一對定音鼓，豎琴和五部絃樂；其他打擊樂器經常使用三角鐵，鈸，鈴鼓，銅鑼…等，他喜歡將樂器從整體的組合中提昇使用以獨奏方式帶領音樂的進行，除了長笛、雙簧管與小提琴之外，低音管與單簧管低音域的獨奏運用是斯拉夫音樂配器上的一大特色。在管絃樂演奏法方面，林姆斯基．高沙可夫發現了一種清新的節奏色彩效果，以旋律性樂器來演奏節奏性音形，例如：以長笛或小提琴以節奏性的功能來接替打擊的進行，或以小號模仿打擊樂器的連續節奏音形。林姆斯基．高沙可夫在管絃樂編制、配器色彩的運用及技法上深深地影響 15. 波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）法國象徵主義的先驅。代表作品：詩集《惡之花》（Les fleurs du mal）…。. 16. 馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842-1898）是象徵主義發展歷程中的關鍵人物，他是第一個將象徵主義理論系統化的詩人，馬拉美提出「純詩」理論，認為詩是從無到有、超越經驗的獨立存在。代表作品：《牧神的午後》（L’après-midi d’un faune）…。 17. 惠斯勒（James Abbott Mcneill Whistler, 1834-1903）著名印象派畫家，他的畫作不太重視輪廓和素描，而注重色彩和音樂的效果，尤其喜歡在畫作命名上加上音樂的術語。代表作品：《灰色與黑色的編曲：畫加母親的肖像》（Arrangement in Grey and Black：Portrait of the Painter’s Mother）…。. 13.

(18) 了德布西。德布西一生共創作十三首管絃樂作品【表 1】，在創作管絃樂曲時大致上都是遵照傳統的樂器編制，且有節約管絃樂的傾向，他喜歡管樂勝於絃樂，在管樂的運用上首先拋棄銅管樂器至上的想法，如小號與法國號大致都裝上弱音器，而讓木管樂器充分表現；他喜歡使用長笛、豎琴、鋼片琴與銅鑼的獨特音色調配，重要聲部經常使用撥奏，必要時也使用人聲當做樂器。他儉樸地強調出各樂器的性格，避免音色重複塗抹，德布西認為一個樂器就可以充分發揮所有的可能性。筆者於上述文中提到德布西的音樂創作受到詩人馬拉美與畫家惠斯勒的影響，將列舉兩首受到馬拉美與惠斯勒影響的管絃樂作品，探討其創作風格。【表 1】作曲年代. 作品名稱. 1887 年. 《春天》（Printemps, suite symphonique）. 1889-1890 年. 《G 大調鋼琴與管絃樂幻想曲》（Fantaisie pour piano et orchestra, en sol majeur）. 1892-1894 年. 《牧神午後前奏曲》（Prélude à l’après-midi d’un faune）. 1897-1899 年. 《夜曲》（Nocturnes）：《雲》（Nuages）、《節慶》（Fêtes）、《人魚》（Sirènes）. 1903-1905 年. 《海》（La mer）：《海上的黎明到中午》（De l’aube à midi sur la mer）《波浪之戲》（Jeux de vagues）. 14.

(19) 《風與海的對話》（Dialogue du vent et de la mer） 1904 年. 《二首舞曲》（Deux danses）：《神聖舞曲》（Dance sacrée）、《世俗舞曲》（Dance profane）. 1908 年（改編）《依據民謠主題的蘇格蘭進行曲》（Marche écossaise sur un thème populaire ）（原為四手聯彈鋼琴曲） 1909-1910 年. 《單簧管與管絃樂的第一號狂想曲》（Première Rapsodie for clarinet and orchestra）. 1905-1912 年. 《意象》（Images）：《基格舞曲》（Gigues）、《伊貝利亞》（Ibéria）、《春之迴旋曲》（Rondes de printemp）. 1911-1912 年. 《卡瑪》（Khamma）. 1912-1913 年. 《遊戲》（Jeux）. 1913 年. 《玩具箱》（La boîte à joujoux ）. 1914 年. 《英雄搖籃曲》（Berceuse héroïque）. 《牧神午後前奏曲》是最初讓德布西成名的傑作，此首樂曲根據馬拉美的田園詩《牧神的午後》（L’après-midi d’un faune）所創作，德布西則在此曲出版的樂譜上附加了說明：「這首音樂並非馬拉美詩作的忠實呈現，而是自由發揮。音樂首先呈現出一系列氛圍的轉變，在其間，牧神的慾望與夢幻在午後炎熱的大氣中滋生著。在追逐山林水澤仙子，卻把她們嚇跑之後，失望、倦怠的牧神終於昏沉地睡著了，在激奮的夢境中，他卻實現了擁有整個大自然的夢想。」18. 18. 陳漢金，《您說是印象派音樂？—德布西的室內樂與管弦樂》（台北：國立中正文化中心出版民 97.11），104。. 15.

(20) 此首樂曲的象徵意涵遠勝於描述，長笛宣示出排蕭的主題，音樂則是牧神情緒的釋放，此曲編制使用兩部豎琴未使用銅管，打擊樂器僅使用古鐃鈸，絃樂非常地柔和並且使用淡化的手法。《牧神午後前奏曲》不僅完全擺脫了華格納的影響，更排除了浪漫時期過度戲劇化的緊張與過度濫情的表現，成為現代音樂覺醒的指標。《夜曲》創作於 1897-1899 年間，此時德布西已逐漸確立了屬於他自己的創作風格，關於《夜曲》德布西曾做了以下說明：. 「夜曲這個題名，除了一般的意義以外，這裡還必須把它當作一種特殊氣氛的樂曲來解釋。所以它並不意味著普通的夜曲形式，而是借用這個名詞來暗示出各種的印象與其光彩的效果。《雲》是描寫天空中不停緩慢莊嚴流動的雲層。微微的白雲逐漸黯淡消失在灰色苦惱的彼方。《節慶》是在突然令人目眩的閃光氣氛中搖動的舞蹈節奏。此外，還有一個走入節慶漩渦中而與其融合的行進隊伍，但它的背景始終不變，節慶在秩序正確的節奏中，使閃光的塵埃與音樂渾然成為一體。《人魚》則表現海與其永恆的節奏。不久月光將海面染成一片銀色的波光，人魚帶著笑顏，傳出神秘的歌聲，掠空而過。」19. 此首樂曲在編制上與德布西其他管絃樂作品大致相同，較特殊的是在第三首《人魚》加入了女聲合唱。德布西應該是受到惠斯勒的「夜曲」系列畫作所影響完成這部作品，色彩變化是德布西的《夜曲》與惠斯勒「夜曲」系列畫作的共同之處。惠斯勒的畫作相當注重色彩和音樂，也喜歡在作品標題加上音樂名詞，例如：《夜曲：黑色與金色—煙火輪》（Nocturne：Black and Gold – The Fire Wheel, 1872-1877）；德布西在《夜曲》的說明中也提到，它不是一般夜曲形式，而是借用這個名詞來暗示各種的印象與其光彩效果，值得一提的是，第三首《人魚》加入女聲合唱，在這首樂曲裡女聲合唱並沒有歌詞，而. 19. 林勝儀，《德布西》（台北：美樂出版，民 89），32。. 16.

(21) 是用 a 的母音發聲唱出，很明顯地，德布西在此將人聲當作樂器來使用。從《牧神午後前奏曲》及《夜曲》這兩首作品中，清楚地發現德布西擅長運用旋律線條、和聲的色調與管絃樂配器所渲染的色彩來營造畫面與意境，無疑地，德布西開創了二十世紀音樂的新視野。. 17.

(22) 18.

(23) 第三章《小組曲》小組曲》作品探討第一節改編者簡介畢塞爾（Paul-Henri Büsser, 1872-1973），出生於法國西南部圖盧茲（Toulouse）。幼年耳濡目染於管風琴家父親的薰陶，畢塞爾甚早在音樂上便展現了卓越的天賦與高超的資質。少年早慧，曾於圖盧茲大教堂中擔任唱詩班的歌手；爾後，於 1889 年正式進入巴黎音樂院（Paris Conservatoire）。他不僅在法蘭克門下繼續管風琴的學習，同時也跟隨著吉洛、古諾以及馬斯奈（Jules Massenet, 1842-1912）等音樂家，投身作曲學習的行列；甚至，後來也擔綱了古諾的私人特助秘書，更是成為了馬斯奈生前最後廿年最賴以親近、信任的朋友之一。 1904 年，畢塞爾開始教學生涯，先是任教於巴黎音樂院；隨後，在 1931 年正式受聘成為該院的作曲教授一職。1939 年，他甚至接下了巴黎喜歌劇院（Opera-Comique）院長職務；不過，肇因畢氏稍早曾在巴黎晚報（Paris-Soir）的出版中，發表了對於華格納音樂作品的評論，過於偏激與情緒化，隨即於 1941 年遭到解聘，卸下院長一職，結束了畢氏權力的那一刻，卻見到了他勇於挑戰、善於直言的耿直，不免也同時開啟了樂界的新視域。畢塞爾善於改編，曾有許多音樂家的作品在他手中呈現了更多元的生命力，演繹了別出心裁的感動力；其中，包括了莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797-1828）以及威爾第（Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 1813-1901）等人的作品，展現了畢氏的企圖心與創造力。他甚至同時也大量改編了許多法國音樂家的作品，其中囊括了盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）、拉摩（Jean Philippe Rameau, 1683-1764）、白遼士（Hector Louis Berlioz, 1803-1869）、法蘭克、比才與佛瑞等人，他也投注心力於德布西的作品改編，並且依照德布西慣用的管絃樂編制改. 19.

(24) 編其鋼琴四手聯彈作品《小組曲》（Petite Suite）。承襲著十九世紀以降法國音樂給予的傳統，畢塞爾汲取了莫大的養分，並且從中茁壯與成長。畢塞爾在和聲的配置以及管絃樂曲的編制層次上，一貫地呈現了嚴格與謹慎的作曲風格，這同樣是法國音樂的脈絡相承；亦不難見識畢氏對於其音樂色彩表現的鮮明操作、在音樂上的敏銳鑑識度，皆深受到德布西的影響與孳乳，足見畢氏的改編源溯於德布西的創作元素與邏輯思維；此外，畢氏的交響曲以及合唱作品，則是受到古諾和聖賞創作的影響，供給了樂曲創作新養分。值得一提，畢塞爾享有盛名的卻是歌劇創作，同樣奠基於德布西所給予的創作建議，畢塞爾譜出了最成功、最重要的一部歌劇作品，即為（Colomba）。. 20.

(25) 第二節小組曲創作背景. 第一次世界大戰爆發後，宣告了「美好時代」的結束，巴黎的音樂活動也隨著陷入困境之中，在一片仇德、愛國的狂潮中，德布西也染上了民族主義情緒，為了強調民族精神，他希望回復到十八世紀法國音樂的光榮傳統，向庫普蘭（François Couperin, 1668-1733）與拉摩致敬。德布西下列作品：鋼琴曲《貝加摩組曲》（Suite Bergamasque, 1890-1905）、《為鋼琴的》（Pour le piano, 1894-1901）、《假面舞會》（Masques, 1904）；鋼琴四手聯彈《小組曲》（Petite Suite, 1888-1889）；藝術歌曲《優雅慶典第一冊》（Fêtes galantes I, 1882-1891）、《優雅慶典第二冊》（Fêtes galantes II, 1893-1904）等，都是象徵回到十八世紀優雅風格、復古情懷的典型創作。德布西在 1888 至 1889 年間創作《小組曲》，原為鋼琴四手聯彈曲，畢塞爾於 1909 年改編成管絃樂曲。這首組曲雖然含有四個不同標題的樂章，每個樂章也可單獨演出，然而，各個樂章彼此擁有統一的音樂素材，使得個樂章之間關係緊密，而不全然是獨立的四首樂曲。此組曲的曲式清晰簡明，德布西藉由此曲表達對法國大鍵琴演奏家的敬意。此組曲的前兩個樂章《在小舟上》（En bateau）及《行列》（Cortège）是根據魏倫的詩集《優雅慶典》（Fêtes galantes, 1869）20中的兩首同名詩作所譜曲。在此值得一提的是，許多翻譯書目及中文翻譯的詩集都將（En bateau）翻譯成《在小船上》或《船上》，但 20. 《優雅慶典》（Fêtes galantes, 1869）為魏倫早期的著作。此詩集大部分的作品是根據華鐸（Antoine Watteau, 1684-1721）的繪畫所獲得的靈感，繪畫描寫的題材大部分是上流社會貴族仕女的生活。. 21.

(26) 經過筆者研究，無論是從詩作或從音樂的語法來解讀，筆者認為最符合詩意的翻譯應該是《在小舟上》。以下，筆者將以此翻譯說明此樂章。《在小舟上》21描述的是 18 世紀的貴族到鄉下遊玩的情景。黃昏的時候，他們在薄暮且幽暗的湖面上搭船，放蕩的子爵幻想著不合理的戀情，心中的憂鬱與孤寂只有神父能救贖。月光投射在湖面上，簡短航程的輕舟在夢幻水面愉悅地疾行。德布西擷取了寧靜湖面上漣漪微動的意象，以及將慵懶的心情轉化成嘆息般的樂句，在詩作裡演繹的是一種對浪漫的渴望與暗示；即便呈現的是愉悅的心情，卻隱藏著一絲的憂鬱及放浪的孤獨。《行列》22是從法文（Cortège）直接翻譯而來，指的是站在兩旁的隨扈人員，而非遊行隊伍，因此，在中文翻譯的詩集裡，將（Cortège）翻譯為《侍從》而非《行列》，但筆者根據音樂的語法認為《行列》較適合成為曲目名稱，既可以表達原文的含意，同時也可以隱喻音樂所呈現似遊行隊伍的歡樂氣氛。《行列》的詩作內容藉由猴子的意象，象徵侵犯的心理摹寫，猴子就是侍從的借代。. 「一隻猴子穿著錦緞上衣在她面前蹦跳小跑，她的手，優雅地戴著手套正搓揉一條花飾手帕。這時全身紅衣的小黑人，兩臂捧著懸空的沉重禮服的下擺，全心關注搖動的褶襉。猴子並未把視線離開貴婦的酥胸，那豐滿的寶貝足以讓眾神之一的半身裸像抗議；小黑人有時抬起那豪華的負擔，這個小騙子，盡可能高些，以便瞧瞧他在夜裡夢到的；她沿著樓梯走，絲毫沒有察覺親信的動物對她放肆的贊同。」23. 21. 詩作原文詳見附錄。. 22. 詩作原文詳見附錄。. 23. 魏崙，《魏崙抒情詩一百首》，莫渝譯(台北：桂冠出版，1995)，55-56。. 22.

(27) 此首詩作雖然描寫侍從意圖不軌的心理狀態，但呈現出來的卻是一種愉悅的心情，德布西採用充滿律動的附點節奏和切分音節奏，對比侍從不安份卻愉快的心情和優雅姿態的貴婦，輕鬆愉悅的曲風將詩意展現得淋漓盡致。小步舞曲是一種 3/4 拍的舞曲，17 世紀時由民間傳入宮廷，受到法國國王路易十四（Louis XIV, 1638-1715）的喜好和提倡，因此很快便傳遍歐洲，盛行於 18 世紀。盧利是第一位將小步舞曲加入作品中的作曲家，巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）和韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）也將小步舞曲放入組曲中；海頓開始將小步舞曲用於寫作奏鳴曲的第三樂章，仍然採用小步舞曲的節奏但已經脫離了舞蹈，成為純粹的音樂作品。早期小步舞曲的配器喜歡使用雙簧管，大部分從第一拍開始以中庸的速度和優雅的風格為其特色。《小組曲》裡的《小步舞曲》是四個樂章中唯一加入英國管的樂章，英國管沉鬱的音色和大量使用雙簧樂器所呈現的色彩，以及從第一拍開始的中庸速度，充分展現出小步舞曲的優雅風格與色彩。芭蕾是一種輕盈、舒緩且優雅的舞蹈，發源於義大利民間，15 世紀文藝復興時期傳入宮廷。隨著義大利公主凱薩琳（Catherine de Médicis, 1519-1589）嫁給了法國國王亨利二世（Henry II, 1491-1547），芭蕾舞蹈也一起帶到法國，於是在法國宮廷形成一股潮流，風靡了整個法國。1661 年，法國國王路易十四邀集音樂家康貝佛（Cambefort, 1605-1661）、盧利和莫里哀（Molière, 1622-1673）專門負責芭蕾藝術的創作和演出，將舞蹈、音樂與戲劇融為一體而達全盛時期。最後兩個樂章《小步舞曲》及《芭蕾》雖然未與詩作結合，卻同樣展現出《優雅慶. 23.

(28) 典》詩集中充滿情調、高雅歡樂的風情。《小組曲》這套作品與德布西同時期的其他作品相比，無論是技法或知名度並未特別出色，反而是經過畢塞爾改編成管絃樂版之後，成功地將樂曲的意境藉由各種樂器的特性與色彩描繪出更動人的畫面，進而成了最受歡迎的演奏曲目之一。. 24.

(29) 第四章《小組曲》小組曲》曲式分析. 「組曲」是巴洛克時期常見的音樂風格，由不同類型的舞曲組織而成。德布西《小組曲》當中，四個樂章並不全然與舞曲有所關聯，只有《小步舞曲》與《芭蕾》的標題採用舞曲名稱，《在小舟上》與《行列》則否。然而《在小舟上》與《行列》以較現代的音畫手法影射十七、十八世紀畫家中的巴洛克貴族，他們優雅、閑緻的生活在德布西的筆下彷彿躍然譜上。因此，這首小組曲不僅僅是四首樂曲的組合，更是一首結合當代音響與古代精神的精心之作。此曲作於德布西的學生時期，音樂仍保有浪漫樂派的特色。但德布西從學生時代起便不是聽話的學生，喜歡嘗試新奇的和絃、東方的音階、古代的教會調式，是一位真正具有創造力的作曲家。因此，即使是如《小組曲》的早期作品，仍可看到德布西印象派時期的常見語法，如：全音音階、教會調式、五聲音階、九和絃，或十一和絃的使用。這些元素在德布西的手裡，與浪漫派和聲交織成音響色彩豐富的音樂，似乎感受不到衝突。在曲式方面，德布西採用浪漫時期「個性小品」（Character piece）的常見做法，每首樂曲皆以三段式的結構鋪陳。德布西在每首樂曲的樂譜上藉由調號的改變清楚標示出三段的分界，第一段以主調敘述完畢後，第二段一律從主調的近系調出發，例如《在小舟上》及《小步舞曲》的一、二段是主調與屬調的關係，而《行列》及《芭蕾》的一、二段則是主調與下屬調的關係，這樣的創作手法再次展現這四首樂曲的緊密關係，與互相對等的平衡結構。每一段包含二至三個小段。詳細的曲式結構在以下各節探討。. 25.

(30) 第一節在小舟上. 《在小舟上》為 G 大調，6/8 拍，以小行板（Andantino）呈現出悠閒的船歌曲風。曲式結構如【表２】所列。【表２】樂段. 調性. 分段. 樂句. 小節數. 備註. A. Ｇ大調. A. a. mm. 1-8. 主題 A. b. mm. 9-16. 延伸主題 A 尾部. a’. mm. 17-22. 改變主題 A 尾部. c. mm. 23-30. 以 a’句尾作發展. d. mm. 31-34. 主題 B. d. mm. 35-38. d’. mm. 39-46. 主題 B 的變化與延伸. e. mm. 47-50. 主題 C. e’. mm. 51-58. 主題 C 及其延伸. d”. mm. 59-62. 呼應主題 B 片段. d”. mm. 63-66. d”’. mm. 67-76. 延伸 d’’句尾. a. mm. 77-84. A 段再現. b. mm. 85-92. a”. mm. 93-100. 改變 a 句節奏. c’. mm. 101-109. 改變 c 句節奏並做結尾. A’. B. Ｄ大調. B. C. 以屬和絃預備主調再現. A’. Ｇ大調. A. A”. 26.

(31) 【譜例 4-1-1：：主題 A 動機及伴奏音型】動機及伴奏音型】. 此曲第一主題（主題 A）以五聲音階（G-A-B-D-E）構成，第一、二小節介紹了控制整首組曲最重要的動機：三度音程與鄰音音型。節奏動機則包含複點音符、結合線與八分音符，搭配十六分音符的上行琶音音群伴奏。主題 A 所使用的節奏，除了長音之外，皆是將一拍均分成三個八分音符或六個十六分音符，使得主題 A 缺乏帶有動力的節奏，營造出不疾不徐、輕柔慵懶的曲風。. 27.

(32) 【譜例 4-1-2：：主題 A 加入二連音為新的節奏動機】加入二連音為新的節奏動機】. 28.

(33) 主題 A 第二次敘述時，加入另一個均分的節奏：二連音，不僅與旋律的前後拍形成對比，也與上、下聲部的節奏形成交錯的出現，音樂此時開始變得較為活潑。在二連音出現的同時，三度音程動機轉變為分解三和絃音型在高音搖盪，隨著音型逐漸下行，主題由雙簧管銜接，緊接著再交給單簧管演奏，結束第一段。. 【譜例 4-1-3：：第二段，】第二段，主題 B】. 第二段座落 G 大調的屬調 D 大調，含有兩個主題（主題 B 與 C）。此二主題都承繼了主題 A 的素材並作變化。首先出現的主題 B，相較於主題 A 具有更活潑的律動，其作法除了重組主題 A 的音程動機（三度與二度），發展出新的旋律之外，更將主題 A 的節奏. 29.

(34) 逆行，將較有動力的八分音群調至強拍，長音值退居次強拍。強拍上並置入新的附點八分節奏（由主題 A 的附點音符減值而成）。經過兩次的陳述後，主題 B 於第三次敘述時加上二連音節奏，將旋律帶往高處。綜觀一、二段，二連音節奏的出現都在主題的最高點，除了暗示旋律的轉折，也同時緩和了高音可能產生的尖銳感。. 【譜例 4-1-4：：第二段，】第二段，主題 C】. 主題 C 以較不安定的和絃開始，唱出與主題 B 相同，卻被重組過的音型與節奏型，並且以巧妙的設計將前二主題合而為一，並藉著上行分解和絃不斷的引出二連音型，醞釀此樂章最大的高潮與轉折。隨著樂音的下降，主題 B 再現，並於不同聲部間模仿呼應。. 30.

(35) 【譜例 4-1-5：：樂曲尾聲】樂曲尾聲】. 再現段落整體而言只是將樂句之間的銜接部分稍做更動。作者為了讓音樂回復寧靜的氣氛，於尾部調整旋律的節奏，漸漸由較長音值的附點音符取代，以更慢的速度和暗沉的音色安靜地結束此曲。. 31.

(36) 第二節行列. 《行列》為 E 大調，4/4 拍，中板（Moderato）速度，呈現的是活潑、愉悅的氣氛，不僅比《在小舟上》稍快，節拍與韻律也與之形成對比。曲式方面，同樣為三段式結構，如【表 3】所列。【表 3】樂段. 調性. 樂句. 小節. 備註. A. E 大調. a. mm. 1-4. 主題 A. b. mm. 5-10. 次旋律 I. a’. mm. 11-15. 主題 A 尾部作變化. c. mm. 16-18. 次旋律 II. 尾聲. mm. 19-21. 呼應主題 A. d. mm. 22-25. 主題 B. e. mm. 26-29. 發展主題 B. B. A 大調. 尾部呼應主題 A d’. mm. 30-33. 融合主題 A、B 再次發展. A. f. mm. 34-38. d’的延伸. 降Ａ大調. 尾聲. mm. 39-42. 呼應主題 B. E 大調. a. mm. 43-46. 再現第一段. b. mm. 47-52. a’. mm. 53-57. 尾聲. mm. 58-63. 32. 呼應《在小舟上》主題尾部.

(37) 【譜例 4-2-1：：主題 A 與絃樂的和聲進行】與絃樂的和聲進行】. 第一段主題（主題 A）如詩所述，描寫一隻猴子在貴婦面前蹦跳小跑，強拍上的附點十六分節奏有如侍從內心歡喜雀躍的心情，弱拍則是以音階式的十六分音群，使得整個主題活力盎然卻又不失流暢。主題下方的和聲一面下行，一面規律而簡潔的打著拍子，如同進行曲般的精神，卻又避免呈現進行曲中過於強烈的節拍韻律。. 33.

(38) 【譜例 4-2-2：：次旋律 I】】. 值得一提的是，此樂章與第一首《在小舟上》雖同為三段式結構，但主題的呈現方式卻有不同的設計。《在小舟上》的第一段為複樂段做法，主題經由兩次的敘述之後，第一段便結束。而《行列》的第一段，主題卻以輪旋的方式三次呈現，中間置入不同功能的次旋律。次旋律 I 將主題 A 的附點十六分節奏增值為附點八分節奏，削弱主題原有的動力。. 【譜例 4-2-3：：次旋律 II】】. 次旋律 II 則是將主題 A 的部分改以白鍵音名（G-A-B-D-E），直接呼應《在小舟上》的開頭主題，音響由大調色彩轉變為五聲色彩，瞬間形成對比。. 34.

(39) 【譜例 4-2-4：：不完全正格終止】不完全正格終止】. 以 E 大調的屬和絃準備主題 A 的第三次敘述。最後，主題在上行音階中，以不完全正格終止結束於 g#3，製造未解決的效果；而音樂也在附點節奏的重複、模仿之下，銜接一、二段，並做為第二段的引子。. 35.

(40) 【譜例 4-2-5：：第二段主題】第二段主題】. 第二段的主題（主題 B）以倚音裝飾音作為開頭，由 m. 21 的附點鄰音音型濃縮而成，此音型強調出主題 B 的後半拍，因而衍伸出一連串的切分節奏。. 【譜例 4-2-6：：第二段尾聲，第二段尾聲，轉調至降 A 大調】大調】. m. 39 做為第二段尾聲之始，調性大膽的轉至遠系調降 A 大調。以第二段的角度而言，降 A 大調的出現讓音樂急轉直下，之前所醞釀的張力在降半音的調性對比下，心中的欲. 36.

(41) 望更顯得不切實際；另一方面，若以第三段的角度回溯降 A 大調的出現，其主和絃便可等音成 G#和絃，以 III 級的身分預告 E 大調的再現；其主音降 A 音更直接先現第三段主題 A 的首音升 G 音。. 【譜例 4-2-7：：再現第一段】再現第一段】. 第三段表面上是第一段的重述，實際上卻是前二段主題的結合：長笛演奏主題 A 的同時，小提琴演奏著主題 B，展現作者高超的對位技術與對巴洛克大師的敬意。. 37.

(42) 【譜例 4-2-8：：變革終止】變革終止】. 《行列》最後以響亮華麗的變革終止，再次呼應《在小舟上》頭、尾部旋律所強調的五聲色彩。. 38.

(43) 第三節小步舞曲. 第三首樂曲《小步舞曲》為 G 大調，3/4 拍，延續前一首樂曲《行列》中板（Moderato）速度，但在節拍韻律與節奏的選擇方面，皆有所對比，曲風典雅明快，節奏簡單樸素。其曲式依然為三段體，如【表 4】。【表 4】樂段. 分段. 調性. A. 前奏. G 大調. A. B. A B. C. D 大調. D. C’. A. A. B. A. G 大調. 樂句. 小節數. 備註. mm. 1-8 主題 A. a. mm. 9-12. a’. mm. 13-16. b. mm. 17-20. c. mm. 21-24. a. mm. 25-31. 主題 A 與結尾. d. mm. 32-35. 主題 B. d’. mm. 36-39. 改變主題 B 尾部. e. mm. 40-45. 混合一、二樂章的素材作發展. 過門. mm. 46-47. d’’. mm. 48-51. 尾聲. mm. 52-59. a. mm. 60-63. a’. mm. 64-67. b. mm. 68-71. c. mm. 72-75. a. mm. 76-79. 過門. mm. 80-81. 尾聲. mm. 82-88. 主題 A 作發展. 再現主題 B. 再現第一段. 主題 A 呼應第二段尾聲. 39.

(44) 【譜例 4-3-1：：前奏】前奏】. 與前兩首樂曲不同的是，《小步舞曲》包含八小節的前奏，藉著擴充 G 大調的屬七和絃，暗示主調為 G 大調，前奏中所使用的素材皆取自《行列》，因此，若將整個組曲視為一首完整的樂曲，此前奏便具備承先啟後的功能，以過渡句的身分，將兩首樂曲銜接起來。. 【譜例 4-3-2：：第一次主題，第一次主題，多里安調式】多里安調式】. 40.

(45) 【譜例 4-3-3：：第二次主題，第二次主題，回到 G 大調】大調】. 【譜例 4-3-4：：第三次主題，第三次主題，伊奧里安調式】伊奧里安調式】. 這首小步舞曲的調性設計最具特色，具有教會調式色彩。以 G 大調為主調的第一段，有三次的主題陳述：第一次（mm. 9-12）以 A – C – E 為主和絃，本可視為 A 小調，但由於此句並未升高 G 音來作為導音，所以應解釋為多里安調式（Dorian mode）的應用；主題的第二次敘述（mm. 13-16）延續多里安調式，但於第一分段結尾回歸 G 大調主和. 41.

(46) 弦；之後，主題衍伸出八小節的過渡樂段，和聲此時到達 E 小調屬和絃，其後，接續第三次以 E 音為中心音的主題陳述（mm. 25-28），則具有伊奧里安調式（Aeolian mode）色彩，主題最後的句尾擴充，以 G 大調完全正格終止式再次讓音樂回歸主調。主題 A 除了具有古代調式色彩，也是首度完全使用單純的音值，主題中的音高雖然被賦予長短不一的節奏，卻不帶有絲毫動力，不急不徐的，遵循古代小步舞曲第一拍為重拍的韻律，展現優雅端莊的貴族風。. 【譜例 4-3-5：：主題 B】】. 第二段的主題（主題 B）與主題 A 相同，以上行五度作為最具特徵的音程，但為了與主題 A 形成對比，主題 B 大量使用《行列》第二段的切分節奏與結合線，不斷變換重拍位置，韻律也隨之有變化，音樂頓時充滿活力。. 42.

(47) 【譜例 4-3-6：：西班牙風的舞曲節奏】西班牙風的舞曲節奏】. 作者為了在此段展現華麗的情境，逐漸加入第一、二首樂曲主題的各個節奏動機，每一樂句都有新的組合與變化，每一拍的音符亦越聚越多，突然，作者筆鋒一轉，將《行列》的十六分三連音型逆行使用，營造出西班牙風的舞曲節奏。. 【譜例 4-3-7：：樂章尾聲】樂章尾聲】. 最後，也是此樂章的尾聲，主題 A 終於得以 G 大調呈現片段，一統此一樂章的調性，也為建立在屬和絃上八小節的前奏，做了對等份量的主和絃的解決。. 43.

(48) 第四節芭蕾. 《芭蕾》以調號區分樂段，也同時改變拍號，第一段為 D 大調，2/4 拍；第二段為 G 大調，3/8 拍；第三段同第一段。為要求以精確的快板（Allegro giusto）演奏，是四個樂章中演奏速度最快的一個樂章，此曲曲式為三段體，詳見【表 5】。【表 5】樂段. 分段. 調性. 樂句. 小節數. 備註. A. A. D 大調. a. mm. 1-9. 主題 A. a’. mm. 10-17. 改變主題 A 的後半部. b. mm. 18-25. a’句作發展. b’. mm. 26-33. 改變 b 句尾部. a’’. mm. 34-41. 改變主題 A 的後半部. 尾聲. mm. 42-47. c. mm. 48-55. 主題 B. c’. mm. 56-67. 改變主題 B 的後半部. d. mm. 68-75. 主題 B 作發展. e. mm. 76-81. f. mm. 82-89. 前奏. mm. 90-97. 呼應主題 B 片段. c’’. mm. 98-106. 再現主題 B. 前奏. mm. 107-110. 再現第一段. a. mm. 111-118. a’. mm. 119-126. b. mm. 127-130. b’. mm. 131-142. B. A’. B. C. G 大調. D. C’. D 大調. A A. B. Coda. mm. 143-170. 44. 混合主題 A 與 B 片段.

(49) 【譜例 4-4-1：：主題 A】】. 2/4 拍於《芭蕾》舞步中通常代表較細微的，小腿以下的快速動作。第一主題（主題 A）的韻律不斷以強調後半拍為主，直接讓人聯想到芭蕾舞中典型的踮腳尖動作。另一方面，後半拍節奏可視為之前樂章所使用的切分節奏的變化。整體而言，此主題呈現平衡與對稱的結構，首先，主題 A 呼應《小步舞曲》「主音–屬音」的主題頭部，以「屬音–主音」的四度音程展開，並以四度音程建構整個主題。前二小節的四度音程上行（A-D, B-E），佐以附點八分節奏；之後二小節的四度音程下行（F#-C#, E-B, D-A），佐以十六分節奏。主題後半部也是以二小節的四度音程上行（D-G）及二小節的四度音程下行（E-B）為主。. 45.

(50) 【譜例 4-4-2：：主題 A 發展】發展】. 主題 A 第二次陳述時，改變後半部旋律，利用《行列》起始主題的節奏型與音階群，為主題 A 提供新的素材。. 46.

(51) 【譜例 4-4-3：：主題 B】】. 此樂章的第二段為 3/8 拍的圓舞曲風格，動作以快速的轉圈及小跳為主。作者為了減低拍號改變所造成的突兀感，於第一段結尾先行介紹第二主題（主題 B）的音高，藉由三次的複述，讓音量逐漸減弱，不著痕跡的進入第二樂段，重新以新的韻律唱出主題 B，如此巧妙的手法，於最後的樂段將有更大的發展。. 47.

(52) 【譜例 4-4-4：：再現第一段】再現第一段】. 48.

(53) 第三段接續前段的雙十六分節奏，緊鑼密鼓的展開了四小節的前奏，充滿動感的 2/4 拍韻律，再現主題 A 的主要動機–附點八分節奏與四度音程。. 【譜例 4-4-5：：coda】】. 第三段重述了第一段的 A、B 部分，原本的 a’則改為龐大的尾聲段落，以 3/8 拍呼應之前的第二段。當時如同未完成的結尾，竟是作者精心的伏筆。因此，尾聲一開始便歡唱主題 B 的前半句，再將主題 A 的後半句作變奏，接於主題 A 之後。. 49.

(54) 【譜例 4-4-6：：樂章尾聲】樂章尾聲】. 整個尾聲由兩個主題交相出現，有如兩組舞群的表演，場面盛大，其結尾的變革終止，呼應第二樂章歡樂的結尾，然更勝於第二樂章。. 50.

(55) 第五章《小組曲》小組曲》指揮詮釋. 筆者認為，一位指揮詮釋者在樂團練習之前必須先注意到樂譜上所有的說明，包含速度、拍號、術語…等。（一）速度：相同的速度術語在不同樂派或不同曲型的作品裡常代表不一樣的含意。例如：《芭蕾》裡圓舞曲風格的速度（Tempo di Valse），這個速度術語代表的是一種風格而非單純的指速度快或慢。因此，筆者認為一位指揮詮釋者，應該深入了解作品背景，對於速度要有客觀的判斷與認知，不應該只淪為快或慢的選擇。（二）拍號：以 6/8 拍為例，六拍有許多不同的打法，一般來說，慢速樂曲通常會選擇一小節打六拍；快速樂曲通常選擇一小節打二拍，但指揮若僅以速度做選擇並非明智之舉。例如：《在小舟上》小行板的六八拍，以速度本身而言，小行板屬於中慢板的速度，以樂曲結構來說，此首樂曲屬於典型的船歌風格，為了避免破壞音樂的線條及維持整體的流暢性，筆者選擇一小節打二拍的打法。換句話說，一位好的指揮不僅要加強自我訓練，熟悉各種拍號及各種打法的意義，更要靈活運用各種基本技巧呈現在不同曲型的作品裡。（三）術語：作曲家經常藉由術語明確地說明樂曲所要傳達的情緒，除了基本的速度、力度及風格術語外，筆者認為，在管絃樂作品裡術語包含了配器的安排、各聲部演奏人員多寡的設定、弱音器的使用、管絃各聲部音色層次的要求、打擊樂器使用何種鼓棒…等，一位指揮詮釋者不僅要了解各種樂器的特性，對於音樂的色彩變化更要有極高的敏銳度。. 51.

(56) 此組曲管絃樂版本由畢塞爾編寫，經過筆者研究，大致上仍遵照德布西慣用的配器與色彩的調配，根據德布西所處的時代背景、管絃樂作品的風格、《小組曲》的背景探究及上述幾項對於樂譜的研究，都是筆者在深入思考詮釋過程中不可忽略的部分。筆者將於以下各節，探討每一首樂曲的指揮詮釋。. 第一節. 在小舟上. 《在小舟上》的樂器編制為 2 部長笛、2 部雙簧管、2 部單簧管、2 部低音管、2 部法國號、2 部小號、定音鼓、三角鐵、鈸、豎琴及五部絃樂。此首樂曲最具特色的部分是五部絃樂全樂章都加上弱音器演奏。《在小舟上》設定的時間是黃昏，場景是小舟在薄暮、幽暗的湖面上疾行，筆者認為，五部絃樂全樂章使用弱音器及法國號與小號大部分加上弱音器演奏，這樣的音色效果完全符合詩作的時空背景。樂曲開始由長笛獨奏加上豎琴和五部絃樂，並且指示低音提琴只要兩位團員撥奏，音量為 p，筆者認為在這樣寧靜的氛圍，指揮必須要給一個非常清楚的預備拍，指揮必須要給一個非常清楚的預備拍，心裡要想. 預備拍要打深一些。. 52.

(57) 【譜例 5-1-1：：音樂最高點前的準備】音樂最高點前的準備】. A 段主要以長笛演奏主題。豎琴和五部絃樂除了 m. 21 小節以外，全段的音量都維持在 ppp-p 的範圍裡。樂曲進行到 m. 21 所有的聲部音量為 mf，筆者認為在此真正的意涵是為了強調全樂段的最高音 G，指揮在這個高峰之前要多給團員一點點時間，加上呼吸，提示團員最高音的位置及厚實的音色，將音樂的線條拉到最高點。. 53.

(58) 【譜例 5-1-2：：如何詮釋模進，如何詮釋模進，改變色彩】改變色彩】. 緊接著長笛的主題漸漸下行，第二次相同的主題配器增加，音量卻由 p 變成 pp，整體的音色比第一次更加灰暗，法國號營造出溫暖安定的氣氛，此時第二小提琴以撥奏（Pizzicato）呈現，讓暗沉的音色中帶點明亮的色彩。這種層次並不常見，指揮的手要壓低控制，提示層次的差別，還要給法國號肯定的眼神，讓法國號能夠安定的控制在 pp 的音量，演奏出飽滿的音色且精準地落在拍點上。. 54.

(59) 【譜例 5-1-3：：Risoluto 的打法】的打法】. A 段結束在 m. 30 同時指示法國號摘除弱音器（Enlevez les Sourdines），並且由大提琴和低音提琴引領出 B 段。結束 A 段的同時，指揮必須明確地轉換情緒進入充滿律動、節奏強烈的 B 段。此樂段雖然強調節奏要非常清楚並且果決地演奏，但旋律的線條依然持續進行，指揮除了給予低音聲部果決的拍點外，同時也要注意樂句的發展與線條。. 55.

(60) 【譜例 5-1-4：：給打擊與豎琴的提示】給打擊與豎琴的提示】. 樂曲進行到 mm. 43-44 鈸指示使用定音鼓的鼓棒演奏（avec les baguettes de Timb.）加上豎琴琶音式的和絃，目的是為了製造像小波浪般柔軟的音色。此時，指揮的右手給木管清楚的拍點演奏輕巧的樂句，左手則要帶點線條提示打擊及豎琴營造柔和的效果。. 56.

(61) 【譜例 5-1-5：：對比音色的打法】對比音色的打法】. mm. 47-50 以長笛加上木管為主的旋律，僅搭配大提琴與低音提琴伴奏，並指示低音提琴由一個譜架兩位演奏者演奏（un pupitre），對比 mm. 51-54 幾乎相同的樂句，編者巧妙地運用木管及絃樂的音色製造不同的韻味，兩個樂句的音量都維持在 p 的範圍裡，第一個樂句以木管為主，散發出輕巧、活潑的個性，指揮適宜較縱向的打法；緊接著主題交給絃樂，低音提琴也由原本兩位演奏者調整成全體演奏（Toutes），個性瞬間轉變為較沉穩的性格，此時指揮可調整為橫向打法，拉寬線條提示絃樂。. 57.

(62) 【譜例 5-1-6：：容易忽略的聲部】容易忽略的聲部】. 58.

(63) 音樂不斷地往上延伸以圓滑奏取代附點節奏，此時指揮必須以線條式的打法，持續樂曲的張力將音樂帶到最高點在 m. 59 完全釋放，長笛和小提琴持續張力與情緒的同時，內聲部的中提琴和單簧管要以非常飽滿的音色歌唱著，法國號隨即銜接相同的樂句再一次歌唱，指揮在 m. 59 前除了持續樂曲的張力，必須提醒中提琴與法國號特別強調樂句（très en dehors），中提琴與法國號的音色都屬於比較溫暖、柔和的色彩，在看似明亮、澎湃的畫面裡，作者真正想呈現的確是深藏在內部的中間色調。. 【譜例 5-1-7：：線條與點，線條與點，掛留音的打法】掛留音的打法】. 樂曲逐漸進入尾聲，此種境界已超脫外界的紛擾，如同詩作所言「神父低聲告解艾格列，. 59.

(64) 這位鄉野聞名的放蕩子爵交出心靈鑰匙。」24。第一小提琴十六分音群持續進行掛留到每小節的第一拍，似湖面上緩緩流動的水波，同時，單簧管的旋律改變音值落在每小節的強拍，指揮必須特別留意提醒單簧管準確落在強拍上但拍點不要切斷第一小提琴的線條。. 【譜例 5-1-8：：Encore plus retenu 的打法】的打法】. 24. 魏崙，《魏崙抒情詩一百首》，莫渝譯(台北：桂冠出版，1995)，64。. 60.

(65) mm. 105-109 再一次更慢（Encore plus retenu）由長笛和雙簧管演奏主題，結束夢幻卻帶點憂鬱的樂章。全樂章雖然每小節都打兩拍，但 m. 107 筆者認為指揮應該打分割拍，清楚提示雙簧管採用柔軟的音色演奏二連音的音形. ，同時也讓全體團員能夠控. 制在 ppp 的音量整齊地落在拍點上寧靜地結束。. 第二節行列. 《行列》的樂器編制為 2 部長笛、2 部雙簧管、2 部單簧管、2 部低音管、2 部法國號、2 部小號、定音鼓、三角鐵、鈸、豎琴及五部絃樂。樂章開始的配器與前一樂章《在小舟上》尾聲的配器大致相同，皆由長笛及雙簧管輪流演奏主題，此種組合使雙簧管的音色更加明亮，雖然前後兩個樂章所呈現的是完全不同的畫面，但筆者認為，編者善用縈繞在聽眾耳邊的音色來串連《在小舟上》與《行列》且自然地轉換情緒，這是非常用心的巧思；此外，三角鐵在此樂章扮演著畫龍點睛的效果，指揮應特別注意打擊的音色控制。此樂章曲式清晰簡明，但每一個重複的樂句、樂段都有不同的設計，使樂曲呈現出簡明卻豐富的色彩。樂曲開始如同詩作所述，展現雀躍的心情，附點十六分音符節奏要非常精確，指揮的拍點要清楚。. 61.

(66) 【譜例 5-2-1：：以分割拍處理情緒的轉換】以分割拍處理情緒的轉換】. 樂曲進入第一段尾聲，全體以華麗響亮的色調呈現，此時，鈸擔任非常重要的角色，要展現非常寬闊且充滿迴響的音色，並且保留震動（laissez vibrer），m.21 結束第一段的同時，由低音管及法國號持續節奏動機漸慢（poco rit）進入第二段，指揮在雙節線前的第四拍打分割拍來提示第二段絃樂的切分節奏，這樣的打法不僅可以使低音提琴肯定、有信心地落在拍點上，也可更自然地轉換情緒。. 62.

(67) 【譜例 5-2-2：：詼諧的速度與切分節奏】詼諧的速度與切分節奏】. 第二段詼諧的速度（a Tempo scherzando）與切分節奏互相呼應，樂曲呈現出搖擺的律動，指揮的拍點要清楚但不能切斷音樂的線條，需完美呈現切分節奏的律動；低音提琴第一拍的撥奏在此相對重要，指揮需提醒低音提琴以飽滿的音色撥奏，並精準地落在拍點上。. 63.

(68) 【譜例 5-2-3：：Fermata 的打法】的打法】. 64.

(69) 作者在第二樂段巧妙地運用了停留記號（Fermata）及雙節線來連接不同的樂句，指揮必須清楚地提示團員樂句的連接。m. 29 譜例上的黑點記號表示定格，定格在單簧管的停留記號，給大提琴和低音提琴清楚的呼吸，進入主題 B 發展。. 【譜例 5-2-4：：以分割動作來處理過門】以分割動作來處理過門】. m.42 雙節線提示調性改變，結束第二段進入第三樂段，第三段再次以長笛和雙簧管輪流演奏主題與第一段相呼應，整體結構也與第一段大致相同。筆者認為樂段的轉換，以分割動作來處理過門加上清楚的呼吸，較能夠明確自然地轉換情緒。. 65.

(70) 【譜例 5-2-5：：持續樂曲張力】持續樂曲張力】. 66.

(71) 樂曲進入尾聲豎琴以急促的三十二分音符營造豐富的音響效果，同時，三角鐵和鈸也以寬廣的音色呈現並且保留震動，在一片熱鬧、響亮的氣氛中，所有的音值都增長，音樂突然變慢，此時指揮必須維持力度以帶有線條的縱向打法來持續擴張整體豐富的音響，最後以飽滿的音響結束。. 第三節小步舞曲. 《小步舞曲》樂器編制為 2 部長笛、雙簧管、英國管、2 部單簧管、2 部低音管、2 部法國號、豎琴及五部絃樂，為四個樂章中唯一加入英國管的樂章，銅管樂器也僅使用法國號。樂曲開始別於前兩個樂章由長笛演奏主題，《小步舞曲》則由雙簧管、英國管和單簧管緩緩地唱出前奏，除此之外，此樂章大量使用雙簧樂器，主題也經常由低音樂器演奏，由於雙簧樂器沉鬱的音色貫穿此樂章，使樂曲呈現出濃厚的復古情懷與優雅風格。此樂章的主題經常由不同的樂器銜接演奏，絃樂大部分也以撥奏呈現，筆者認為，指揮在詮釋此樂章時，應多注意各樂器間的音色調配與平衡。. 67.

(72) 【譜例 5-3-1：：不易突顯的聲部】不易突顯的聲部】. 第一段主題 A 分別由第一小提琴、長笛和中提琴演奏，相較於小提琴和長笛的明亮高亢，中提琴溫暖而內斂的音色較不突出，因此，在 m. 24 的過渡樂句指揮必須清楚提示第二小提琴注意斷奏的音色是否與大提琴撥奏的音色相容，同時以橫向拉寬的打法提醒中提琴肯定且富有感情地唱出主題，在此音量雖為 p，但必須以非常飽滿的聲音表現，才能與前兩次的主題平衡。. 68.

(73) 【譜例 5-3-2：：點與線條的掌握點與線條的掌握】的掌握】. mm. 40-43 單簧管與第二小提琴的對唱，指揮要呈現單簧管帶點詼諧、可愛的個性，動作不宜太大，右手在胸前拍點輕巧集中，左手控制 pp 的音量；隨即以較大的動作、拉寬線條的打法來呈現小提琴優雅歌唱的性格。. 69.

(74) 【譜例 5-3-3：：過渡樂句】過渡樂句】. mm. 58-59 在樂譜上雖然沒有指示速度要漸慢，但筆者認為，為了使樂曲流暢並且能夠自然地轉換情緒進入再現 A 段，在此除了強調單簧管的樂句，同時應該多給一些時間，緩和速度，並提示豎琴清楚地演奏，以線條式的進行帶領音樂不間斷地進入第三段。. 70.

(75) 【譜例 5-3-4：：明亮的色調】明亮的色調】. 值得一提的是，《小步舞曲》以雙簧樂器建立明確的復古色調與懷舊之情，但樂曲尾聲，編者卻以單簧管為主角搭配絃樂伴奏，最後加上長笛結尾，善用配器的色彩配合調式與調性的轉變優雅地結束此樂章。筆者認為，樂曲尾聲雖然以 pp 和 ppp 的音量結束，但音色卻相對明亮，指揮為明確的提示團員清晰地轉換色調，手可以稍微提高些但仍需維持小的動作來控制音量。. 71.

(76) 第四節芭蕾. 《芭蕾》為此組曲四個樂章中最活潑輕快的樂章，樂器編制為短笛、長笛、2 部雙簧管、2 部單簧管、2 部低音管、2 部法國號、2 部小號、定音鼓、三角鐵、鈸、鈴鼓、豎琴及五部絃樂。相較於前三個樂章，此樂章打擊樂器所使用的比例較多，作者運用雙節線與拍號的改變清楚地區分不同的樂段，指揮除了要注意氣氛的轉換，同時也要注意拍號的改變，加強自我訓練給予團員明確、清楚的提示。《芭蕾》的曲式結構相當對稱、清楚，曲式結構表詳見【表五】。樂曲第一段，編者將絃樂和管樂分組輪流演奏主題，一問一答互相呼應，每個結尾的樂句加入短笛收尾，這樣的安排，使配器豐富、氣氛熱鬧的《芭蕾》營造出歡樂卻不凌亂的效果。. 72.

德布西 小組曲之作品分析與指揮詮釋

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