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第二章
《意志的勝利》與鄉土情懷
本章將分析《意志的勝利》與本論文問題意識的連結，討論右翼份子鄉土情懷 在影片中呈現的元素內涵。第一節主要處理核心史料代表性問題，電影受歡迎度、
納粹利用電影宣傳意識型態、導演萊尼．里芬斯塔爾等三個因素皆使《意志的勝利》
獨樹一格，具有分析價值。1895 年電影發明，產業發展快速，並以大眾化、容易引 起情感共鳴贏得所有階級喜愛，納粹也認為電影是絕佳宣傳工具，而宣傳是滿足宣 傳者與被宣傳者雙方情感需求，納粹抓住了大眾心中渴望，與自身意識形態結合，
而導演本身雖然未曾加入納粹，但她將自己認知中的德國投射於影片之中，與威瑪 多數右翼份子一樣，被納粹的「新德國」所深深吸引。
《意志的勝利》常被認知為是一部政治宣傳片，但確實反應社會現實，即當時德 意志右翼份子對家鄉與國家的認知與渴望，鄉土情懷建構於人們對自己家鄉的歷史、
文化、自然環境的認可，家園即是理想，完整地應證在這部知名紀錄片中，即使拍 攝的內容只是紐倫堡黨代會的過程，影片主題卻處處充滿精神暗示。第二節將會分 析哪些具體的元素如何與鄉土情懷產生連結，一個德國、一個民族，影片元素都是 當時人們認為真正具有 Deutschtum 的事物。第三節收束全章分析，納粹在執政後，
以血與土（Blut und Boden）的指標執行政策，使《意志的勝利》中的「新德國」不 儘儘是宣傳、吸引人的口號，更是明確的政治實踐，換言之，納粹這群極右份子，與 當時的許多偏向右翼的德意志人，都有著共同的鄉土情懷。
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第一節《意志的勝利》的史料價值
大眾化的新藝術：深受歡迎的威瑪電影
1895 年 11 月，柏林的冬日花園戲院（Wintergarten Theater），放映八個系列小短 片組成十五分鐘的片子，這部片成為德國觀眾的第一部電影。115早期的電影都偏向 紀錄性質，記錄人們日常生活片段，這時候的電影呈現的是新技術與新藝術形式，
1902 年出現幻想性質的電影，影像長度也擴增為近十分鐘， 1906 年德國第一家電 影院開幕，1910 年全德國境內已有千座電影院之多。電影在工業化的技術提升下快 速發展，在德國境內最初透過在露天廣場播放而深受歡迎，電影被咖啡館用來攬客，
常見於工人階級的酒館中，德國電影觀眾最初主要是未受教育的勞工階級，因為電 影不需要識字，而且當時是無聲電影，沒有語言門檻。威瑪共和時期階級衝突嚴重 且缺乏相互理解，階級之間像是各自獨立的世界，因此受勞工階級歡迎的電影，被 上層階級鄙視，他們直觀認為電影不道德、危險且充滿革命意味，又以電影內容最 初發展主要呈現的是庶民生活片段，上層階級認為這種電影難登大雅之堂，不具教 化意義而顯得墮落、低俗。但中產階級為電影辯護，1910 至 1919 年間，有知識份子 認為電影將語言抽象化，豐富了視覺渴望，而且人類的存在這種抽象概念以有形圖 像存在於電影之中。電影也被知識份子視為對觀者有強烈的精神催眠效果，是當代 所有藝術中最有力的感化人心媒介，提供人們原初情感需求，如同給孩子玩具一般，
115 放映人是法國的呂米耶赫兄弟（Auguste and Louis Lumière, Auguste Marie Louis Nicolas and Louis Jean），他們是公認的電影發明人，在同年更早時日，他們兄弟一系列電影都是拍攝日常生活，諸如
〈到站的火車〉（The Arrival of a Train at the Station, 1895），片長不超過一分鐘，參見 Stephen Brockmann, A Critical History of German Film (Rochester, New York: Camden House, 2010), 13.
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下，多家製片公司整併為環球製片（Universum Film AG, UFA），環球製片帶動德國 電影工業的成長，從1910 年的千座電影院，在 1919 年來到 2836 家，每家電影院實 Sachlichkeit）風格的出現為人津津樂道，《大都會》（Metropolis, 1927）、《柏林：城市 交響曲》（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927），各自為兩種風格的經典代表作，
116 Brockmann, A Critical History of German Film, 13-21.
117 同年度只有百分之十二的電影屬於德國自製。參見 Brockmann, A Critical History of German Film, 23-25.
118 Brockmann, A Critical History of German Film, 23-25.威瑪早期電影產業仍面臨著與外國電影競爭 的問題，但隨著德國表現主義電影在國外取得成功、1929 年有聲電影的發明，以及經濟通膨危機 時，政府採取保護手段，保護德國電影產業，德國自製電影逐漸站穩。而第一次世界大戰對法國電 影的封鎖，使後來美國電影成為德國電影的主要競爭對手， 但有聲電影發明後，因為語言屏障的 問題，德國人更易接受自己母語的電影，自製電影市佔率來到五成， 政府也不斷從中助力環球製 片，藉此對抗美國產業對德國市場的侵略。
119 Brockmann, A Critical History of German Film, 52.
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內容也都在呈現社會議題，《大都會》描述地底工人暴動經過，並以演員以誇張肢體 表現內心情緒聞名，《柏林：城市交響曲》則以紀錄片形式與蒙太奇手法，結合交響 曲概念呈現柏林的一天，也呈現出大都市中明顯的階級差異。但事實上當時更受歡 迎的是鄉土電影、高山電影等類型，實驗性質的前衛電影曲高和寡，誠然它們將戰 後電影推升到藝術形式的高度，但是多數電影仍屬娛樂性質，大眾更喜歡描述家鄉 故事的電影，如《心在海德堡》，但威瑪共和中期，電影主要受眾漸轉變為中產階級，
勞工階級能負擔電影消費人數開始減少。120
即便如此，電影身兼娛樂與藝術的特性，使大眾對電影的喜好不減反增，單單 1926 年，電影就有三千三百二十萬票售出，而傳統劇場為一百二十萬人次，入場人 次與售票逐年增長。電影具有超越階級限制、不需要教育門檻、容易引發共鳴的特 性，使電影迅速成為「大眾化」娛樂，其接觸人群之廣度，其他「舊」藝術難以望其 項背。這種特性不僅是後見之明得以觀之，當時的政府也都發現電影的特點，從第 一次世界大戰開始，德意志國政府便有意識地運用電影進行政治宣傳，121威瑪政府、
納粹皆是如此，但其中要以納粹使用電影宣傳力度最猛、也最為知名。
納粹前期的集會宣傳與電影利用
延續上述討論，身為新藝術、新媒體的電影產業成長快速相當驚人，迅速為各 階層的人民所接納。而《意志的勝利》拍攝於1934 年，因此在探知大眾對電影的 觀感後，必須先討論納粹為何邀請里芬斯塔爾來拍攝紐倫堡的黨代會、製成電影，
並於德意志全境推廣宣傳、推行到國際間播放。納粹對政治宣傳不遺餘力，無論在
120 Karl Christian Fuhrer, “High Brow and Low Brow,” in Short Oxford History of Germany: Weimar Germany, ed. Anthony McElligott (Oxford: Oxford University Press, 2009), 276-278.
121 Brockmann, A Critical History of German Film, 43-44.
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選舉或娛樂上，都可以發現他們積極爭取各種族群的支持。納粹對電影下極大心 力，認為電影是最重要的宣傳工具之一。納粹政要羅森堡（Alfred Roesnberg, 1893-1946）跟戈培爾（Paul Joseph Goebbels, 1897-1945）競爭，羅森堡堅定反對所有現 代藝術，包含電影，但後來戈培爾在權力鬥爭佔了上風，執掌帝國宣傳部
（Reichspropagandaleitung, RPL）。
納粹向來對宣傳不遺餘力，他們與其他黨派略有不同的宣傳武器之一，是慶典 式的黨代會。威瑪共和時期，上街遊行已成為各種黨派宣揚自身意識形態、展現政 治呼召力的常見手段，而納粹將上街遊行發揮到極致，舉辦大型集會與民眾更直接 面對面的宣傳。集會的功能不僅在宣傳，更在展示人心，使人們集體陷入精神狂熱 的狀態，集會時以凝聚原有支持者為主，黨代會原以黨內同志、納粹準軍事組織一 同聚會，在納粹執政後，規模越來越盛大，更在集會外還透過行軍遊行、與民眾互 動的表演形式，並針對個別族群與受眾分別集會，賦予不同群體的專屬榮耀。納粹 並經由新藝術形式電影再次呈現集會現場，透過強大的影像宣傳功能，讓人們在一 同觀賞電影時，也變相參與進這場宣傳盛會中，一同參與了黨代會的慶典。
黨代會的慶典，呈現在《意志的勝利》所記錄的畫面中，集會並賦予人們強烈歸 屬感，黨代會中的希特勒演說更勾勒出美好的願景，鼓吹人們為了「新德國」夢而 奮鬥、甚至是自我犧牲。納粹對於電影宣傳，是有意識的選用，而非單純配合時下 潮流。1933 年，戈培爾公開宣稱自己是電影的信徒，認為德國電影能夠征服全世界，
他宣稱要培養正確的公眾品味（Public taste），拒斥猶太人所製作的電影，製作純德 意志電影，使人們與德國土地——德意志民族的根，連結得更深，他認為德國電影 院充斥太多外來電影，而外來電影在破壞德意志民族名聲，外國電影企圖定位德國 人能夠接受的標準、損害德國人的堅持美德、外來電影中新女性慵懶、不事勞作的 形象深受城市女性歡迎，貶低了德國傳統女人尊嚴與榮耀等，外國電影中常呈現德
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Credit Bank）處理電影產業資金移動，1934 年新電影法成立，建立電影審查制度，納粹得以透過審查各種電影開拍計畫，控制電影內容中呈現的意識形態，在審查制 度中獲得最高評價的影片，還得免除稅收。1936 年戈培爾更進一步禁止含有評論性 質的影評，規定影評只能「敘述劇情」，不能有任何「評論」。納粹逐年減少外國電影 輸入，至1942 年接管電影產業所有層面。戈培爾對電影的全面控制，令他掌管的國
122 Giessen, Nazi Propaganda Film, 3; “Dr. Goebbels’s speech at the Kaiserhof on March 28, 1933,” in German Essay on Film, ed. Richard McCormick, and Alison Guenther-Pal (New York, London: The Continuum International Publishing Group Inc., 2004), 153-158.
123 “Dr. Goebbels’s speech at the Kaiserhof on March 28, 1933,” in McCormick, and Guenther-Pal, German Essay on Film, 153-158.
124 Brockmann, A Critical History of German Film, 143.
125 人次是以單人入場次數計算，Brockmann, A Critical History of German Film, 144.
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（Unifying Germany）。納粹緊接著將威瑪共和政府塑造為一個散漫混亂、無解決能 力的政府，抨擊共和政府允許外國勢力與墮落文化敗壞德意志民族傳統美好本質。
（Unifying Germany）。納粹緊接著將威瑪共和政府塑造為一個散漫混亂、無解決能 力的政府，抨擊共和政府允許外國勢力與墮落文化敗壞德意志民族傳統美好本質。