第三章 臺 臺 臺 臺灣女性作曲家概論 灣女性作曲家概論 灣女性作曲家概論 灣女性作曲家概論
第一節 意識之崛起 意識之崛起 意識之崛起 意識之崛起
28 Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579-1597 ( Princeton: Princeton University Press, 1980) .
29 Jane Bowers, “Women Composers in Italy, 1566-1700,” Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950, ed. Jange Bowers and Judith Tick (Urbana: University of Illinois Press, 1986).
（CoronaElisabeth Wilhelmine Schröter, 1751-1802）及孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）之胞姊芬妮（Fanny Mendelssohn, 1805-1847）與舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）之妻克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）。柯若娜．朔特（Corona Schröter, 1751-1802）1786 年的文字，可一窺十八世紀思潮：「我猶豫很久，才決定發表我那配 了旋律的短詩。我們女性被蓋上禮節和道德的標記，因此不能獨自拋頭露面，不能沒 有男士相陪，那我發表音樂作品怎能不帶羞怯呢？寥寥幾人的讚美和鼓勵…都可能被 視為純粹可憐我而來。」可見當時社會鑄成個人內心掙扎，朔特要顧全社會禮節，女 性不該言所欲言，遑論發表作品。至於十九世紀的克拉拉．舒曼則在 1839 年的日記 中書陳：「我一度以為自己有創作才華，但我放棄了；女人絕不能妄想作曲，之前沒 女人作曲，我又怎能僭越？這絕對是太自大，雖是父親早年引我入門的。」克拉拉文
字間也看得出類似的社會規範，導致自我批評，甚至將之自貶合理化。30 日記中記載：
「我曾經相信我擁有創作的天分，但是我放棄了這個想法；一個女人不應該渴望創作，
從來沒有女人可以，我應該成為那第一個人嗎？」。
不只於音樂上，在繪畫、建築、舞蹈、美術等似乎所有藝術活動，女性都不得參 與。文學史與藝術史的女性主義學者揭露了許多領域中阻撓女性的障礙，但在音樂上 似乎特別艱辛困難。蘇珊麥克拉蕊（Susan McClary）：「在整個西方史上，女性音樂家 通常被假設為人盡可夫，她必須奮力抵抗這種壓力，或是接受以性換取事業的代價。」
31 如同布拉姆斯（Johann Brahms, 1833-1897 ）曾懇求年事已高的克拉拉（Clara
30 出自於 Muzik online 之評論，http://www.muzik-online.com/?p=13836
31 Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, P. 257.
Schumann, 1819-1896）放棄她不端莊的作曲和音樂會演出。32 因克拉拉之影響，著手 查詢歷史上的女性作曲家，1981 年音樂學者寇恩（Aaron I. Cohen）在紐約出版了以 歐美為主的《 國際女 性作曲家百科 全書》（ International Encyclopedia ao Women Composers），為之後「女性作曲家，從 A 到 Z」（Komponistinnen von A-Z）百科辭典 的開端，女性作曲家人數以下圖表示：
1500-1600（100） 14 1920-1930（10） 91 1600-1650（50） 15 1930-1940（10） 109 1650-1700（50） 12 1940-1950（10） 144 1700-1750（50） 29 1950-1960（10） 123 1750-1800（50） 69 1960-1970（10） 55 1800-1850（50） 98 1970-1980（10） 29
1850-1900（50） 190 1980 13
1900-1910（10） 59
由此表看來，歐美女性作曲家的數量在 1960 年之前幾乎皆為逐年增加，但作品 卻較少廣為流傳，雖然男女平權不斷的提倡及宣導，3 月 8 日是國際婦女節，線上雜 誌《新音樂盒》（NewMusicBox）專欄作家史慕克（David Smooke）於 3 月 6 日撰寫 了一篇文章，內容提及女性不但在文字創作領域處於相對弱勢，女性作曲家更是少見。
他蒐集了幾個他所喜愛的前衛古典樂團數據，分別列出其中演出男性與女性作曲家的 作品數量，且使用簡單的圖表標示出男女比例，發現女性作曲家的作品，在演出比例
32 Clara之日記以及她和舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）與 Brahms 的通信節錄，收於 Carol Neuls-Bates,ed., Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present (New York: Harper & Row, 1982), P. 92-108; Nancy B. Reich, Clara Schumann: The Artist and the Woman (Ithaca: Cornell University Press, 1985)。Women in Music 包括許多文獻，揭露女性如何被勸退參與音樂，
以及何者不屈不撓成為有產力的作曲家。
最高的樂團中，也只有 28%。33
同屬《新音樂盒》雜誌的專欄作家嘉德娜（Alexandra Gardner）則指出，這個現 象早在學校環境中就已顯現，舉例來說，拿作曲學位畢業的女性總是遠少於男性，而 她所教授的「電腦作曲課程」中，女性學生也總是低於 10%。34
創作，不但能體現作者之人生際遇、心路歷程，更是作者表達自我之忠實呈現。
至今多數針對女性從事作曲的討論，都專注於平等機會的議題，認為只要接受同樣的 訓練與教育，女性亦能成為作曲家，與其他男性同事並不會有差別。但所有接受的訓 練與教育中潛藏的意識形態及教育痕跡，是否有女性可供學習的楷模？當傳統的女性 聲音並不存在，歷史也並無提供女性音樂的文化，女性作品中突顯的女性特質是否會 被刻意隱藏，盡量不要在作品中顯露其女性身分？
33 出自於線上雜誌 NewMusicBox http://www.newmusicbox.org/articles/by-the-numbers/
34 出自於線上雜誌 NewMusicBox http://www.newmusicbox.org/articles/lets-celebrate-today/
第二節 第二節
第二節 第二節 1945-1970 年 年 年 年
在臺灣光復初期，本土音樂家如張福興、陳泗治、郭芝苑、呂泉生等人，陸陸續 續都還在創作，但是提到現代音樂語言的具體表現與創新的作曲技法，則是要等到 1959 年之後，隨著臺灣第一代留法音樂家許常惠（1929-2001）回國，出現了新的突 破。許常惠從法國學成歸國後，於 1960 年舉行他的第一場作品發表會，他那不同於 傳統作曲法的音響效果及和聲，對國內音樂界造成相當大的衝擊。
二十世紀的作曲家在科技迅速發展與人們生活步調緊湊的影響下，作曲技法 不斷的求新求變，風格的變化速度比以往任何一個時期都要來得劇烈且迅速。從十九 世紀末到二 十世紀初 ，重要的流派 有：以 法國作曲家德 步 西（ Claude Debussy, 1862-1918）、拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）等人為主的「印象主義」（Impressionism）
興起；荀貝格（Amold Schönberg, 1874-1951）師徒三人所提倡十二音列作曲法的「表 現主義」（Expressionism）；斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）、辛德密特（Paul
Hindemith, 1895-1963）、浦羅柯菲夫（Seregy Prokofiev, 1891-1953）等人大力提倡的
「新古典主義」（Neo-classicism）等，這三大主義潮流的產生，揭開了二十世紀現代 音樂序幕。到了 1945 年二次大戰後，出現更多的流派：如梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）的「序列主義」（Serialism）；凱基（John Cage, 1912-1992）的「機遇音樂」
（Aleatory Music）；史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1918- ）的「電子音樂」
（Electronic Music）；葛拉斯（Philip Glass, 1937- ）、賴利（Terry Riley, 1935- ）的「低 限主義音樂」（Minimalism Music）等不勝枚舉，這些被稱為「先鋒派」（The Avant-Garde）
的作曲家為打破傳統而找尋新的創作觀念、理論、音響效果、記譜法與演奏法而形成
的音樂風格，正是二十世紀現代音樂最大的特徵。來自於西方且與之關係密切的臺灣 現代音樂創作，自然也深受各西方現代主義潮流的影響。當然，在接受西方音樂文化 同時，作曲家並不是一味地照單全收，如何利用創新的作曲技法，創作具有臺灣現代 音樂風格的作品，至今還是作曲家一直努力不懈的課題。
臺灣女性作曲家，一般學者認定賴孫德芳（1922-2010）為第一位。隨後，許常 惠將作曲家照出生年份分為四代，第一代為 1910 至 1920 年出生；第二代為 1920 至 1930 年出生；第三代為 1930 至 1950 年出生；第四代為 1950 後出生之作曲家。而國 內女性作曲家的記載，直至許常惠分類之第三代作曲家（1930-1950）中才出現戴維 后（1950- ），其餘女性作曲家出生年份皆為 1950 後的第四代，經筆者擴增後有蘇凡 凌（1955- ）、張蕙莉（1956- ）、潘世姬（1957- ）、嚴琲玟、張曉雯、陳玫琪（1958- ）、
應廣儀（1960- ）、呂文慈（1962- ）、王思雅（1965- ）、洪千惠（1966- ）、林芳宜、
蕭慶瑜（1966- ）、楊秀美（1966- ）、簡郁珊（1967-2011）、鄭雅芬（1968- ）、李思 嫻（1969- ）、陳瓊瑜（1969- ）、施琦萱（1969- ）、王怡雯（1969- ）等人。而戴維 后恰巧為 1950 年出生，分於第三代、第四代似乎皆可行。因此筆者將女性作曲家的 分界點設為 1970 年代，於此節先探討戰後至 1970 年出生的女性作曲家。
戰後十年經濟與環境皆在重振旗鼓的狀態中，藝術幾乎快呈現停頓的狀態，幸有 第一代、第二代作曲家們默默的耕耘與培育莘莘學子們。1945 年後出生的女性作曲家 們，隨著經濟情況漸漸允許以及教育漸漸普及，能夠去國外學習音樂及作曲，回國後 持續發展及不斷的創作或在教育領域不斷的貢獻，讓一般大眾愈來愈認識當代女性作 曲家的作品。
當時的音樂現況，仍在發展當時所稱的「新音樂」與「現代音樂」，蘇凡凌、潘
世姬、應廣儀、呂文慈、洪千惠、陳瓊瑜等在第四章說明，以下為此時期出生之女性
（Bloomingron, Indiana）、印第安那波里斯大學（Bloomington, Indiana）。簡郁珊於美 國印第安那大學音樂學院完成博士學位，曾師事 Fredrick Fox、Eugene O’ Brien 及 Claude Baker 博士。曾獲多麗都、俄亥俄與印第安那大學獎學金及獎項，作品曾發表 於臺灣、美國、歐洲之各式音樂節系列音樂會及現代音樂研討會，1996 年與現代音樂 之同好創立穆聆現代樂集（MusicLink Contemporary Consort），且是美國 ASCAP
（American Society of Composers, Authors, and Publishers）、SCI（Society of Composers, Inc.）、Pi Kappa Lambda 音樂榮譽社、亞洲作曲家聯盟的會員。
李思嫻李思嫻
李思嫻李思嫻（1969- ），1991 年畢業於國立臺灣師範大學音樂系，主修鋼琴，兩年後進入 國立交通大學應用藝術研究所就讀，主修作曲，師事楊聰賢與吳丁連教授，1998 年進 入美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）攻讀理論作曲博士，師事 Roger Bourland 及 David Lefkowitz，現任教於國立中山大學。
二、留學歐、澳洲後返國
有蘇凡凌、張蕙莉、王思雅、洪千惠、蕭慶瑜、張曉雯等人。
王思雅 王思雅 王思雅
王思雅（1965- ），考取教育部獎學金赴法求學，獲得師範學院及巴黎高等音樂院文 憑，師事 Alain Bancquart 與 Paul Mefano，1999 年入選法國 IRCAM 電腦音樂研究員，
曾入選 ISCM 英國曼徹斯特音樂節、羅馬音樂節、日本橫濱音樂節、ACL 墨爾本國際 赴法深造，進入巴黎師範音樂院（Ecole Normale de Musique de Paris），隨作曲家（Y.
Taria）先生專攻作曲，於 1993 年獲作曲高等文憑。且另於 1992 年考入法國最高音樂 學府－國立巴黎高等音樂院（Conser－vatoire National Superieur de Musique et de Danse de Paris）『二十世紀音樂風格寫作』班（Ecriture du XXe siecle），師事艾荻．蕾傑（E.
Lejet）教授，1994 年以第一大獎成績畢業，現任教於國立臺灣師範大學。
張曉雯張曉雯
張曉雯張曉雯，1990 畢業於國立臺灣藝術專科學校（現國立臺灣藝術大學），同年考取德國 國立漢堡音樂學院（Hochschule fuer Musik und Theater in Hamburg），獲作曲家文憑及 音樂理論教師文憑，為亞洲作曲家聯盟暨中華民國作曲家協會之會員，現為國立臺南
院（現為國立臺灣藝術大學）中國音樂學系，主修理論作曲。2003 年參加文建會民族
目前旅居國外者有王怡雯。
王怡雯 王怡雯 王怡雯
王怡雯（1969- ），生於臺南市，師大音樂系主修理論作曲，曾師事陳茂萱、盧炎、
曾興魁，畢業後曾於東吳大學擔任助教，1994 年赴美國賓州大學就讀，跟隨 George Crumb、James Primosch、Jay Reise 及 Richard Wernick 等教授學習，1998 年獲得博士 學位，作品在亞洲及美國演出頻繁，作品也代表臺灣出席亞洲作曲聯盟音樂會，目前
曾興魁，畢業後曾於東吳大學擔任助教，1994 年赴美國賓州大學就讀，跟隨 George Crumb、James Primosch、Jay Reise 及 Richard Wernick 等教授學習，1998 年獲得博士 學位，作品在亞洲及美國演出頻繁，作品也代表臺灣出席亞洲作曲聯盟音樂會，目前