從二次戰後探討臺灣女性作曲家的創作發展

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂學系理論作曲與數位應用組碩士論文. 從二次戰後探討台灣女性作曲家的創作發展 A Study of Selected Works after 1945 by Taiwan Female Composers. 指導教授：李文彬博士研究生：徐子甯撰. 2012 年 4 月.

(2) 中文摘要臺灣音樂自西樂引進以來，歷經幾次政權移轉及融合。中國音樂及原住民種族音樂經葡萄牙、西班牙、日本等不同音樂類型的影響，戰後一批隨中央政府播遷來台的音樂家以及在日據時期赴日習樂的音樂家們共同努力耕耘之下，落實音樂教育、積極培育國內音樂風氣及建立可供音樂家們發表與展現之音樂環境。在二次戰後愈來愈開放的國內藝文環境下，在錯綜複雜的文化衝擊中，音樂、美術、戲劇、文學等藝文活動發展主軸隨著社會變化蓬勃發展，漸漸有女性作曲家自國外學成歸國嶄露頭角，各個獨樹一幟、懷有理想、擁有各種不同想法及風格，歐洲的現代化作曲也影響國內音樂至深，而這些作曲家們身處於此潮流環境，將中國、臺灣音樂與所學融合、內化。六位世代不同之女性作曲家，其作品涵括類型廣泛，本論文從其生平簡介及作品風格來探討分析，並在這多元的文化環境下以何種手法表達自我之意識、想法來進行創作現代音樂。. 關鍵字：女性作曲家、潘世姬、應廣儀、蘇凡凌、呂文慈、洪千惠、陳瓊瑜. i.

(3) Abstract Ever since the western music has been introduced to Taiwan, the country has witnessed several transitions and fusions of political power. Chinese tradition music and aboriginal music have been influenced by different types of music from Portugal, Spain and Japan etc. Through the efforts from a bunch of Chinese musician who followed the KMT government and came to Taiwan after the war and those who studied music in Japan during the Japanese colonial period, the education of music, the development of music and the environment for the performances and showcases have been realized.After the war, the atmosphere of art has developed significantly, and with the complicated cultural shock, there were dramatically more artistic events taking place than before, such as music, art, drama and literature. More and more female composers have finished their studies and come back to Taiwan, gaining fame for themselves. They all have distinctive styles with different ideals and thoughts. The modern composing in Europe has a great impact on our music, and those composers being in such trends, they integrate their studies with Chinese and Taiwanese music and absorb them well.I will briefly introduce the life of six female composers from different generations before I start to analyze their music styles, discussing their approaches of expressing self awareness and thoughts in the multi-stimulation and how to create modern music from them.. Keywords: Female Composers, Fan Ling Su, Chew Shyh- Ji, Kwang- I Ying, WenTze Grace Lu, Chien- Hui Hung, Chiung- Yu Chen.. ii.

(4) 謝誌. 自進入師大研究所後，到能夠撰寫這篇論文，對我而言實為一件難事。回想大學時創作正逢對現代音樂的瓶頸，徬徨不知筆下之音樂訴求為何，對自我風格感到茫然無措，以致於不斷懷疑起現代音樂本身之存在。本論文得以完成，最感謝的就是指導教授李和莆博士。何其有幸遇恩師之指導，高中、大學延續對自我音樂之不認可，老師都輕描淡寫數句話即解開繚繞在心中長達五年的結，對於長年困惑於為何必須創作現代音樂、當代音樂，感到茅塞頓開，自調性音樂至現今所謂前衛音樂，李和莆教授皆不厭其煩帶領學生們深入分析，瞭解創作之美，讓我重新愛上創作，並教導學生們重視本土及深耕文化創作之理。老師不但在課業上諄諄教誨，在待人處事上教導我許多人生的重大課題，一再寬宏地給予機會，包容我、鞭策我、不放棄的督促我，不斷的讓我看清錯誤並能夠一次次的調整、改正，像是盞明燈指引正確的道路與方向。也要感謝我最愛的父母親，很慚愧總是讓父母擔心，父母親近年來健康不如以往，卻仍辛苦工作。僅能完成學業令父母寬心，謝謝您們無止盡的愛與付出，有您們才有現在的我。感謝我的摯友維艷和俊言，在我忙碌時幫我張羅生活所需、處理生活瑣事，擔心我睡眠時間太少、煩惱我沒時間寫作，替我遮風擋雨；謝謝靖晴和湘婷，在我手忙腳亂時替我打氣；謝謝蓓儀和曉瑩每周固定督促我進度和關心；謝謝阿亮給我的論文建言，我的破題還是沒有修改；謝謝愛我的及我愛的大家，有你們堅強我的心志，有你們才能完成這份論文。謝謝你們。. iii.

(5) 目次. 中文摘要. …………………………………………………………………. i. 英文摘要. …………………………………………………………………. ii. 謝誌. …………………………………………………………………. iii. 目次. …………………………………………………………………. iv. 表目錄. …………………………………………………………………. vi. 譜例目錄. …………………………………………………………………. vii. 第一章緒論第一節研究動機第二節研究內容第三節. 研究範圍. …………………………………………………… …………………………………………………… ……………………………………………………. 第二章第一節第二節第三節. 臺灣音樂創作發展脈絡啟蒙時期 …………………………………………………… 二次戰後 …………………………………………………… 1970 年後 ……………………………………………………. 第三章第一節. 臺灣女性作曲家概論意識崛起 …………………………………………………. 第二節第三節第四節. 1945-1970 年 ………………………………………………… 1970-1990 年 ………………………………………………… 1990 年後 …………………………………………………. 第四章第一節第二節第三節第四節. 1 3 4. 7 15 24. 28 30 38 48. 探索福爾摩沙—臺灣當代女性作曲家創作分析概論蘇凡凌潘世姬應廣儀. ……………………………………………………… ……………………………………………………… ……………………………………………………… ……………………………………………………… iv. 50 53 66 79.

(6) 第五節. 呂文慈. ………………………………………………………. 第六節第七節. 洪千惠陳瓊瑜. ……………………………………………………… ………………………………………………………. 106. 結論. ………………………………………………………. 111. ………………………………………………………. 113. 第五章參考書目. v. 89 99.

(7) 表目錄【表 2-1】臺灣省文化協進會舉辦音樂比賽項目表 ……………………. 19. 【表 3-1】女性作曲家歷年人數表 ………………………………………. 30. 【表 4-1】蘇凡凌【誰知道】分析表 ……………………………………. 65. 【表 4-2】潘世姬【懷】分析表 …………………………………………. 75. 【表 4-3】呂文慈【唱情集-侅柴歌】變奏小節數表 ……………………. 95. 【表 4-4】呂文慈【唱情集-侅柴歌】動機分析表 ………………………. 96. 【表 4-5】洪千惠【合奏】段落表 ………………………………………. 102. vi.

(8) 譜例目錄【譜例 2-1】蘇凡凌《誰知道》動機 A …………………………………. 59. 【譜例 2-2】. 蘇凡凌《誰知道》伴奏動機 a ……………………………. 60. 【譜例 2-3】. 蘇凡凌《誰知道》伴奏動機 b ……………………………. 60. 【譜例 2-4】蘇凡凌《誰知道》動機 B …………………………………. 61. 【譜例 2-5】. 蘇凡凌《誰知道》伴奏動機 c ……………………………. 61. 【譜例 2-6】蘇凡凌《誰知道》動機 C …………………………………. 61. 【譜例 2-7】. 蘇凡凌《誰知道》伴奏動機 d ……………………………. 62. 【譜例 2-8】蘇凡凌《誰知道》伴奏動機 c 與 d 之變化 ………………. 62. 【譜例 2-9】蘇凡凌《誰知道》男中音唸唱法 …………………………. 63. 【譜例 2-10】. 蘇凡凌《誰知道》伴奏動機 a 之變化 …………………. 63. 【譜例 2-11】. 蘇凡凌《誰知道》伴奏動機 c 與 d 之變化 ……………. 64. 【譜例 3-1】潘世姬《懷》小二度動機 …………………………………. 77. 【譜例 3-2】潘世姬《懷》反向進行 ……………………………………. 77. 【譜例 4-1】應廣儀《融合》小提琴動機 A ……………………………. 83. 【譜例 4-2】. 應廣儀《融合》節奏動機 a ………………………………. 84. 【譜例 4-3】. 應廣儀《融合》節奏動機 b ………………………………. 84. 【譜例 4-4】. 應廣儀《融合》節奏動機 c ………………………………. 84. 【譜例 4-5】應廣儀《融合》中提琴下行動機 …………………………. 84. vii.

(9) 【譜例 4-6】應廣儀《融合》小提琴上行動機 …………………………. 85. 【譜例 4-7】應廣儀《融合》小提琴 A 段旋律動機 ……………………. 85. 【譜例 4-8】應廣儀《融合》織度變化 …………………………………. 86. 【譜例 4-9】應廣儀《融合》大提琴 ……………………………………. 86. 【譜例 4-10】應廣儀《融合》小提琴 ……………………………………. 86. 【譜例 4-11】應廣儀《融合》頑固音型 …………………………………. 87. 【譜例 4-12】應廣儀《融合》動機延長 …………………………………. 88. 【譜例 4-13】應廣儀《融合》齊奏堆疊音量 ……………………………. 88. 【譜例 5-1】呂文慈《唱情集》－《老山歌》揉音起始 ………………. 93. 【譜例 5-2】呂文慈《唱情集》－《老山歌》鋼琴五音組反覆 ………. 94. 【譜例 5-3】呂文慈《唱情集》－《老山歌》豎笛快速音型 …………. 94. 【譜例 5-4】呂文慈《唱情集》－《老山歌》尾音 ……………………. 94. 【譜例 5-5】呂文慈《唱情集》－《侅柴歌》山歌旋律 ………………. 95. 【譜例 5-6】呂文慈《唱情集》－《侅柴歌》雙簧管主題旋律 ………. 95. 【譜例 5-7】呂文慈《唱情集》－《侅柴歌》女高音主題 ……………. 95. 【譜例 5-8】呂文慈《唱情集》－《侅柴歌》雙簧管主題旋律 ………. 96. 【譜例 5-9】呂文慈《唱情集》－《侅柴歌》女高音唸唱 ……………. 96. 【譜例 5-10】呂文慈《唱情集》－《侅柴歌》伴奏音型改變 …………. 97. 【譜例 5-11】呂文慈《唱情集》－《侅柴歌》節奏動機較短時值 ……. 97. viii.

(10) 【譜例 5-12】呂文慈《唱情集》－《滿山梭》預置鋼琴 ………………. 98. 【譜例 5-13】呂文慈《唱情集》－《滿山梭》女高音 …………………. 98. 【譜例 6-1】洪千惠《合奏》似卡農進行 ………………………………. 103. 【譜例 6-2】洪千惠《合奏》二聲部相異節奏型 ………………………. 103. 【譜例 6-3】洪千惠《合奏》大阮新動機 ………………………………. 104. 【譜例 6-4】洪千惠《合奏》大阮、曲笛相同的節奏型 ………………. 104. 【譜例 6-5】洪千惠《合奏》大阮旋律 …………………………………. 105. 【譜例 6-6】洪千惠《合奏》快速音型 …………………………………. 105. 【譜例 7-1】陳瓊瑜《第三號木管五重奏》長音及漸快動機 …………. 109. 【譜例 7-2】陳瓊瑜《第三號木管五重奏》五連音動機 ………………. 109. 【譜例 7-3】陳瓊瑜《第三號木管五重奏》雙簧管獨奏 ………………. 109. 【譜例 7-4】陳瓊瑜《第三號木管五重奏》D 段聲部發展 ……………. 110. 【譜例 7-5】陳瓊瑜《第三號木管五重奏》F 段聲部織度 ……………. 110. ix.

(11) 第一章緒論. 第一節研究動機. 幼年時期學習音樂的印象中，不論是校內教授的正規音樂課程或是校外修習的才幼年時期學習音樂的印象中不論是校內教授的正規音樂課程或是校外修習的才主動詢問師長欲瞭解其創作背景或作曲者藝課程，如遇喜愛之歌曲或想學習之曲目如遇喜愛之歌曲或想學習之曲目，主動詢問師長欲瞭解其創作背景或，如巴赫（J. S. Bach, 的生平以便自我修習。。自小生活中即有許多古典音樂融入，（Menuette, BWV Anh. 114）或是莫札特 1685-1750）的《小步舞曲小步舞曲》或是莫札特（W. A. Mozart, 1756-1791）的《小星星變奏曲小星星變奏曲》（12 12 Variationen über ein französisches Lied, K265）等 K265 1 不勝枚舉，但除了每日會聽見的但除了每日會聽見的《少女的祈禱》（Modlitwa Modlitwa dziewicy）外， dziewicy 鋼琴家、. 是當時社會不容女性學習抑或是女作曲家或是膾炙人口的名曲鮮少有女性創作者？是當時社會不容女性學習抑或是女作曲家或是膾炙人口的名曲鮮少有女性創作者性作品少有流傳的機會性作品少有流傳的機會？此疑問在進入音樂系就讀，瞭解各時代背景對音樂的態度後此疑問在進入音樂系就讀後，發現並非沒有女性作曲家的存在，而是當時的我並沒有足夠的知識及學習的動力去尋找或涉獵女性創作當時的我並沒有足夠的知識及學習的動力去尋找或涉獵女性創作、研究所就讀的音樂科者之作品。求學過程中求學過程中，不論是國中小音樂班，至高中、大學、系或是細分的組別，皆為女性數量多過於男性皆為女性數量多過於男性。既然現今臺灣社會中就讀音樂相關科灣社會中就讀音樂相關科. 1. 作曲者為女性作曲家 Tekla Bądarzewska-Baranowska, 1838-1861，現為臺灣清潔車巡行路線播放現為臺灣清潔車巡行路線播放之歌曲其中之一。 1.

(12) 系的女性多過於男性，臺灣社會上的刻板印象也認為女性適合學習音樂，為何一般大眾能隨口說出的音樂家、作曲家姓名鮮有女性？大學期間接觸的泰伊菲爾（Germaine Tailliferre, 1892-1983）、夏米納德（Cecile Louise Chaminade, 1857-1944）以及布蘭潔姊妹（Nadia Boulanger, 1887-1979 and Lili Boulanger, 1893-1918）等人，興起了我想探究女性作曲家在歷史的洪流上是如何將創作持續推進，並在對女性較為壓抑的社會上，又是以何心態堅持到底。臺灣女性作曲家數量漸多，筆者尚無法逐一探究，身處於臺灣的我們該如何盡一己之力讓這些創作者的作品流傳？研究所就讀期間，適逢 2010 年 12 月凡響管絃樂團主辦「探索福爾摩沙－臺灣當代女性作曲家」系列，共三場音樂會，有幸參與其中。音樂會每場介紹兩位當代女性作曲家之作品，在音樂會結束後，收穫甚豐，對於六位作曲家的創作欲作深入研究與探討，此六位作曲家們分別為第一批學成歸國之蘇凡凌（1955- ）、潘世姬（1957- ）、應廣儀（1960- ）及中生代之呂文慈（1962- ）、洪千惠（1966- ）、陳瓊瑜（1969- ），進一步探究處於此世代的臺灣女性作曲家經由創作所闡述之理念為研究宗旨，選擇六位作曲家在音樂會中發表之作品分析，讓一般大眾可以對這六位女性人才有不同的瞭解與看法。. 2.

(13) 第二節研究內容. 研究臺灣女性作曲家，必須由臺灣之音樂現況談起。第二章節概述臺灣之作曲運動及音樂發展。臺灣自西樂引進以來，音樂型態不斷地受到多元化的衝擊及改變，筆者大致分為四時期，分別為「荷、西時期」、「日治時期」、「戰後時期」及百花齊放的「後現代時期」，外來政權帶入西樂後，與臺灣本土音樂產生融合，並在日治時期開始有接觸音樂教育的機會，音樂家們在戰後與本土文化、歌謠帶動的變化，影響臺灣的音樂脈動，創造出新式的臺灣音樂。第三章節則是探討女性作曲家的發展，自意識形態的啟蒙，受到第一代作曲家們的指導及出國接受西方音樂教育歸國的作曲家們，以何種嶄新的視野及音樂態度創作及傳承教導下一代，綜合參考作曲家許常惠與音樂學者呂鈺秀、游素凰、顏綠芬、徐玫玲著作及張斐雯、林幗貞等相關論文來分類作曲家，訂定世代分野為「1945-1970 年」、「1970-1990 年」及「1990 年後」分別研究。第四章節是六位女性作曲家之生平及創作分析，依照出生年先後排列為蘇凡凌、潘世姬、應廣儀、呂文慈、洪千惠、陳瓊瑜。第五章節為筆者此次研究所得之結論與感知，綜合前述四章節，深思自我未來發展及音樂未來的展望。. 3.

(14) 第三節研究範圍. 研究範圍由西樂傳遞入臺灣所造成之音樂活動談起，有五次契機與轉折點，分別為第一次的荷、西時期（1624-1662 年），基督教音樂隨著歐洲人的信仰進入了臺灣開始；第二次在明朝永曆十五年（1661）鄭成功進入臺灣，及之後滿清的統治，造成臺灣原住民、漢人勢力互相消長及音樂的生根發芽；第三次為清光緒二十一年（1895）中日甲午戰爭，清廷戰敗，割讓臺灣給日本，明治維新帶進日本西方的音樂形式，因此而影響到臺灣；第四次則為 1949 年第二次世界大戰結束，戰後國民政府遷臺的勢力轉移，臺灣的音樂往兩個方向發展，一方面大力提倡中華音樂戲曲的精隨，一方面壓抑臺灣原先本土音樂之發展；第五次為 1987 年解嚴之後，社會日趨多元與開放，許多戒嚴時期被禁止之音樂開始盛行，傳統音樂形式及本土化被重視。這些政治事件，對於音樂所帶來的影響甚鉅，因此時間劃分以這些外力入侵臺灣改變之政權來界定。其中決定研究範圍主要為臺灣女性作曲家之動態，並鎖定為現今仍活躍於樂壇之創作者為主，旅居國外的創作者暫不討論，並限定其創作作品主要為「現代音樂」、「當代音樂」作品之作曲家。何謂「現代音樂」？許常惠在《中國音樂往哪裡去》中提及. 甚麼是「現代音樂」？新作品是不是都是「現代音樂」？現代音樂，它並不指時間上的嚴格分別，寧可指精神上的現代性，或音樂語言所包含的現代性。換句話說，現代音樂是指與我們現代人的生活－包含其思想、感情、經驗等－有密切關係的音樂。2 因此作品主要為歐洲德奧傳統沿襲之嚴肅音樂創作，加上個人之想法、風格或本土化等內容之女性作曲家，為我想探究之對象。自第一位在臺出現的女性作曲家，要 2. 《中國音樂往哪裡去》，許常惠，百科文化，民國 72 年 2 月，P. 143。 4.

(15) 由賴孫德芳（1922-2010）女士談起，賴孫德芳女士出生於北京，父親為孫介壽，六歲即啟蒙音樂，初期以歌唱家為志，後因喉疾轉修作曲及合唱指揮，1945 年赴倫敦聖三一學院主修理論作曲，獲碩士學位。1950 年隨國民政府播遷來臺，受聘於成立甫四年的臺灣省立師範學院（今國立臺灣師範大學前身），1951 年國防部總政治部成立「示範合唱團」，聘請戴粹倫擔任正指揮，賴孫德芳擔任副指揮，曾為軍方寫多首作品，甚至協助外交。根據許常惠的分類方式，按照作曲家的出生年份，分為四代：一、1910 至 1920 出生之作曲家二、1920 至 1930 出生之作曲家三、1930 至 1950 出生之作曲家四、1950 後出生之作曲家故在其分類中，自賴孫德芳女士後，女性作曲家出現斷層，直至第四代學成歸國的戴維后（1950- ）、潘世姬（1955- ）等人出現，女性作曲家才漸漸開始活躍於樂壇。而在林幗貞的博士論文中提出的分類，3 則是以活躍樂壇之時期分為四個世代：. 一、1945 臺灣光復前之作曲家此時期作曲家多為留日，代表性作曲家為江文也、陳泗治、郭芝苑、呂泉生等人。二、1945 至 1973 年間之作曲家。此時期作曲家多為留學歐美，代表性作曲家為許常惠、盧炎、劉德義、史惟亮、馬水龍等人。三、1973 至 1980 年間之作曲家。此時期作曲家大多師承第二代作曲家再至歐美留學，歸國後活躍於音樂界，代表性作曲家為曾興魁、潘皇龍、柯芳隆、游昌發、溫隆信、賴德和等人。四、1980 年迄今之作曲家。更趨向前衛、國際化之環境與多元的音樂語言風格，包括潘世姬、楊聰賢、金 3. 林幗貞，《從文化認知現象解讀臺灣當代嚴肅音樂創作（1980-2005）》，2009 年，P. 5。 5.

(16) 希文、徐世賢等人。綜合兩位不同世代音樂家之見解，及參考呂鈺秀、游素凰、陳郁秀等相關音樂史著作及論文，決定「臺灣音樂創作發展脈絡」及「臺灣女性作曲家概論」兩個章節，統一以作曲家出生年代劃分。「臺灣音樂創作發展脈絡」需自西樂引進的荷、西時代至日治前後開始談起，「臺灣女性作曲家」則直接以 1945 年戰後出生之作曲家起始， 1945 前之作曲現況併入「臺灣音樂創作發展脈絡」章節中談論。在 1950 年之後，臺灣女性作曲家人才輩出，前輩音樂家對於許多作曲家多有著墨，並持續探討背景及作品，因此就 2010 年 12 月凡響管絃樂團主辦之「探索福爾摩沙－臺灣當代女性作曲家系列」所舉辦的三場系列音樂會中，發表作品之女性作曲家，分別為蘇凡凌、潘世姬、應廣儀、呂文慈、洪千惠、陳瓊瑜等六位出色的作曲家來著手分析。. 6.

(17) 第二章臺灣音樂創作發展脈絡. 第一節. 啟蒙時期. 臺灣發展的音樂除了本身原住民的歌謠，各種族群如閩南、客家的民謠外，也受到西方嚴肅音樂傳入臺灣之影響。臺灣由於地理環境與歷史文化上的處境，先後接受了許多不同政權的統治。自葡、西、荷蘭、鄭成功、滿清至日本，每一次的政權轉換，不只在政治上產生了衝擊，對於文化、語言、階級、教育、權力等都是強烈的變動，帶來了不可遏止的變遷與融合。現今學者大約將臺灣音樂的歷史分為三至四個時期，荷、西統治時期、清廷天津條約開放後時期、日治時期及戰後時期，在此分別介紹西洋音樂如何進入臺灣以及其對臺灣逐漸產生的漣漪及影響。. 荷、西統治時期歐洲音樂的傳入可追溯至荷蘭與西班牙佔領臺灣時期，1624 年荷蘭人佔領臺灣南部，1626 年西班牙人進入臺灣北部，1642 年荷蘭揮軍北上趕走佔據臺灣北部 16 年的西班牙人，至 1662 年鄭成功驅逐前，共統治臺灣 38 年，根據文獻紀載只出現了原住民音樂、4 宣教5 與軍樂，6 對其他音樂方式並無著墨，西樂只是零星出現。. 4. 王櫻芬，《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查（1943）》（臺大圖書館，民 97），P. 3。陳第（1540-1617）《東番記》（1603）提到臺灣原住民以口簧琴傳情、宴飲時歌舞、家有死者擊鼓哭等。到了荷西時期，提及原住民在教會中學唱聖詩及日常音樂生活和儀式活動，也提到荷蘭人軍事操練的鼓笛隊。 5. 顏綠芬、徐玫玲，《臺灣的音樂》（群策會李登輝學校，民 95），P. 109。英國長老會甘為霖牧師（William Campell, 1841-1921）所著 Formosa under the Dutch（荷蘭治理下的臺灣）中記載 1638 年 2 月 7.

(18) 而明鄭在臺時期由於禁止基督宗教的傳播，在 1858 年清廷與英法訂定天津條約開放臺灣多處為通商口岸之後，才又再次展開宣教活動，教會儀式音樂使用 1852 年出版的拉丁文《葛利果聖歌》（Graduale Romanum），當時教會禮拜儀式和其所設立的學校成為教會音樂，以歌唱為最主要的傳播方式。當中最著名的為馬偕（George Leslie Mackay, 1844-1901）的採譜，而北部淡水牛津學堂（Oxford College, 1873）有了音樂課程，施大闢牧師（Rev. David Smith）於 1876 年在臺南神學院正式開設音樂課。7. 日治時期日治時期 1895 年日本領臺，出現的音樂資料，大部分為官方所主導或資助的臺灣漢人及原住民的音樂調查記錄，小部分為學者們自費的純學術調查，也有零星的觀光遊記。在王櫻芬著《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查（1943）》中提到. 日治時期的研究可歸納出五個特點：一是許多調查是官方為了訂定殖民政策所進行的先行研究，而且其中有些研究者是受到臺灣總督府的委託而由日本來臺進行調查；由於有官方的經費和行政支援，這些調查往往較為完整，具有相當的學術價值；二是由於日本在明治維新期間已經引進西方科學方法和學術觀念，因此此時期也出現較接近現在學術標準的研究成果；三是此時期開始出現音樂學者的研究，因此有較多針對音樂本身的敘述和採譜；四是由於照相、錄音、攝影技術的出現而為這個時期留下了音樂的影音記錄；五是大多數文獻的作者都是居住在臺灣或是短期來臺的日本人，只有少數是臺灣人。日治初期，臺灣的音樂紀錄主要是日本當局對臺灣舊習慣所作調查的副產品，調. 5 日政府官員和宣教師參觀新港社學校，45 名男童以新港語配合詩篇第一百篇的旋律唱出主導文及信經。 6. 同上。崇禎五年（西元 1632 年）淡水原住民部落的教堂成立，西班牙軍隊以軍樂隊護送聖母像至教堂，隊伍行列長達二里。 7. 施大闢牧師（Rev. David Smith）於西元 1876 年來臺，1882 年離臺，曾任職臺南神學院，是第一位在臺正式開課教授西洋音樂之人。 8.

(19) 查目的是作為制定殖民政策的基礎，其中共出版了 27 冊報告書，包括《蕃族調查報告書》（1913-1921）和《蕃族慣習調查報告書》（1915-1921）各八冊、《臺灣蕃族慣習研究》（1921）八冊、以及《臺灣蕃族圖譜》（1915-1918）兩卷和《臺灣蕃族誌》（1917）第一卷。而在《蕃族調查報告書》與《蕃族慣習調查報告書》雖然出版年代幾乎重疊，兩者也都記錄了各族的歌謠、舞蹈和樂器，但詳細程度有所不同。前者是將各族的個別社群進行描述，紀錄其歌謠、舞蹈的名稱、動作、各種樂器的稱法，有些並註明樂器構造、演奏法、使用場合等。後者則除了排灣族之外，都是整族的概況來作描述，先探討該族之審美能力，再描述該族之歌謠概況、舞蹈、樂器。但由於記錄者都是警察或學校教員，大多不具有音樂專業訓練，因此未進行採譜等對音樂聲響具體的描述。 1920 年，具有音樂訓練的調查者才開始陸續加入臺灣原住民的音樂調查行列，包括在臺音樂教師張福興（1888-1954）、一條慎三郎（1870-1945）、竹中重雄（生卒年不詳）、日本來臺調查之音樂學者田邊尚雄（1883-1984）和黑澤隆朝 1943 年年初，距離日本 1941 年底發動太平洋戰爭剛滿一年不久，由於戰爭的關係，日本民族音樂學家黑澤隆朝（1895-1987）。. 新臺灣音樂運動臺灣總督府外事部再 1937 年中日戰爭爆發後，陸續透過臺北帝國大學推動一系列有關南支南洋的調查活動，8 1942 年日本領地於東南亞快速擴張，責成臺北帝大規. 8. 臺北帝國大學由日本人在 1928 年創辦，以醫學部為主，文、政、理、公、農的學生中日籍佔 96.8%，但當時日人在臺人口僅佔臺灣人口之 5.9%。. 9.

(20) 劃「南方人文研究所」和「南方資源科學研究所」，其中「南方音樂文化研究所」在 1942 年 10 月的臺灣音樂調查計畫，正逢臺灣總督府在調整臺灣音樂文化政策，試圖推動「新臺灣音樂運動」，將漢人音樂皇民化和日本化，並在廣播節目中針對臺灣人開播「第二放送」，准許以閩南語播報新聞，並局部開放臺灣漢人音樂的撥放。當時臺北方面有自 1930 年代任職於臺北放送局的朝岡謹造（本名陳培謹，9 生卒年不詳，後以陳培謹稱之）家中設有票房，負責放送局的音樂節目，在 1936 年 8 月成立「臺北同志音樂會」，但最晚在 1933 年的放送節目已經有了該團體的演出，1940 至 1941 年間，該團在放送節目的演出頻率到達鼎盛，直到 1941 年太平洋戰爭爆發後才因臺灣音樂的停播而告暫停，但 1942 年 10 月「第二放送」政策實施後又開始逐漸出現於放送節目。 1939 年 12 月，當時擔任臺南警察署長的三宅正雄委託臺南師範學校音樂教諭清野健對花柳界音樂進行改善，以建立所謂的「新臺灣音樂」，先對料理界的曲師舉行講習會，於 1940 年 5 月到 7 月間舉行，內容包括講解東西音樂、教曲師看中西對照的樂譜、將小提琴技法帶入胡琴演奏等，同時並創作所謂「新臺灣歌謠」，如今野正夫作詞、清野健作曲的「臺南小夜曲」，此外還公開徵求「臺南歌謠」的新詞，曲師們在研習結束後組成了「臺南樂師協會」繼續新臺灣音樂的實踐和推行。1940 年末，三宅轉任高雄州警務課長後，在高雄成立新臺灣音樂振興會，由清野健指導，並在各地舉行一系列的音樂會，當時花蓮著名的音樂教師及作曲家郭子究（1919-1999）當年即以曲師的身分參與高雄州「新臺灣音樂」的訓練，並取得證書，後來到花蓮後也在當地組織音樂團體，推廣「新臺灣音樂」。 9. 陳培謹系出名門，為清朝舉人陳維英後代，與曾經捐地修復臺北孔廟之陳培根同一家族。據王櫻芬電訪陳培謹之女，2005 年 10 月 13 日，「陳培謹屬龍，若在世已一百多歲。」。 10.

(21) 臺灣作曲家此時期作曲家大都為留日，受到日本西式音樂教育之訓練，代表性作曲家有江文也、陳泗治、呂泉生、郭芝苑等人。江文也（1910-1983）為第一位跨足世界樂壇的作曲家。臺北縣人，13 歲時前往日本江文也長野縣上田中學求學，畢業後進入東京武藏高等工業學校就讀電機科，利用晚上到上野音樂學校課外部選修作曲理論與聲樂課程，22 歲畢業後隨著日本音樂家山田耕筰（Kosahu Yamada, 1886-1965）學習作曲，奠定日後的基礎，當時在日本獲得全國第一及第二屆音樂比賽聲樂組入選。年輕時的江文也是個出色的男中音，音樂、文學、藝術、哲學都有所涉獵、博學多聞。而非學院派出身的江文也在 24 歲時即已管弦樂曲《白鷺的幻想》獲得日本第三屆音樂比賽作曲組第二名。陳泗治（1911-1992），出生於臺北士林，父親是前清秀才。在就讀淡水中學（後改為陳泗治淡江中學）時接觸鋼琴，受吳威廉牧師夫人啟蒙，開始學習西方音樂；中學畢業後入臺北神學院（今臺灣神學院），繼續隨德明利姑娘習琴。1934 年，陳泗治赴日，進東京神學大學，並隨木崗其三郎教授習作曲，同年參加「鄉土訪問音樂團」，擔任伴奏； 1935 年再度回臺參加震災義演；1936 年完成他的早期傑作《上帝的羊羔》（清唱劇）。 1937 年任士林長老教會傳道師，十年後轉任純德女中，和德明利姑娘共同創設音樂科。這十年間完成了鋼琴曲《臺灣素描》、《回憶》及合唱曲《臺灣光復紀念歌》等作品。 1955 年，純德女中與淡水中學合併為淡江中學，由陳泗治先生出任校長。為了使音樂創作更精進，他並以 46 歲的年紀，在 1957 年遠赴加拿大多倫多皇家音樂院，與莫拉維茲教授（Dr. Morawetz）學習作曲一年。回國後，每年都有新作發表。1966 年， 11.

(22) 他受封為牧師，一直到 1981 年退休。1992 年 9 月 23 日逝世於美國加州，享年 81 歲。呂泉生（1916），臺中縣神岡鄉人，生長在基督教家庭，小時候祖母帶他上教堂，呂泉生使他有機會接觸西方聖詩的歌唱方式，因而學會了許多詩歌。呂家很早即遷徙來臺，到他已是第八代了。祖父喜歡京劇，一有機會就帶他去臺中看戲，使他對音樂萌生興趣。呂泉生成長於日治時代，1924 年入岸里公學校，1930 年考入臺中一中，開始學小提琴、鋼琴。呂泉生中學畢業後赴日，進入東洋音樂學校，原要主修鋼琴，後來因為手指受傷而改習聲樂，另外又學習理論作曲及合唱課程。畢業後，他考取東寶演藝株式會社日本劇場聲樂部、松竹演劇會社、NHK 放送合唱團，並錄取為奧運合唱團團員。1942 年底因父喪返臺，次年起即在臺北教授聲樂，並採集民謠編為合唱，例如臺灣民謠《六月田水》、《丟丟銅仔》等曲。二次大戰結束後，呂泉生 29 歲，應省立交響樂團前身「警備總司令部交響樂團」之邀，籌組附屬合唱團以及廣播電臺合唱團（中廣合唱團前身），開始展開他往後的合唱生涯。1950 年他任教於靜修女中，並任「臺灣文化協進會」音樂主委。「臺灣文化協進會」成立於 1946 年 6 月，游彌堅任理事長，是為了重建切斷了 50 年的中國文化傳統而設置的，主要辦一些文化活動、音樂比賽等。次年起，他先後創立文化協進會合唱團、榮星兒童合唱團（1957 年）、榮星合唱團混聲隊（1961 年），也掀起了臺灣各地合唱音樂的熱潮。1952 年起，呂泉生並擔任《新選歌謠》音樂刊物的主編工作。《新選歌謠》到 1960 年共出了 99 期，目的為徵選優良的國語歌曲，以提供學校教唱和民眾所用，是當時有意音樂創作的人發表作品的園地。郭芝苑的《楓橋夜泊》、《紅薔薇》就是在這個刊物發表的。他從 1958 年受聘於實踐家專（今實踐大學前身）音 12.

(23) 樂科科主任，作育英才無數，直到 1986 年才退休。呂泉生雖然沒有器樂曲創作，但他的聲樂曲不管在值與量方面都令人激賞，他選的歌詞大部分是大家耳熟能詳，並且容易入樂的；他所譜的則旋律優美、自然流暢，許多歌詞都被編入音樂課本，全國各地的合唱團也都傳唱他的合唱曲。呂泉生歷任省交合唱隊指揮，縣市專聘巡迴音樂講師，電臺歌唱指導、編曲、演藝股長等職，更任實踐家專音樂科首任主任長達八年。合唱音樂可說是臺灣西式音樂發展的基礎，很多年輕人對西方古典音樂產生興趣，甚至決定投入音樂事業，常和參加合唱團、受到合唱音樂薰陶有關。呂泉生終其一生，奉獻於籌設合唱團、訓練合唱團、創作編寫合唱曲事業，為臺灣造就了許多人才，音樂界奉稱他為「臺灣合唱音樂之父」，曾獲行政院頒文化獎及新聞局金曲獎，目前旅居美國。郭芝苑（1921）出生於苗栗縣苑裡鎮，戰後因為政權轉移導致音樂才華無法充分發郭芝苑揮，總是形容自己為「失聲的一代」、「在野的紅薔薇」。郭芝苑父親因善於理財，使郭芝苑能專心從事作曲工作而無後顧之憂。在臺南長榮中學就讀時接觸到宗教音樂，開始學習口琴，引出對西方音樂之興趣。14 歲至日本學習口琴及音樂理論與編曲法課程，中學畢業進入東京東洋學校學音樂，但因父親去世回臺奔喪，至 1943 年再度赴日求學，進入東京日本大學藝術學院作曲科，戰後回臺結識陳泗治與呂泉生，激勵郭芝苑繼續研究名曲及嘗試寫作。 1949 年應聘於省立新竹師範學校，任教一年後辭職，開始鋼琴曲及歌曲創作，1955 年完成第一首管弦樂曲《臺灣土風交響變奏曲》，由省立交響樂團發表。1959 年許常惠歸國，帶回當時前衛作曲家如梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1991）及若立維（Andre 13.

(24) Jolivet, 1905-1974）之作品，使郭芝苑大開眼界並積極參與日後的作品發表會。郭芝苑童年時期接觸歌仔戲、亂彈、布袋戲、南管等傳統音樂，日後受到西方國民樂派之影響，深信創作中必須融入傳統、鄉土音樂素材。郭芝苑的作品中受到日本音樂、法國印象主義、東歐民族主義及俄國、匈牙利早期現代音樂大師之影響，在西方古典基礎上創造了融合中國傳統音樂、臺灣鄉土音樂並具有個人特質的作品，且為最先在臺灣發表交響曲之人，作品類型橫跨多項領域，如廣告歌曲、流行歌曲、戲劇配樂、學校歌曲、藝術歌曲、民謠改編曲、合唱曲、室內樂、鋼琴曲、歌劇、管弦樂等，並獲得許多獎項，2001 年靜宜大學頒給郭芝苑榮譽博士學位。. 14.

(25) 第二節. 二次大戰後. 戰後民生蕭條，百廢待舉，經濟上面臨困境，教育上在重振旗鼓的制定階段。臺灣有系統的西式教育起自於日治時代，有許多音樂家赴日求學，戰後回國求新求變，也有隨中央政府播遷來臺的音樂家們在音樂的領域持續耕耘。蕭新煌《臺灣社會學與臺灣社會：對典範轉移的幾點觀察》一文中將臺灣二十世紀社會變遷劃分的四個時期，10 此時期為文中所述之 1945 到 1952 年第二次大變遷，這混亂的八年是另一個新政權進入後，再次所強加引發轉變的態勢，此時臺灣作曲界在正處於發展階段，當時的音樂會大多數演出外國人的作品，對於國內作曲家的作品甚少被演出，所幸在當時有一群隨著中央政府遷移來臺的中國大陸音樂家，有日本東京音樂學校畢業，主修理論作曲的蕭而化（1906-1985）；大陸中央大學教育學院音樂系畢業，主修理論作曲的張錦鴻（1907-2002）；大陸中央大學教育學院畢業，曾修習和聲與作曲的李永剛（1910-1995）；上海美專音樂科畢業，曾於上海音專理論作曲選科研究二年的康謳（1914-2005）；國立福建音專畢業，世界大學音樂藝術博士的李中和（1916-2009）；國立福建音專主修理論作曲的沈炳光（1921- ）；以及蔡繼琨（1912-2004）、戴粹倫（1912-1981）、施鼎瑩（1903-不詳）、周崇淑（1916- ）、戴序倫（1925-2007）、鄭秀玲、江心美、林橋、李九仙（1912- ）、王沛綸（1908-1972）、樊燮華（1896-1967）、司徒興城（1925-1982）、馬熙程、陳暾初（1920-2009）、申學庸（1929- ）、胡美珠、林運玲（1931- ）、許聞韻、石嗣芬、薛耀武（1928-2004）、隋錫良、許大偉等人，在音樂教育及樂團展演領域持續耕耘，並與臺灣本土音樂家李 10. 見第一章第三節。 15.

(26) 金土（1901-1972）、張彩湘（1915-1991）、高慈美（1914-2004）等人互相切磋砥礪，讓現代音樂日益茁壯，由音樂教育、樂團、音樂會及音樂比賽分別說明。. 音樂教育此時期的專業音樂教育也漸漸落成，1946 年國立臺灣師範大學之前身，臺灣省立師範學院成立，並設音樂專修科，為戰後第一所高等音樂學府，1948 年臺灣省立師範學院成立音樂系，蕭而化擔任系主任，當時自大陸來臺及臺灣本土音樂家皆成為師資來源；同年，臺灣省立臺北師範學校（今國立臺北師範大學）設立音樂師範科；1950 年政工幹部學校（現國防大學政治作戰學院）設立音樂組；1957 年國立臺灣藝術學校（現國立臺灣藝術大學）設立器樂演奏與理論作曲組，此一設立更培養出馬水龍（1939- ）、沈錦堂（1940- ）、游昌發（1942- ）、賴德和（1943- ）、溫隆信（1944- ）等優秀畢業生；高等學校演出人員培育有 1962 年私立中國文化學院音樂學系（現私立中國文化大學音樂系）；1969 年私立實踐家專音樂科（現私立實踐大學音樂系）；1970 年私立臺南家專音樂科（現臺南應用科技大學音樂系）皆讓音樂教育更落實本土。. 樂團成立 1945 年蔡繼琨創立「臺灣省警備總司令部交響樂團」，為戰後臺灣最早成立之職業管弦樂團，隸屬於省政府教育廳，1947 年更名為「臺灣省政府交響樂團」，至 1950 更名為「臺灣省政府教育廳交響樂團」，1991 年更名為「臺灣省立交響樂團」，1999 年改隸行政院文化建設委員會，更名為「國立臺灣交響樂團」，歷任團長有蔡繼琨、王錫奇（1907-1973）、戴粹倫、史惟亮（1926-1977）、鄧漢錦（1925-2009）、陳澄雄、. 16.

(27) 蘇忠、柯基良（1946- ）、劉玄詠，現任團長為林正儀，11對二次大戰後至解嚴前期西式音樂發展貢獻良多，提供本土演奏人才展演機會，也提供臺灣民眾認識與欣賞音樂之機會。 1965 年李志傳創立「臺北市教師管弦樂團」，為臺灣第二個管弦樂團，1969 年隸屬於臺北市政府教育局，為首任團長為鄧昌國（1923-1992），名為「臺北市立交響樂團」。歷任團長有鄧昌國、陳暾初、陳秋盛、林惠芬、徐家駒、陳樹熙、黃維明等人。. 音樂會及音樂比賽 1946 年臺北市長游彌堅倡設「臺灣省文化協進會」，下置文學、美術、音樂三委員會。音樂委員方面延聘音樂界人士包括張福興（1888-1954）、李金土、呂泉生、李志傳、林和引、林秋錦（1909-2000）、林進生、李九仙、林善德、林森池、周遜寬、周慶淵、徐展坤、柳麗峰、陳信貞、陳暖玉、陳泗治（1911-1992）、高錦花、高慈美、曾寅育、張彩湘、黃演馨、廖素娟、蔡江霖、蕭而化、戴粹倫、戴序倫、張錦鴻等委員。委員們就當時臺灣音樂教育、歌謠、古樂、業餘大眾合唱團等問題進行討論，立即積極展開工作，主辦各種音樂會，且於 1948-1955 年間母親節與兒童節固定舉辦各項相關音樂會。 1955 年美國「空中交響樂團」（Symphony of the Air）九十幾位團員赴臺演出，12. 11. 林正儀於 2012 年 4 月下旬退休卸任團長職務，改由副團長陳樹熙代理團長職務。. 12. 隸屬於國家廣播公司（National Broadcasting Company），後名為 NBC 交響樂團，創立於 1937 年，當時名指揮家托斯卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867-1957）接掌樂團，每週定期舉辦音樂會並透過廣播錄製大量的音樂作品。. 17.

(28) 為臺灣第一場由歐美音樂表演團體演出的音樂會，由於當時政治因素，此場音樂會由蔣宋美齡（1897-2003）所領導的婦聯會、13 新聞局、政戰總部、聯勤總部、外交部與美國新聞處聯合舉辦。臺灣當時並無適當樂器與表演場所，以兩架巨型運輸機運送樂器，並在「三軍球場」舉行，14 此次演出開日後歐美團體赴臺演出之先例。「臺灣省文化協進會」為倡導音樂藝術、發掘音樂人才，自 1947 年至 1955 年舉辦臺灣全省音樂比賽大會，該會因會址及經費問題難以解決，會務亦告停頓，1958 年結束所有業務，期間音樂比賽舉辦之項目包括成人組、高中組、初中組及兒童組，詳細如表【表 2-1】所示. 13. 中華民國婦女聯合會，蔣宋美齡於 1950 年 4 月 17 日成立，當時名為「中華婦女反共抗俄聯合會」，幹部多為三軍將領夫人，組織成立目的在團結全國婦女以照顧軍眷，使前線將士無後顧之憂，包括成立縫衣工廠、母職講習班、播放勞軍電影及捐建眷舍。 14. 今北一女中旁廣場與總統府前的停車場及介壽公園皆包括在內。. 18.

(29) 【表 2-1】】臺灣省文化協進會舉辦音樂比賽項目表年份比賽內容 1947 全省音樂比賽（成人組）項目聲樂、鋼琴、小提琴 1948 全省音樂比賽（成人組）項目聲樂、鋼琴、小提琴 1949 全省音樂比賽（成人組）項目聲樂、鋼琴、小提琴、作曲 1950 無舉辦音樂比賽 1951 全省音樂比賽（成人組）項目聲樂、鋼琴、小提琴、作曲 1952 全省音樂比賽（成人組）項目聲樂、鋼琴、小提琴、作曲 1953 全省中等學校音樂比全省中等學校音樂比賽全省兒童音樂比賽賽（初中組）（高中組）項目聲樂、鋼琴、小提琴聲樂、鋼琴、小提琴聲樂、鋼琴、小提琴 1954 全省音樂比賽全省中等學校音全省中等學校音樂全省兒童音樂（成人組）樂比賽（初中組）比賽（高中組）比賽項目聲樂、鋼琴、小聲樂、鋼琴、小提聲樂、鋼琴、小提聲樂、鋼琴、小提琴、作曲琴琴提琴 1955 全省中等學校音樂比賽（初中組）全省中等學校音樂比賽（高中組）項目聲樂、鋼琴、小提琴聲樂、鋼琴、小提琴臺灣省教育廳之後於「中華民國音樂學會」的協助下，1960 年再次開始舉行「臺灣省音樂比賽」，規定每年的音樂月（3 月 5 日至 4 月 5 日）舉行，1967 年臺北市改制為直轄市，改名為「臺灣區音樂比賽」，1999 年精省後，再次更名為「全國學生音樂比賽」。團體由初期的四組八項目，15 擴展為團體以及個人兩大組之下，各分四到五個組別，而在此兩大組之下，又各有十至十八項不同的比賽項目。16. 15. 四組分別為國民學校團體組、中等學校團體組、少年兒童個人組、成人個人組。八項分別為各團體組的合唱與個人組的鋼琴、小提琴以及成人組的男聲獨唱、女聲獨唱等。 16. 2002 年全國學生音樂比賽所區分的兩大組，分別為團體組與個人組。團體組下設國民小學團體組、國民中學團體組、高中高職團體組、大專團體組；個人組下設國小組、國中組、高中高職組、大專組、公開組五個組別。比賽項目團體組包括合唱、兒童樂隊、管絃樂合奏、管樂合奏、弦樂合奏、室內樂合奏、國樂合奏、絲竹室內樂、直笛合奏、口琴合奏等十項。個人組項目，不同樂器採隔年舉辦方式，2001 年為鋼琴獨奏、小提琴獨奏、中提琴獨奏、大提琴獨奏、倍低音提琴獨奏、中胡獨奏、 19.

(30) 游素凰將 1945 至 1975 年間臺灣西式音樂創作劃分為兩階段，以 1960 年為分水嶺，17 1960 年之前由於相關教育機構初立，尚無法培養本土自身創作者，大陸來臺之音樂人才所教導與建立的創作傳統，則是以西方基礎的三和弦理論與漢民族常用之五聲音階為主要作曲手法，本土受日本影響之作曲家在手法與形式上有創新，但作品未能受到重視，無法帶動起整體創作風氣，至此時期的音樂風格，停留在西方古典及浪漫的作曲手法中。18 蕭而化與張錦鴻為臺灣學生帶來有系統且嚴格的基本西洋音樂理論，師範大學畢業生許常惠與盧炎，畢業後相繼出國留學至歐美學習二十世紀作曲技法。1960 年後留學西方作曲家相繼回國，帶回西方創作手法，而本土創作及教育機構已向下紮根，有現代音樂創作成果之展現。臺灣光復初期，本土音樂家如張福興、陳泗治、郭芝苑、呂泉生等人仍持續創作，1959 年臺灣第一代留法音樂家許常惠（1929-2001）回國，以現代音樂語言的具體表現與創新的作曲技法帶來新發展與突破。許常惠歸國於 1960 年舉行第一場作品發表會，不同於傳統作曲法的音響效果及和聲，對國內音樂界造成衝擊，開啟了臺灣現代音樂的大門。如果以現在的眼光來看，當時他所帶回來的音樂技法與觀念，現在大多數的人可能會覺得很稀鬆平常，但是對於當時封閉已久的臺灣音樂界而言，他所帶回來的「非傳統大小調性」為主的音樂語法，在當時算得上是前衛作曲技法。因此在當年比較保守的臺灣音樂界，引起了褒貶. 高胡獨奏、南胡獨奏、笙獨奏、簫獨奏、笛獨奏、嗩吶獨奏、女聲獨唱、男聲獨唱等十四項；2002 年比賽項目為直笛獨奏、長笛獨奏、雙簧管獨奏、單簧管獨奏、低音管獨奏、法國號獨奏、長號獨奏、低音號獨奏、電子琴獨奏、古典吉他獨奏、口琴獨奏、箏獨奏、揚琴獨奏、琵琶獨奏、柳葉琴獨奏、阮咸獨奏、樂曲創作或歌曲創作等十八項。 17. 游素凰，《臺灣現代音樂發展與探索》，P. 11。. 18. 呂鈺秀，《臺灣音樂史》，P. 183。 20.

(31) 不一的評價，但也為沈寂已久的臺灣音樂界注入一股新的活力，掀起了一股現代音樂的創作風潮。而在這個時期所產生的第二代作曲家，除了許常惠之外，還有劉德義（1929-1991）、史惟亮（1925-1977）、盧炎（1930-2008）等人。 60 年代全球現代化風潮也在臺灣藝術界掀起了一股旋風，範圍遍及繪畫、電影、文學、音樂、舞蹈等領域，再加上留學歐美的音樂家陸續返臺，帶回二十世紀作曲法與觀念，也為臺灣現代音樂創作注入新血。作曲家們為推廣音樂藝術，開始有計畫與組織的成立音樂團體並積極的發表作品，以推展他們的音樂思想。在許常惠的推動之下，臺灣現代音樂除了在創作技法上有所突破之外，從 1961 年起開始有許多音樂團體也在這時如雨後春筍般成立，這些先後成立的音樂團體有「製樂小集」、19 「新樂初奏」、20 「江浪樂集」、21 「五人樂會」、 22. 「向日葵樂會」、23 「亞洲作曲家聯盟中華民國總會」、24 「臺中作曲研究班」、25 「彰. 19. 製樂小集：成立於 1961 年，發起人為許常惠、顧獻樑是顧問。無固定會員，是發表新作品的音樂會名稱。每一次發表會，都由許常惠邀請其他作曲家，共同發表新作品。「製樂小集」成立的目的，主要是為了培育下一代的作曲家，以及鼓勵本土新音樂的創作。在許常惠教授的統籌之下，製樂小集儼然成為當時臺灣現代音樂的領導中心。從西元 1961 年成立到 1972 年結束，在這十一年裡，一共舉行了八次的發表會，參加的作曲家包括許常惠、郭芝苑、陳懋良、呂泉生、馬水龍、李泰祥、溫隆信、許博允…等，幾乎老、中、青三代作曲家的菁英，都曾經在製樂小集發表過作品。 20. 新樂初奏：成立於 1961 年，由鄧昌國、藤田梓、顧獻樑、許常惠、韓國璜發起，目的在演奏現代音樂，不限於本國或外國音樂作品。「新樂初奏」則是提供臺灣聽眾認識國際音樂潮流，以及推展新音樂的地方。 21. 江浪樂集：成立於 1962 年，由許博允發起，會員包括李如璋、陳振煌、陳茂萱、張邦彥、梁銘越、邱長輝及許博允等七位作曲家。 22. 五人樂會：成立於 1965 年，會員包括：劉五男、徐松榮、李奎然、王重義、盧俊政等五位作. 曲家。 23. 向日葵會：成立於 1967 年，會員包括國立藝專音樂科畢業的陳懋良、游昌發、馬水龍、溫隆信、沈錦堂、賴德和等六位作曲家。 24. 亞洲作曲家聯盟：於 1973 年由許常惠教授、日本的島鍋吉朗與入野義朗、香港的林聲翕、韓國的羅運榮，五人所共同發起的，以連絡東方作曲家之音樂思想為主。 21.

(32) 化作曲研究班」等。26 由於具有實驗性音響與怪異和聲特質的現代音樂，對於當時聽眾而言是全新的音樂感受，當然有許多人亦是無法接受與傳統古典音樂大相逕庭的現代音樂，因此這些音樂團體的成立為現代音樂作曲家提供發表平臺，對於現代音樂的推廣更是發揮潛移默化的作用。他們的創作題材廣泛，創作風格具多樣性，為臺灣現代音樂的發展有著莫大的貢獻。許常惠在 1996 年的《音樂史論述稿》中把臺灣的音樂家分為四代，臺灣本土第一代的作曲家以江文也（1910-1983）、陳泗治（1911-1992）、呂泉生（1916-2008）及郭芝苑（1921- ）等為代表；第二代作曲家有史惟亮（1925-1976）、許常惠、劉德義（1929-1991）及盧炎（1930-2008）等人為主；1930 年代第三代作曲家則是陳茂萱（1936- ）、陳懋良（1937- ）、蕭泰然（1938- ）、侯俊慶（1938- ）、馬水龍（1939- ）、沈錦堂（1940- ）、梁銘越（1941- ）、李泰祥（1941- ）、徐頌仁（1941- ）、徐松榮（1941- ）、游昌發（1942- ）、賴德和（1943- ）、連信道（1943- ）、溫隆信（1944- ）、許博允（1944- ）、潘皇龍（1945- ）、曾興魁（1946- ）、柯芳隆（1947- ）、林進祐（1948- ）、錢南章（1948- ）、吳丁連（1950- ）、戴維后（1950- ）等約二十二人； 1950 後的第四代作曲家則有楊聰賢（1952- ）、徐世賢（1953- ）、錢善華（1954- ）、熊澤民（1954- ）、黃燕忠（1955- ）、蘇凡凌（1955- ）、鍾耀光（1956- ）、張蕙莉（1956- ）、金希文（1957- ）、潘世姬（1957- ）、陳樹熙（1957- ）、莊文達（1958- ）、陳玫琪（1958- ）、應廣儀（1960- ）、呂文慈（1962- ）、洪崇焜（1963- ）、楊金鋒 25. 臺中作曲研究班：成立於民國 55 年，成員有趙永男、王重義、吳武昌、何美結、張己任、洪青、賴秋鏡等人，為臺中市音樂協進會研究班的學員。 26. 彰化作曲研究班：成立於民國 55 年，成員有王耀錕、施福珍、洪東海、林進祐、蔡素華等人，為彰化縣音樂教師聯誼會的會員。. 22.

(33) （1964- ）、李子聲（1965- ）、王思雅（1965- ）、洪千惠（1966- ）、蕭慶瑜（1966- ）、簡郁珊（1967-2011）、李和莆（1967- ）、李思嫻（1969- ）、陳瓊瑜（1969- ）、王怡雯（1969- ）等。. 23.

(34) 第三節 1970 年後. 1970 年後加入許多新的作曲家，這些作曲家大多是各學院派出身的，都是受西洋正統音樂訓練者，他們的創作有的承襲了固有的傳統，以西洋古典、浪漫樂派的手法創作，有的留學於歐洲，學得現代音樂的創作技巧，以現代音樂的手法創作。早期的作曲家是以傳統西洋音樂為依歸，而 1970 年以後的作曲方向，已突破了傳統，展現的已非是學自傳統的東西，而是需要完全個性化的音樂手段，是主觀感情的表現，具有超越性的啟示力量。臺灣作曲家們從 70 年代開始，興起探討本土文化根源之運動，在創作中呈現本土與創新結合的趨勢，帶動了臺灣的新音樂運動。1973 年由許常惠發起之「亞洲作曲家聯盟中華民國總會」為臺灣現代音樂創作的領導中心。1981 年行政院文化建設委員會成立，代表著臺灣藝文領域的最高行政機關，在其推動下，透過委託創作、徵曲比賽、舉辦音樂發表與藝術節，提供臺灣作曲家發表作品的機會與平臺，不過仍未有女性作曲家的相關組織。 1973 年「亞洲作曲家聯盟」成立，對臺灣的作曲家而言，等於邁入了另一個新紀元，而此機構就成為此地作曲界之最高領導中心之一，成立此機構最早的構想是在「中國現代音樂研究會」時代。許常惠曾述. 中國現代音樂研究會為了能全面展開國際性的音樂交流，本來想加入『國際現代音樂協會』（ISCM）。但後來我們經過多方考慮，認為這個組織畢竟是以西方人的思想做為出發點，想法與做法都是站在西方人的立場。我們不否認半個世紀以來它對世界音樂文化的重大貢獻，但我們認為一個東方人的思想為出發點的 ISCM－即『亞洲作曲家聯盟』，在今天的東方音樂界迫切的需要起來。因為如何接受近代西方音樂，如何維護本國音樂的傳統，以及如何創作東方的現代音樂， 24.

(35) 這些都是今後我們東方作曲家共同而緊要的問題。提出該構想後，鍋島吉郎（日本籍藝術經紀人，聲樂家辛永秀的先生）首先響應，他並邀請日本現代音樂協會會長入野義郎教授加入，許先生邀請韓國現代音樂協會會長羅運榮教授以及香港作曲家林倉翕教授參加，獲得大家熱烈的贊同，終於在 1971 年 12 月，該四個亞洲國家的五位代表發起人，在臺北舉行了一次籌備會議，而於 1973 年 4 月在香港成立「亞洲作曲家聯盟」，同時舉行第一屆大會，1974 年在日本京都舉行第二屆大會，1975 年在菲律賓馬尼拉舉行第三屆大會，1976 年在臺北舉行第四屆大會，活動一直持續至今。此機構在國內曾舉辦過作品發表會、作曲比賽、演講、發行「亞洲樂訊」、出版會員作品等。無疑地，對臺灣作曲運動有極大的助益。透過「亞洲作曲家聯盟」的設立，東方作曲家們開始關心自己國家的音樂，除了亞洲地區音樂文化的交流外，更積極地開拓民族音樂之資源，並發揚民族音樂之傳統。此一趨勢，對於臺灣作曲家隻創作風格有其深遠的影響。影響著作曲界維護民族音樂的因素除了亞洲作曲聯盟的成立外還有：由史惟亮與許常惠等人領導的「民歌採集運動」，以及「中國現代樂府」（史惟亮主持）和 1973 年舞蹈家林懷民（1947- ）設立「雲門舞集」，27 提倡「中國人作曲，中國人編舞，給中國人看」從另一個角度來說，雲門舞集成了臺灣現代音樂的催生者，作曲家馬水龍（1939- ）的舞劇《廖添丁》、賴德和（1943- ）的《眾妙》、許博允（1944- ）的《寒食》都是為舞蹈所寫的音樂。「民歌採集運動」是由史惟亮與許常惠發起的，兩人感到一方面中國現代音樂的創作，深切地需要以民族音樂的傳統做為泉源，另一方面本地民族音樂遭到越來越嚴 27. 林懷民於 1973 年所創辦之臺灣現代舞蹈表演團體。. 25.

(36) 重的冷落與破壞，因此發起了民族音樂的搶救工作。這次民歌的田野採集工作，首先由「中國青年音樂圖書館」發起，接著成立「中國民族音樂研究中心」，更全面而積極的推展，使它達到了空前高潮。在這次民歌採集運動，他們共採錄了兩千首以上的平地與山地的民歌，可以說自鄭成功驅逐荷人開拓臺灣以來，中國人在臺灣所做的最大規模和最有系統的民族音樂採集工作。自此以後，民族音樂的研究中心相繼成立，如：1971 年，東海大學音樂系成立民族音樂研究室；1976 年，臺灣省政府民政廳提出維護山地固有文化計劃，音樂由許常惠負責，初版兩冊《臺灣山地民謠集》、舉辦山地歌舞訓練班等等；1977 年，行政院新聞局出版《全國民謠集》；1979 年，成立「中華民俗藝術基金會」；1980 年，成立「施合鄭民俗文化基金會」等。這些機構的設立，皆有助民族運動的提昇。收集的成果可以提供作曲家更多的創作資源，而當時所產生的作品，有許多是受了「民歌採集運動」的影響，如史惟亮的作品－清唱劇《吳鳳》，其中採用魯凱族與阿美族的民歌；陳茂萱的作品《高山族素描》三重奏，為阿美族、泰雅族與排灣族之描寫。「中國現代樂府」成立於 1973 年，由當時任「臺灣省教育廳交響樂團」團長職務的史惟亮發起，所發表的作品大多是以中國民間音樂為素材。史惟亮認為. 漢武帝設樂府為當時國家的音樂研究和執行機構，目的在以國家的力量，把時代分歧的樂潮，匯為民族音樂的主流。……我們不僅要以演奏世界名曲為滿足，更願以繼承樂府的精神，效協律都尉李延年創造新聲的典型，作一系列音樂創作的發表，把音樂的百川匯為浩瀚的中華樂海。於是，由史惟亮出題，中國民歌與西樂曲式的結合，而作曲者響應，前後共舉行了六次發表會。六次發表會，各有其不同之意義及主題，有以西洋音樂的樂曲形式結合中國音樂精神的創作、有為青少年們的創作、有音樂與舞蹈結合的創作表演活動、 26.

(37) 有保持中國固有傳統的音樂創作，這種多重型態的創作方式在「中國現代樂府」發表會上充分的發揮其功用，也吸引了不少來自各階層，年齡層不同的聽眾。可惜，1974 年史惟亮辭卸團長職務，「中國現代樂府」的推展工作就此中斷。「雲門舞集」是由舞蹈家林懷民發起的，以中國歷史記載中最古老的舞名－「雲門」為舞團的名稱，曾經和「中國現代樂府」有兩次的合作經驗，其主旨是未發揚我們的固有傳統。林懷民曾提到：「雲門的宗旨是中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看！」。因此，除了極少數的例外，雲門舞作全都以中國音樂入舞。該團聘請樊曼儂為音樂指導，在她的策畫下，與雲門合作過的音樂人士，幾乎就是一份當代中國作曲家的清單：周文中、史惟亮、許常惠、許博允、林樂培、馬水龍、賴德和、李泰祥、溫隆信、錢南章、戴洪軒、沈錦堂、陳建臺、潘皇龍、陳揚等。. 27.

(38) 第三章臺灣女性作曲家概論. 第一節意識之崛起. 自有文獻記載以來，歐洲是禁止女性參與音樂活動的。十六、十七世紀時曾有女性演出者被消音，費拉拉宮廷（Ferrara）有聞名國際的三名女性超技演唱團體。費拉拉的阿方索（Alfonso）公爵讓三位女士演唱給古耶摩（Guglielmo）公爵聽，期望此三位女性能得到讚美，然而古耶摩公爵卻起身離開並終止演唱。28 女性在當時不但無法得到允許及尊重，甚至之後還頒布詔令正式阻止女性以任何形式學習音樂。1686 年 5 月 4 日，教皇伊莫諾森十一世（Pope Innocent XI）下達詔令宣布：「音樂完全有害合宜的女性端莊氣質，因為她們會從最適合她們的事情和工作分心。」因此，「任何階級、地位、處境的未婚女性或是寡婦，甚至基於教育或其他理由住在修道院或學院中的女性，無論任何藉口（包括為了在那些修道院中演練），都不得向男性學習唱歌，不論此男性是俗眾或教士或教團成員，不論是否有親戚關係，女人也不得演奏任何種類的樂器。」。29 女性作曲家的記載自西元前八百年即出現，雖說西方當時的父權及君權制度下，女性音樂家的能力僅止於被認可為優秀的作品詮釋者，著名的女性作曲家大致上是由賓根的希德嘉修女（Hildegard Bingen, 1098-1179）開始，之後是德國的柯若娜．朔特 28. Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579-1597 ( Princeton: Princeton University Press,. 1980) . 29. Jane Bowers, “Women Composers in Italy, 1566-1700,” Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950, ed. Jange Bowers and Judith Tick (Urbana: University of Illinois Press, 1986).. 28.

(39) （Corona Elisabeth Wilhelmine Schröter, 1751-1802）及孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）之胞姊芬妮（Fanny Mendelssohn, 1805-1847）與舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）之妻克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）。柯若娜．朔特（Corona Schröter, 1751-1802）1786 年的文字，可一窺十八世紀思潮：「我猶豫很久，才決定發表我那配了旋律的短詩。我們女性被蓋上禮節和道德的標記，因此不能獨自拋頭露面，不能沒有男士相陪，那我發表音樂作品怎能不帶羞怯呢？寥寥幾人的讚美和鼓勵…都可能被視為純粹可憐我而來。」可見當時社會鑄成個人內心掙扎，朔特要顧全社會禮節，女性不該言所欲言，遑論發表作品。至於十九世紀的克拉拉．舒曼則在 1839 年的日記中書陳：「我一度以為自己有創作才華，但我放棄了；女人絕不能妄想作曲，之前沒女人作曲，我又怎能僭越？這絕對是太自大，雖是父親早年引我入門的。」克拉拉文字間也看得出類似的社會規範，導致自我批評，甚至將之自貶合理化。30 日記中記載：「我曾經相信我擁有創作的天分，但是我放棄了這個想法；一個女人不應該渴望創作，從來沒有女人可以，我應該成為那第一個人嗎？」。不只於音樂上，在繪畫、建築、舞蹈、美術等似乎所有藝術活動，女性都不得參與。文學史與藝術史的女性主義學者揭露了許多領域中阻撓女性的障礙，但在音樂上似乎特別艱辛困難。蘇珊麥克拉蕊（Susan McClary）：「在整個西方史上，女性音樂家通常被假設為人盡可夫，她必須奮力抵抗這種壓力，或是接受以性換取事業的代價。」 31. 如同布拉姆斯（Johann Brahms, 1833-1897）曾懇求年事已高的克拉拉（Clara. 30. 出自於 Muzik online 之評論，http://www.muzik-online.com/?p=13836. 31. Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, P. 257. 29.

(40) Schumann, 1819-1896）放棄她不端莊的作曲和音樂會演出。32 因克拉拉之影響，著手查詢歷史上的女性作曲家，1981 年音樂學者寇恩（Aaron I. Cohen）在紐約出版了以歐美為主的《國際女性作曲家百科全書》（ International Encyclopedia ao Women Composers），為之後「女性作曲家，從 A 到 Z」（Komponistinnen von A-Z）百科辭典的開端，女性作曲家人數以下圖表示：. 【表 3-1】】女性作曲家歷年人數表年份（年距）人數 18 1500 以前 14 1500-1600（100） 15 1600-1650（50） 12 1650-1700（50） 29 1700-1750（50） 69 1750-1800（50） 98 1800-1850（50） 190 1850-1900（50） 59 1900-1910（10）. 年份（年距） 1910-1920（10） 1920-1930（10） 1930-1940（10） 1940-1950（10） 1950-1960（10） 1960-1970（10） 1970-1980（10） 1980. 人數 66 91 109 144 123 55 29 13. 由此表看來，歐美女性作曲家的數量在 1960 年之前幾乎皆為逐年增加，但作品卻較少廣為流傳，雖然男女平權不斷的提倡及宣導，3 月 8 日是國際婦女節，線上雜誌《新音樂盒》（NewMusicBox）專欄作家史慕克（David Smooke）於 3 月 6 日撰寫了一篇文章，內容提及女性不但在文字創作領域處於相對弱勢，女性作曲家更是少見。他蒐集了幾個他所喜愛的前衛古典樂團數據，分別列出其中演出男性與女性作曲家的作品數量，且使用簡單的圖表標示出男女比例，發現女性作曲家的作品，在演出比例. 32. Clara 之日記以及她和舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）與 Brahms 的通信節錄，收於 Carol Neuls-Bates,ed., Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present (New York: Harper & Row, 1982), P. 92-108; Nancy B. Reich, Clara Schumann: The Artist and the Woman (Ithaca: Cornell University Press, 1985)。Women in Music 包括許多文獻，揭露女性如何被勸退參與音樂，以及何者不屈不撓成為有產力的作曲家。. 30.

(41) 最高的樂團中，也只有 28%。33 同屬《新音樂盒》雜誌的專欄作家嘉德娜（Alexandra Gardner）則指出，這個現象早在學校環境中就已顯現，舉例來說，拿作曲學位畢業的女性總是遠少於男性，而她所教授的「電腦作曲課程」中，女性學生也總是低於 10%。34 創作，不但能體現作者之人生際遇、心路歷程，更是作者表達自我之忠實呈現。至今多數針對女性從事作曲的討論，都專注於平等機會的議題，認為只要接受同樣的訓練與教育，女性亦能成為作曲家，與其他男性同事並不會有差別。但所有接受的訓練與教育中潛藏的意識形態及教育痕跡，是否有女性可供學習的楷模？當傳統的女性聲音並不存在，歷史也並無提供女性音樂的文化，女性作品中突顯的女性特質是否會被刻意隱藏，盡量不要在作品中顯露其女性身分？. 33. 出自於線上雜誌 NewMusicBox http://www.newmusicbox.org/articles/by-the-numbers/. 34. 出自於線上雜誌 NewMusicBox http://www.newmusicbox.org/articles/lets-celebrate-today/. 31.