第一節 第一樂章
2/2 拍，速度標示為從容的快板（Allegro non troppo），一小節打二拍【譜例 5-1-1】。
給預備拍前的準備與呼吸非常重要，本樂章是弱起拍開始且音量是 p，因而預備拍動作 小、軟性一些。打二拍時拍點柔軟、線條一點而不要太縱向或過於節奏性，像是一個∞。
【譜例 5-1-1】二拍打法：橫向拍點，像是一個∞
64
想四小節一個句子；需要深刻、低沉的音樂，不用太多情緒起伏。第 17 小節出現本樂 章第一個 f 【譜例 5-1-2】，特別聽第一部雙簧管，吹奏時音色穿透力是否夠強而不尖銳。
【譜例 5-1-2】第一樂章第一個 f ；第一部雙簧管，音色穿透力要足夠
特別注意在第 18~44 小節，第 18 小節音量是 p，經過 18 小節到第 37 小節音量為 f，
這中間有幾次 cresc.，因此要特別小心控制樂團音量。可將第 27 小節第一小提琴、第二 小提琴與中提琴設定為 pp，而第 33~36 小節為 mf，第 37 小節的 f 設為 sempre f，經由
65
音階式下行反向漸強，一氣呵成到第 44 小節的 f，加上低音支撐，音響上的層次就會顯 現格外分明。之前提到，第一樂章直到第 17 小節才出現第一個 f ，在這之前樂譜上音 量註記只有 p，可知布拉姆斯對於音量的要求非常嚴謹，他的音樂裡不會出現 ffff 或 pppp 如此極端的對比；因此筆者認為，在面對布拉姆斯的作品時，設計整體音量上的安排是 很重要的功課。
第 135、136 小節，二個小節各一次的強烈和弦斷奏，這裡打出第一拍即可，但指 揮要在這二個小節的休止符，將之前的情緒轉換，放鬆呼吸、緩和的走入第 137 小節，
回到軟性、橫向的二拍線條打法【譜例 5-1-3】。
66
【譜例 5-1-3】放鬆＝情緒轉換
第 143~144 小節中提琴聲部，音樂處理方面，因為呈示部即將結束，筆者會適度在 第 144 小節四個八分音符上，些微地漸弱與漸慢【5-1-4】；指揮時眼神要注視著中提琴，
將句子帶完再收，呼吸同時音樂進入發展部。
67
【譜例 5-1-4】中提琴些微漸弱漸慢；之後呼吸同時音樂進入發展部。
第 168~182 小節，是布拉姆斯喜歡使用的 Hemiola，不同節奏型態的共置，容易因 為旋律與拍子的重拍位置不一致，混淆樂曲節奏上的律動；此段除了 Hemiola 節奏之外，
在低音聲部，注意三個四分音符長度要一致，最後一音不拖拍子，在指重音時身體要有 重音的份量。
值得深思的是，在第 227~245 小節，註記在各聲部上的漸強漸弱；這不僅是表面 上的漸強漸弱，而是更深層的角度去想布拉姆斯要的聲音；指揮時手勢應該要再深刻低 沉，眼神注視著團員傳達抽象的意念【譜例 5-1-5】。
68
【譜例 5-1-5】
第 242 小節原本在第一小提琴旋律改到中提琴聲部，清楚預備第 243 小節第一拍低 音提琴撥奏十分重要，這段音樂音量更減弱 ppp，微弱的音樂持續到第 246 小節第一拍 停在 D sharp 音【譜例 5-1-6】。
69
【譜例 5-1-6】
收掉絃樂後，給管樂一個較為深而緩的呼吸，注意管樂 p（pp）長音要一直撐住，
還有更克制絃樂連續八分音符的音量不能漸強，必須維持在 pp 音量；第 246~258 小節 只有 pp 音量，卻有種小聲到近似無聲的壓力，讓人覺得窒息、喘不過氣。
再現部重述第一主題但織度、層次與張力都更為繁複。第 392 小節開始，各聲部音 域距離越來越拉寬、節奏越來越密集緊湊，樂句銜接更加簡短急促。最後在第 438~440 小節定音鼓輪音與連續四個 E 音【譜例 5-1-7】，
70
【譜例 5-1-7】定音鼓輪音與連續四個 E 音
這裡筆者建議，打第 439 小節第一拍手不要垂直往下，而是一個放鬆、無重力的提 起動作，使時間與空間都足夠、讓定音鼓手自己隨著第 438 小節輪音後自然留下的律動，
打前面二個 E 音；第二拍再順勢以非常沉重的力落下，打後面二個 E 音；最後第 440 小節延長記號不要停留過久，約是二個小節四拍時間即可，收在 f 結束第一樂章。
71
第二節 第二樂章
6/8 拍，速度為中庸的行板（Andante moderato）。學習這個樂章之前，筆者發現布 拉姆斯第二樂章的速度術語使用“Andante moderato”，50 這是個很難定義的速度，究 竟”Andante moderato”比“Andante”快還是慢？是否還有哪位作曲家的第二樂章也使 用”Andante moderato”？
該如何定義“moderato”？”Allegro moderato”中庸的快板，是「不那麼快的快板」， 比快板再慢一些；“Andante moderato”適度的行板，是「沒那麼從容」，應該比“Andante”
快一些。因此筆者認為，“moderato”應該是跟著前面的名詞來決定是「推進」或「牽 制」之意。有哪些作曲家的交響曲第二樂章曾使用”Andante moderato”，1779 年阿瑪 迪斯‧莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756~1791）《降 B 大調交響曲》（Sinfonie B-Dur
KV 319），以及古斯塔夫‧馬勒（Gustav Mahler, 1860~1911）於 1888~1894 年《C 小調 第二號交響曲》（Sinfonie Nr. 2. in c-Moll）與 1903~1904 年《A 小調第六號交響曲》（Sinfonie
Nr. 6 in a-Moll）皆在第二樂章使用”Andante moderato”。另外，先考慮第 30~40 小節絃樂 十六分音符，最後再決定第二樂章全曲速度，是較為妥善的作法【譜例 5-2-1】。
50貝多芬交響曲第二樂章使用的速度：一、Andante cantabile con moto 二、Larghetto 三、Adagio assai 四、Adagio 五、Andante con moto 六、Andante molto moto 七、Allegretto 八、Allegretto scherzando 九、
Molto vivace - Presto
72
【譜例 5-2-1】先考慮絃樂十六分音符的速度，再決定第二樂章全曲速度
第 41~50 小節大提琴非常醇厚、充滿情感的歌唱；大提琴與低音管的對話，都要在 指揮手裡持續、優雅地傳遞著；手的位置稍低，跟著音樂線條，手的動作深刻一點；另 外，注意各聲部細微的不同，以及樂句銜接時的協調與流暢【譜例 5-2-2】。
73
【譜例 5-2-2】大提琴與低音管的對話
第 110 小節前半布拉姆斯註記了“// ”記號，音樂全部收掉停頓【譜例 5-2-3】；接 著呼吸等於預備拍，給第 110 小節後半（a tempo）豎笛與絃樂撥奏，音樂再度開始。
74
【譜例 5-2-3】“// ”記號，音樂全部收掉停頓
這整個情緒上的傳達應該是：“// ”是「停頓」等同呼吸記號；呼吸過後，a tempo 像是回神過來，音樂回到樂曲開始的寧靜。接著第 112 小節（poco rit.）豎笛主導、中 提琴附和帶入尾聲（第 113~118 小節）。
第 117~118 小節，給絃樂與定音鼓的預備拍要清楚【譜例 5-2-4】；第 118 小節管樂 是長音、絃樂為撥奏，最後收音時要特別留意。
75
【譜例 5-2-4】預備拍清楚，結束時注意收音（pizz.後再收管樂）
76
第三節 第三樂章
歡樂、遊戲似的快板（Allegro giocoso），2/4 拍，C 大調。“giocoso”是「嬉戲、
歡樂、幽默、好玩」意思，在柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840~1893）的《G 小調第一號交響曲》（Sinfonie Nr.1 g-Moll op. 13）第三樂章詼諧曲，速度標示為「詼諧 戲謔的快板」（Allegro scherzando giocoso）以及浦羅高菲夫（Sergei Prokofiev, 1891~1953）
的《B 大調第五號交響曲》（Sinfonie Nr. 5 B-Dur op. 100）第五樂章，速度標示為“Allegro
giocoso”，亦使用“Allegro giocoso”來作為樂章的速度標示。
第三樂章開始的音樂彷彿像嘉年華會般喧鬧熱情，筆者建議定音鼓最好使用軟棒 為佳，打出來的音色會像爆炸般效果；此樂章加入倍低音管（Kontra fagott）與三角鐵
（Triangel）樂器。第一主題 ff 加上重音，拍點不要打得太重太硬，而是要打軟性、厚 實深的手勢，撐住樂團的音量。
第 282 小節定音鼓、低音提琴的節奏要非常穩定一致，其他所有聲部拍點，都依附 在定音鼓、低音提琴的聲部上【譜例 5-3-1】；另外，務必要精準控制每一個小節的音量、
樂器與拍點時間；尤其是音量，同一句子中有的聲部是 fpp、fp 或 p，有的聲部卻是重 音或 f，因此指揮時眼神與手勢要正確明顯，不能模擬兩可，反而製造麻煩與困擾。
77
【譜例 5-3-1】穩定定音鼓與低音提琴的節奏律動
最後第 355~357 小節，一小節只打第一拍、連續打三下，俐落地結束第三樂章。
78
第四節 第四樂章
此樂章重點之一是三拍的打法，每一句子以八個小節為一單位，有不一樣的打法詮 釋；打法拍點如何和音樂旋律結合，是筆者首先要探討的問題。
八個小節的主題以和聲進行方式呈現，給每一小節第一拍，第二、三拍不需打得很 明顯，第二、三拍像是隱形在音樂的律動中；但指揮身體裡要有三拍的韻律，否則進行 到變奏 1 時，團員不確定三拍的速度。預備動作位置要低一點，手勢要夠沉、厚重，能 撐住管樂與定音鼓的和聲走向與音量（f）。變奏 1（第 9~16 小節）第一拍銅管、定音鼓 與第二拍絃樂的撥奏，第三拍是休止符；此時，只要指出第一拍，收在第二拍，但撥奏 時間非常短，所以指第二拍同時第三拍「放掉」，一樣保持在 f 音量；換句話說，第三 拍其實也就是下一小節的預備拍【譜例 5-4-1】。
79
【譜例 5-4-1】in 1，但是身體裡要有三拍律動
80
in 3，收在第 2 拍、第 3 拍=預備拍
81
變奏 2（第 17~24 小節）是木管與法國號、絃樂（中提琴、大提琴、低音提琴）的 對話【譜例 5-4-2】；與變奏 1 不同的是，多了木管吹奏的旋律線條，因而三拍打法又有 些許改變，拍點較為橫向、帶旋律走到變奏 3。
【譜例 5-4-2】變奏 2：拍點橫向帶線條
變奏 3（第 25~32 小節）完全是節奏性的旋律，不僅音量 f，木管還要 ben marc.，
於是選擇三拍拍點清楚但放鬆的打法【譜例 5-4-3】。從開始到這裡不過短短數十小節，
就有四種詮釋三拍的打法。
82
【譜例 5-4-3】變奏 3：三拍拍點清楚
變奏 12~15（第 97~128 小節）是 3/2 拍，音樂明顯變慢，但只是拍子時值拉大。這 段仍舊是打三大拍，而不要打成六小拍。原因是從第 94 小節開始，第一、二小提琴與 中提琴是後半拍節奏，這樣的音型很容易有種漸慢的感覺；接到變奏 12 後，絃樂在這
83
裡一樣維持同樣的音樂、同樣的後半拍節奏音型，改變的是主題旋律線條。單純從樂譜 上來看，似乎要打六小拍；但若是仔細地從所承接的樂句來說，打三大拍時，將其他二 個小拍隱藏在身體或手勢的律動中，較能符合音樂的想法，【譜例 5-4-4】。
【譜例 5-4-4】第 93~95 小節絃樂伴奏音型
84
第 249~252 小節的 poco ritard.，在速度漸慢的控制上要拿捏得宜，應該先想好變奏
31 在 Più Allegro 之後的速度，再決定第 249~252 小節的 poco ritard.要漸慢到什麼程度，
這樣的考慮較為符合音樂邏輯。
變奏 32（第 273~280 小節）有著 3 部長號與木管、絃樂互為 Hemiola 的段落，特別 注意長號第三拍接到下一小節第一拍時節奏律動不能慢【譜例 5-4-5】，否則延誤到第一 拍（木管、絃樂是四分休止符），第二拍木管、絃樂的四分音符節奏會受到牽連。
85
【譜例 5-4-5】3 部長號與木管、絃樂互為 Hemiola
【譜例 5-4-5】3 部長號與木管、絃樂互為 Hemiola