布拉姆斯E小調第四號交響曲之作品分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士在職專班碩士論文. 布拉姆斯《E 小調第四號交響曲》之作品分析與指揮詮釋. 姓名: 陳翊庭指導教授: 廖嘉弘中華民國 101 年 6 月.

(2) 致謝感謝廖嘉弘教授的啟發指導、同窗美伶的鼓勵、曾鼎翔老師的協助，以及家人朋友的支持。特別感謝大雅國中，在工作與學業兩難之中，給予筆者莫大的空間與力量，得以順利完成學業。.

(3) 摘要出生於德國漢堡的約翰‧布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）是十九世紀後半時歐洲最重要、最有影響力的音樂家之一，也是音樂文化發展史上，德國古典作曲家中的最後一人。筆者先透過布拉姆斯的生平、創作風格與作品的研究探討，再針對《E 小調第四號交響曲》進行曲式分析，最後提出經由雙鋼琴排練後的指揮詮釋報告與心得。. 關鍵字：布拉姆斯、第四號交響曲 Keywords: Johannes Brahms , Sinfonie Nr. 4. ⅰ.

(4) 目錄摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．ⅰ 第一章緒論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1 第一節研究動機與目的．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1 第二節研究範圍與內容．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 2 第三節研究方法與步驟．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 2 第二章布拉姆斯與其音樂創作．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．3 第一節生平．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 3 第二節作品概論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 9 第三章布拉姆斯之管絃樂作品．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．15 第一節管絃樂曲．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．15 第二節四首交響曲．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．19 第三節第四號交響曲創作背景．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．24 第四章《第四號交響曲》樂曲分析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．29 第一節第一樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 30 第二節第二樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 39 第三節第三樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．48 第四節第四樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 55 第五章《第四號交響曲》指揮詮釋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．63 第一節第一樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 63 第二節第二樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 71 第三節第三樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．76 第四節第四樂章．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 78 第六章結論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．87 參考書目．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．89.

(5) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833~1897）的《E 小調第四號交響曲》（Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98）完成於 1885 年，是最能代表他的作品之一。著名的第二樂章弗里吉安（Phrygian）教會調式之使用，以及第四樂章帕薩卡里亞（Passacaglia）變奏曲式，充分顯示出布拉姆斯作曲技巧的掌握已臻爐火純青的地步。《第四號交響曲》帶有晚秋蕭瑟氣息、悠邈又似嘆息般的旋律，或許就像布拉姆斯自己所說：我的新作多少沾上這番涼爽天氣的風味（創作地點位於維也納西南方山區 Mürzzuschlag）。這首交響曲有著布拉姆斯細膩而令人窒息的樂句情感表達，清楚乾淨與雄厚紮實兩者緊密結合，彷彿冰塊與火焰必須同時存在般。正因為如此的困難、複雜程度，《第四號交響曲》對一位指揮來說，無論是指揮技術、音樂處理或情緒的感染力，甚至於思考模式、邏輯推理，都是極為嚴格的考驗與歷練，曾有此一說：布拉姆斯《第四號交響曲》是指揮的試金石！筆者決定探討這首令世人讚嘆不已的音樂鉅作，藉由作品研究、樂曲分析與指揮詮釋，以瞭解《第四號交響曲》在理性上的音樂創作手法與樂曲指揮技巧，以及感性方面的精神內在情感。. 1.

(6) 第二節研究範圍與內容. 本論文第二章先從相關文獻中概略布拉姆斯生平與音樂創作；第三章著重在布拉姆斯的管絃樂作品，特別針對《第四號交響曲》。第四章樂曲分析，實際了解布拉姆斯作曲創作手法與理念如何落實在作品裡。第五章則透過雙鋼琴版本的方式，探討指揮詮釋時所面臨較為困難處理的問題。第六章為本論文對《第四號交響曲》指揮研究的總結。. 第三節研究方法與步驟. 本論文依循下列步驟分析、統整資料進行指揮研究，以對作品有完整的理解；在相關的人名、地名、曲目或書名，皆以原文或德文標示。一、資料蒐集：包含樂譜、文字資料、有聲資料等。二、資料整理與研究：將所有資料有系統的分析與整理，作更深入的理解。三、總譜閱讀與彈奏：分析樂曲結構與音樂內容。四、指揮演練：透過雙鋼琴進行指揮演練，研究探討速度、樂句處理，整理出指揮詮釋。管弦樂總譜採用 Breitkopf & Härtel 版本；雙鋼琴則是 G. Schirmer 版本。. 2.

(7) 第二章. 布拉姆斯與其音樂創作. 第一節生平. 1853 年 10 月羅伯特．舒曼（Robert Schumann, 1810~1856）在一篇登載於《新音樂雜誌》（Neue Zeitschrift für Musik）的文章中，向世人引介一位初出茅廬的音樂家，說到：… 天使們在他的搖籃旁守護著…。1舒曼已有十年未在這份刊物發表任何文章，此刻突然提筆，鄭重地宣告一位青年作曲家約翰尼斯．布拉姆斯的時代來臨。布拉姆斯的反應是感激之餘，更是驚訝萬分：…您慷慨地公開讚賞我，勢必引起大眾對我極端高度的期望，我不知如何才能不負眾望…。2在這封致舒曼的謝函中，布拉姆斯觸及內心的隱憂，也點繪出未來的處事態度：…這必然使我在選擇作品付梓出版時，更加謹慎小心…。3布拉姆斯在此時已銷毀不少作品，而舒曼的文章不但沒有增強他的信心，反而動搖了他的自信。 1853 年與舒曼的會面，對布拉姆斯的影響是如此深遠。這足以斷言，布拉姆斯謎樣的個性當時就已存在，迄今無人能完整徹底解釋或理解。布拉姆斯的父系祖先來自德國北部什列斯威－霍爾斯邦（Schleswig-Holstein）西部的迪特馬爾申（Dithmarschen）縣，一個世代務農兼營手工業的家族。祖父彼得．韓利西 1. “…a young man over whose cradle Graces and Helen have stood watch...”A. P. Brown, The Symphonic Repertoire ( The second golden age of Viennese Symphony ) Bloomington : Indiana University Press, 2003, 35. 2 “ …The praise that you openly bestowed upon me will arouse such extraordinary expectations of my achievements by the public that I don’t know how I can begin to fulfill them even somewhat...” S. Avins, Johannes Brahms: his life and letters. New York：Oxford University Press, 1997, 24. 3 “…Above all else it induces in me the greatest caution in the choice of which pieces to publish...”Ibid., 24. 3.

(8) （Peter Heinrich Brahms, 1793~1863）在海德（Heide）經營旅舍，父親約翰．雅各（Johann Jakob Brahms, 1806~1872）是家族裡第一位職業音樂工作者，1826 年遷居漢堡（Hamburg），在管絃樂團裡擔任低音提琴手；1830 年 6 月 9 日與年長自己十七歲的克莉斯汀．尼森（Johanna Henrika Christine Nissen, 1789~1865）結婚。1833 年約翰尼斯．布拉姆斯出生於漢堡，有一位姊姊伊莉莎白（Elisabeth Brahms, 1831~1892）與弟弟菲利茲（Fritz Brahms, 1835~1885），菲利茲也是一位音樂教師。在父親啟蒙下，布拉姆斯年幼時即已顯現出獨特的音樂才能。七歲時正式隨奧圖．柯賽爾（Otto Cossel, 1813~1865）學習鋼琴，十歲時第一次公開演出贏得由衷的掌聲。柯賽爾發覺到布拉姆斯在作曲方面的天賦，於是布拉姆斯轉而跟愛德華．馬克森（Eduard Marxen, 1806 ~ 1887）4學習作曲。馬克森不僅教布拉姆斯音樂理論，更啟發他學習巴赫（J.S. Bach, 1685~1750）與貝多芬（L.van Beethoven, 1770~1827）的作品，理解其音樂內涵，奠定了往後的創作基礎；同時布拉姆斯亦涉獵泰柏格（Sigismond Thalberg, 1812~1871）5與賀茲（Henri Herz, 1803~1888）6的作品。布拉姆斯一生都十分敬重馬克森，在譜寫《德意志安魂曲》（Ein Deutsches Requiem op.45）時，經常向他請益，布拉姆斯更將《降 B 大調鋼琴協奏曲》（Zweite Klavierkonzert B-Dur op.83）題獻給馬克森，以表達對恩師的謝意。 1848 年，奧地利與俄國鎮壓匈牙利的暴動，導致民族主義異議份子流亡海外，有一. 4. 馬克森(Eduard Marxsen , 1806~1887)德國作曲家、鋼琴家，是 Ignaz Xaver Ritter von Seyfried ( 1776~1841)的學生。 5 泰柏格(Sigismond Thalberg , 1812~1871)瑞士作曲家、鋼琴家。 6 賀茲(Henri Herz, 1803~1888)奧地利作曲家、鋼琴家，巡迴演奏足跡遍行世界各地，包括歐洲俄羅斯南美洲等等。 4.

(9) 部分取道漢堡前往美國；另一部分定居下來，也因而將匈牙利音樂帶了過來。布拉姆斯在此時接觸許多匈牙利民間音樂，例如查爾達斯舞曲（Csárdás），7這是一個全新的音樂領域。1851 年布拉姆斯初識小提琴家愛德華．雷米伊（Eduard Reményi, 1828~1898），8 1853 年一起搭檔巡迴演出，旅途中布拉姆斯結識了著名小提琴家約瑟夫．姚阿幸（Joseph Joachim,1831~1907），9彼此互為欣賞對方的才華而終生結為好友。姚阿幸引薦布拉姆斯給在威瑪（Weimar）的李斯特（Franz Liszt, 1811~1886），布拉姆斯在阿爾騰堡（Altenberg）與李斯特相處了六週，體驗到自己的音樂理念與「新德意志樂派」（Neudeutsche Schule） 10. 的思考邏輯方向，完全南轅北轍。又於姚阿幸的安排下，布拉姆斯在 1853 年 9 月 30. 日於杜賽道夫拜訪舒曼夫婦，他們極為欣賞布拉姆斯，並將布拉姆斯推薦給出版商 Breitkopf & Härtel。 1857~1862 年，布拉姆斯大部分在漢堡活動，謂之「漢堡時期」。111857 和 1858 年的 9~12 月，布拉姆斯前往德特摩（Detmold）擔任宮廷鋼琴演奏家、合唱團與室內樂團指揮。12他善用這四十五人編制的樂團，增進瞭解各項管絃樂器的特質、技術與相關配器，《D 大調小夜曲》（Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11）與《A 大調小夜曲》（Serenade Nr. 2 A-Dur op.16）即是為此樂團而寫作。此時布拉姆斯作品日益成熟，主要原因是作品得以 7. 查爾達斯(Csárdás)舞曲，十八世紀 2/4 或 4/4 拍的匈牙利民俗音樂與舞蹈，特色是速度、節奏的變化。由緩慢哀愁的 Lassan 開始，結束於熱情快速 Friska。 8 愛德華．雷米伊(Eduard Reményi, 1828~1898)匈牙利小提琴家，1852~1853 年與布拉姆斯在德國巡迴演出。 9 約瑟夫．姚阿幸(Joseph Joachim,1831~1907) 匈牙利小提琴家、作曲家、指揮家和音樂教育家，德國小提琴學派在 19 世紀後半期的領袖人物。 10 「新德意志樂派」是 Karl Franz Brendel(1811~1868)在 1859 年於萊比錫一場德國音樂學家會議演講中所提出的。 11 Hans Neunzig,《布拉姆斯傳》，陳鳳凰譯。(台北：樂韻出版，1986)，70。 12 當時德特摩宮廷室內樂團指揮是奧古斯特．基爾(Clemens August Kiel, 1813~1871)，布拉姆斯只有在編制包含合唱團的管絃樂曲目時，才能夠指揮。 5.

(10) 試驗，《D 小調第一號鋼琴協奏曲，作品 15》（Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15）、《降 B 大調第一號絃樂六重奏，作品 18》（Streichsextett Nr. 1 B-Dur op. 18）、《韓德爾主題變奏曲與賦格，作品 24》（Variations and Fugue for Piano in B flat Major on a theme by G.F. Handel op.24）、《舒曼主題四手聯彈變奏曲，作品 23》（Variation E flat Major on a theme by R. Schumamm op.23）以及《瑪格隆之歌，作品 33》（Romances from L. Tieck’s Magelone op.33）的前半部等，都是此階段完成的作品。 1862 年 9 月，布拉姆斯移居維也納，實力逐漸被肯定。鋼琴家朱立斯．艾普斯坦（Julius Epstein, 1832~1926）13極為欣賞布拉姆斯的室內樂作品，更大力幫助作品的推廣與流傳。 1863 年布拉姆斯到布朗肯尼士（Blankenese，漢堡西部小鎮）寫清唱劇《李納多，作品 50》（Rinaldo op.50），14就在此時，布拉姆斯接到維也納歌唱學院（Wiener Singakademie）的邀請，聘請他出任指揮一職。15在這段期間，布拉姆斯認識了指揮家赫曼．列維（Hermann Levi, 1839~1900）16與小約翰．史特勞斯（Johann Strauss Ⅱ, 1825~ 1899）。1865 年 1 月 31 日布拉姆斯的母親逝世，失恃之慟讓他更加悲傷，《法國號三重奏，作品 40》（Trio für Horn, Violine und Klavier Es-Dur op. 40）第三樂章是布拉姆斯追悼母親的悲歌，而《德意志安魂曲》也是在母親去世的情緒中，於 1868 年完成，發表後大為成功。至此為止，布拉姆斯除了作曲之外，也獨自或與友人，赴德、奧、匈、義、瑞士等各地旅行演出，. 13. 艾普斯坦(Julius Epstein, 1832~1926)匈牙利籍猶太裔鋼琴家，編輯過貝多芬、孟德爾頌以及舒伯特的一部分鋼琴曲集；曾任維也納音樂院教授。 14 Rinaldo 是德國文學家烏匹斯(C.A. Vulpius, 1762~1827) 所撰小說中的綠林大盜。烏匹斯的姊夫乃為德國大文豪歌德。 15 布拉姆斯以極少的差異多數當選(39 對 38 票)。 16 列維(Hermann Levi, 1839~1900)德國指揮家，華格納堅定的追隨者之一，曾任指揮家畢羅(H.G. von Bülow, 1830~1894 )的助理。 6.

(11) 後來足跡更遍及荷蘭、丹麥。 1870~1890 年左右，可說是布拉姆斯創作最豐盛的時期。1872~1875 年間，布拉姆斯出任維也納音樂之友協會（Gesellschaft der Musikfreunde）指揮職務。布拉姆斯結識出版商胡力茲‧辛姆洛克（Fritz Simrock, 1837~1901），這不僅讓布拉姆斯在經濟上較為寬裕，而二人相知一生的友誼，更讓布拉姆斯在遺囑中將財產委任他管理。布拉姆斯此時投入交響曲創作，1876 年完成的《C 小調第一號交響曲，作品 68》（Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68）獲得相當好的評價，之後陸續創作了：1877 年《D 大調第二號交響曲，作品 73》（Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73）、1883 年《F 大調第三號交響曲，作品 90》（Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90）與 1885 年《E 小調第四號交響曲，作品 98》（Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98）。協奏曲方面，則有 1885 年《D 大調小提琴協奏曲，作品 77》（Violinkonzert D-Dur op. 77）、 1881 年《降 B 大調第二號鋼琴協奏曲，作品 83》（Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83）與 1887 年《A 小調小提琴與大提琴雙協奏曲，作品 102》（Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-Moll op. 102）等重要作品，這時期的布拉姆斯正是創作高峰，作品更加嚴謹宏偉。布拉姆斯除了演奏、作曲與指揮之外，他在音樂上的貢獻獲得許多人的崇敬，也因而獲贈榮譽名銜，例如 1877 年英國劍橋大學頒贈榮譽博士學位給他，1879 年波蘭布雷斯勞大學（Universität Breslau）亦授予他榮譽博士學位，1895 年獲奧皇頒贈「藝術科學十字勳章」（Ö sterreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst）以褒揚布拉姆斯在音樂上的付出與成就。. 7.

(12) 1890~1897 年間，布拉姆斯創作力逐漸衰退，他希望能脫離世俗，在大自然中尋求心靈寄託。此時作品日趨短小精簡，包括了 1891 年《A 小調單簧管三重奏，作品 114》（Klarinettentrio a-Moll op. 114）與《B 小調單簧管五重奏，作品 115》（Klarinettenquintett h-Moll op. 115）；1894 年《二首單簧管奏鳴曲，作品 120》（2 Sonaten für Klarinette und Klavier f-Moll, Es-Dur op. 120）以及 1896 年《四首嚴肅之歌，作品 121》（Vier ernste Gesänge für eine Baßstimme und Klavier op.121）等。而親人好友相繼過世，特別是克拉拉‧舒曼的死訊對布拉姆斯打擊非常大，導致布拉姆斯的健康和精神狀況每況愈下，1896 年寫出的《十一首聖詠前奏曲，作品 122》（Elf Choralvorspiele op. posth. 122）中第十一首《我必須離開這個世界》（O Welt, ich muβ dich lassen）成為布拉姆斯最後的絕響；1897 年 4 月 3 日因肝臟病變逝世於維也納，安葬於維也納中央墓園（Wiener Zentralfriedhof），享年六十四歲。. 8.

(13) 第二節作品概論. 布拉姆斯的創作生涯約可分為四個時期：第一期 1850~1855 年，作品多屬於歌曲和鋼琴曲，以及少量的室內樂與管絃樂，但作品尚未成熟，處於摸索青澀的階段；第二期 1856~1873 年，屬於蛻變成長時期，重要作品有《德意志安魂曲》、《女低音狂想曲》（Die Rhapsodie für eine Altstimme, op. 53）等；第三期 1874~1885 年，布拉姆斯創作力最豐沛的時期，二首序曲、四首交響曲、《D 大調小提琴協奏曲》皆是此時期的作品；第四期 1886 年到 1897 年布拉姆斯逝世為止，作品規模日趨精簡，除了《四首嚴肅歌曲》，另有以單簧管為主的室內樂作品：《A 小調單簧管三重奏》、《B 小調單簧管五重奏》與《二首單簧管奏鳴曲》。布拉姆斯在不同的階段，其作品創作的比例各有不同，可將布拉姆斯的音樂創作分為五大類：一、鍵盤音樂眾所皆知，布拉姆斯的鋼琴造詣非常卓越，「鋼琴家布拉姆斯」多方面輔助了「作曲家布拉姆斯」的聲望，二者相得益彰。布拉姆斯不但能充分掌握使用鋼琴來表達想法與情感，在他的生涯裡從早期到晚年一直寫有不同型態的鋼琴作品。布拉姆斯最重要的鋼琴作品，主要有三首奏鳴曲（Sonate Nr. 1 C-Dur op. 1 ; Sonate Nr. 2 fis-Moll op. 2 ; Sonate Nr. 3 f-Moll op. 5），若干首變奏曲、敘事曲（Vier Balladen op. 10）、匈牙利舞曲集（Ungarische Tänze），以及晚年時期所寫的各種鋼琴小品與曲集，如幻想曲（Sieben Fantasien op. 116）、間奏曲（Drei Intermezzi op. 117），加上最後的管風琴作品《十一首 9.

(14) 聖詠前奏曲》，而這些作品都集中在布拉姆斯作曲生涯起步後十年與晚年。在三首奏鳴曲中，《C 大調第一號鋼琴奏鳴曲》第一樂章開頭主題，與貝多芬的《B 大調第二十九號鋼琴奏鳴曲》（Klaviersonate Nr. 29 B-Dur op. 106 „Große Sonate für das Hammerklavier“）相似，但布拉姆斯在和聲上更為豐富飽滿。這三首奏鳴曲是 1852~1853 年布拉姆斯約十九、二十歲時作品，自此之後他再也沒寫過鋼琴奏鳴曲。布拉姆斯的變奏曲，除了《韓德爾主題變奏與賦格曲》以及《帕格尼尼變奏曲》（Variationen über ein Thema von Paganini op. 35），其他皆是布拉姆斯二十餘歲青年初期作品。前述二首變奏曲，分別是布拉姆斯二十九歲（1862 年）和三十三歲（1866 年）的高難度技巧作品，亦是演奏好手挑戰曲目之選；而布拉姆斯晚年時所寫的《幻想曲集，作品 116》、《間奏曲，作品 117》、《鋼琴小品，作品 118、119》，曲集名稱雖不相同，但在內容上都是屬於精萃之作，完全展現了布拉姆斯成熟的音樂風格。1892 年布拉姆斯寫這些作品，是在完成《第四號交響曲》後七年，相當於雙協奏曲（最後管絃樂作品）後五年，當時布拉姆斯身邊親人好友相繼離世，他將這種衰退凋零的晚年心境反映在作品裡，其實也是一種表達遺囑的性質。一般認為，彈奏布拉姆斯鋼琴音樂，需要特別多的人性與深度；換言之，在演奏技術與音樂性方面，布拉姆斯要求達到某種程度的成熟與人生歷練，然而這也是他的作品最重要的特質之一。二、藝術歌曲布拉姆斯的藝術歌曲大多以抒情為主，形式有「反覆詩節」（strophic form）、「通譜創作」（through- composed）和變奏體等，結構精煉，多數以鋼琴伴奏，每一樂句皆能體 10.

(15) 會到他對音樂的精心經營。旋律優美而精緻，多使用柔和的調性及其自然音，變化音較少，也無過分裝飾，具有民歌般的韻味；節奏上相對多樣化，喜用複合性節拍或交錯的切分節奏。和聲在布拉姆斯的藝術歌曲中，是最重要的表現手法之一，簡單的旋律下有著豐富和聲，使得音樂空間更為寬廣深邃。鋼琴伴奏方面，其地位是完整的一個聲部，不僅是陪襯、伴奏功能，由於布拉姆斯對鋼琴的嫻熟，因此伴奏寫法十分精深繁複，更能充分地表達布拉姆斯希望讓人聽到的情感與思緒。三、室內樂布拉姆斯編號的作品總數為一百二十二，室內樂即占了二十四號，其數量與鋼琴曲不相上下，從這二項作品創作的頻繁，可看出布拉姆斯對這種較為內斂、自省性的曲式喜好。就年代而言，布拉姆斯三十歲前的室內樂較少，他當時已有寫作室內樂，但大多數作品都未完成或未出版。有二點值得注意，第一點是布拉姆斯嘗試而且熱衷寫作不同編制的室內樂曲，例如鋼琴四重奏、絃樂六重奏、法國號與絃樂的三重奏，以及晚年時為單簧管而寫的數種編制的室內樂曲等。第二點是布拉姆斯從 40 歲（1873 年）才開始寫作絃樂四重奏，一方面絃樂四重奏這種曲式非常困難，另一方面是因為貝多芬的作品同時具有示範和威脅性（此情形亦發生在交響曲創作上）。荀白克（Arnold Schoenberg, 1874~1951）對布拉姆斯的室內樂曲深感興趣，於 1933 年首次提出布拉姆斯是一位「偉大的改革者」，17是第一位發現布拉姆斯作品中具有革新精神的評論家，自然對布拉姆斯作品研究十分深刻；更進一步在 1937 年將布拉姆斯《G. 17. 荀白克在 1933 年慶祝布拉姆斯冥誕一百週年的電台演講中，稱布拉姆斯是一位偉大創新者與改革者。1947 年將此篇講稿加上標題「改革者布拉姆斯」，收錄於《風格與思想》(Style and Idea)一書中。 11.

(16) 小調第一號鋼琴四重奏，作品 25》（Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25）改編成鋼琴協奏曲，荀白克解釋改編的動機是：一、我甚愛此曲二、此曲難得被演奏三、即使被演奏也難以令人滿意。鋼琴家似乎認為彈得愈響愈能表現技巧，結果無法聽到絃樂的任何聲音內容。我希望能同時聽到每個聲音，因此完成此作品。現在絃樂部分由樂團擔任，總算聽得清楚了18 改編的方法是：一、嚴格保持布拉姆斯的風格，做必要修改時絕不會比他本人走得更遠，倘若他今天還活著二、謹慎地遵循布拉姆斯所遵循的規則，不違背那些在他當時環境裡成長的音樂家所了解的規則中的任何規則19 荀白克改編時嚴守、依循著布拉姆斯的原意與規則，在布拉姆斯和自己的想法之間取得最好的詮釋。在貝多芬之後的室內樂領域，布拉姆斯是第一位在靈感與技巧上尋得平衡者；雖廣受模仿，但從來無人能在這方面超越布拉姆斯的成就。四、合唱音樂在德特摩（Detmolt）與漢堡（Hamburg）女聲合唱團的工作經驗，讓布拉姆斯對合唱曲有更多的實務練習機會，也驅使自己創作更高層級作品。1868 年《德意志安魂曲》是布拉姆斯第一個重要的合唱音樂作品，也是代表作之一。《德意志安魂曲》布拉姆斯選詞於馬丁路德（Martin Luther, 1483~1546）譯的德文聖經，歌詞與曲式架構不依照天主教拉丁文安魂曲規範；從第一句歌詞“Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen. 18. “1. I like this piece. 2. It is seldom played. 3. It is always very badly played, because, the better the pianist, the louder he plays and you hear nothing from the strings. I wanted once to hear everything, and this I achieved.” Walter Frisch. Brahms and the Principle of Developing Variations. Berkeley :University of California Press, 1984,74 19 “1. To remain strictly in the style of Brahms and not to farther then he himself would have gone if he lived today. 2. To watch carefully all these laws which Brahms obeyed and not to violate such, which are known only to musicians educated in his environment.” Ibid., 74. 12.

(17) getröstet warden”（哀慟的人有福了，因為他們必得安慰）來看，這是部撫慰生者而非追悼亡魂的彌撒曲。根據赫爾德林（Friedrich Hölderlin, 1770~1843）20詩作《許佩里翁》（Hyperions Schicksalslied）所譜寫的《命運之歌，作品 54》（Schicksalslied op. 54），這是繼《德意志安魂曲》之後重要的合唱作品，此曲充分展現布拉姆斯處理歌詞的獨特想法。對布拉姆斯來說，認為歌詞僅是作曲的依據和出發點而已，他自己為歌曲與歌詞之間的關係，所作的解釋是：在歌曲中我補足了詩人未說盡的一切。五、管絃樂布拉姆斯的管絃樂作品，每一首都是結構緊密、旋律雅致優美的傑出精品。除了四首交響曲之外，另有二首序曲《大學慶典序曲，作品 80》（Akademische Festouvertüre c-Moll op. 80）與《悲劇序曲，作品 81》（Tragische Ouvertüre d-Moll op. 81）。二首為管絃樂的小夜曲《D 大調第一號小夜曲》與《A 大調第二號小夜曲》，以及《海頓主題變奏曲》。四首器樂協奏曲：《D 小調第一號鋼琴協奏曲》、《B 大調第二號鋼琴協奏曲》、《D 大調小提琴協奏曲》與《A 小調小提琴與大提琴雙協奏曲》。《大學慶典序曲》與《悲劇序曲》二首演奏會用序曲，皆為 1880 年作品。《大學慶典序曲》是布拉姆斯為了答謝布雷斯勞大學頒贈榮譽博士學位給他所寫，曲中加入四首愉悅的德國學生歌曲；《悲劇序曲》曲風正好相反，形成強烈對比。《匈牙利舞曲集》是布拉姆斯最通俗的管絃樂曲，總共有二十一首，但只有第 1、3、10 號是布拉姆斯親自改寫，最後五首則是受到布拉姆斯提拔的德弗札克（Antonín Dvořák, 1814~1894）改編。 20. 赫爾德林( Friedrich Hölderlin, 1770 ~1843)與歌德、席勒同時期的德國詩人、文學家。1797 年小說《許佩里翁》出版時受到席勒的讚賞；但作品在 19 世紀末時未受重視，到 20 世紀初，價值才重新被肯定。 13.

(18) 《匈牙利舞曲集》布拉姆斯原創是四手聯彈版本。布拉姆斯管絃樂作品表作品編號（op.）. 曲目. 作曲年份. 11. Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11. 1857~1859. 15. Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15. 1854~1858. 16. Serenade Nr. 2 A-Dur op. 16. 1858~1859. 56a. Variationen über ein Thema von Haydn op. 56a. 1873. 68. Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68. 1855~1876. 73. Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73. 1877. 77. Violinkonzert D-Dur op. 77. 1878. 80. Akademische Festouvertüre c-Moll op. 80. 1880. 81. Tragische Ouvertüre d-Moll op. 81. 1880. 83. Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83. 1878~1881. 90. Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90. 1883. 98. Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98. 1884~1885. 102 WoO 1. Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-Moll op. 102 Hungarian Dances. 14. 1887 1874~1876.

(19) 第三章. 布拉姆斯之管絃樂作品. 第一節管絃樂. 布拉姆斯最初是位鋼琴家，1853 年他為舒曼演奏自己的鋼琴奏鳴曲之後，舒曼的慧眼立刻發現布拉姆斯的與眾不同：他把鋼琴變成一個發出悲嘆和歡呼聲的樂團；聽上去是奏鳴曲，或更確切地說，是不很鮮明清楚的交響曲，還有無需歌詞便能明白其詩意的歌曲…。21舒曼更認為布拉姆斯會立刻展開交響曲的創作，但當時布拉姆斯完全沒有創作管絃樂或交響曲的跡象，因為他自認需要更進一步加強自己的作曲能力。布拉姆斯在作曲方面並無受過完整嚴格訓練，即使對鋼琴非常熟悉，不過此時他的作曲技巧還不能寫出好的樂團作品；而管絃樂法與樂團多聲部的掌握，對布拉姆斯來說確實是艱難的新領域，因此他並沒有如舒曼所預期的立刻展開交響曲或管絃樂的創作。在《第一號交響曲》之前，布拉姆斯不斷地以寫作管絃樂曲磨練自己的作曲技巧。第一首管絃樂曲是 1854~1858 年完成的《第一號鋼琴協奏曲》，原先是以雙鋼琴形式譜曲，在妥善處理 1854 年 2 月舒曼跳萊茵河自殺獲救住進精神病院之後，4 月他已完成了此首雙鋼琴奏鳴曲的三個樂章。然而，布拉姆斯逐漸發現雙鋼琴無法滿足自己的想法需要，因此在 1885 年 2 月將第一樂章改寫為管絃樂版，直到 1856 年秋天才完成《第一號鋼琴協奏曲》的第一樂章。此時布拉姆斯尚未能完全掌握管絃樂法，自認此曲的管絃樂 21. “There were sonatas, more like disguised symphonies; songs, whose poetry one would understand without knowing the words, although there was through all of them a profound vocal line…”Robert Schumann, Neue Zeitschrift für Musik（"Neue Bahnen"）,1853. 15.

(20) 版本存在著許多問題，必須重寫！1857 年 5 月全曲完成，但直到 1862 年樂譜出版時，布拉姆斯仍陸續不斷地修改管絃樂部分。此曲首演於 1859 年 1 月 22 日漢諾威宮廷劇院，由布拉姆斯擔任鋼琴獨奏，姚阿幸指揮漢諾威宮廷樂團。 1857~1862 年，布拉姆斯分別在漢堡、德特摩的宮廷合唱團與室內樂團工作，因而接觸到許多優秀音樂家，在作曲上得到相當大助益，《D 大調第一號小夜曲》與《A 大調第二號小夜曲》即是此時所創作，這是布拉姆斯第一次以管絃樂團的思維來譜寫的作品。他在《D 大調第一號小夜曲》標題裡冠上了“für großes Orchester”（為大型管絃樂團），《A 大調第二號小夜曲》則是“für kleines Orchester”（為小型管絃樂團）；在音樂語法或樂器編制上，這二首小夜曲都較為偏向大型重奏、室內樂風格，例如《A 大調第二號小夜曲》絃樂聲部只有中提琴、大提琴以及低音提琴。除了承襲古典樂派小夜曲的風格，可看出受到海頓與早期貝多芬的影響，另一方面布拉姆斯未來創作交響曲的特色（動機發展技法、樂句結構、偏好低音音響等）已隱含在這早期的二首作品裡。完成於 1873 年《海頓主題變奏曲》是布拉姆斯第一首成熟的管絃樂作品，首演於 1873 年 11 月 2 日由布拉姆斯指揮維也納愛樂演出。當時四十歲的布拉姆斯正擔任維也納音樂之友協會所屬合唱團與管絃樂團指揮職務，經由好友波赫（Carl Ferdinand Pohl, 1819~1887）22的推薦，他依據海頓（Franz Joseph Haydn, 1732~1809）的六首《戶外組曲》（Feldpartien）中的第六首（Hob.Ⅱ.46）的第二樂章《聖安東尼聖詠曲》（Chorale St. Antoni），以此為主題創作變奏曲，由主題、八個變奏與終曲樂段（Finale）所組合，終. 22. 波赫(Carl Ferdinand Pohl, 1819~1887) 德國管風琴家、作曲家與音樂學家，擔任過維也納音樂之友協會的檔案管理員與圖書館員，曾以作曲家角度撰寫海頓傳記。 16.

(21) 曲樂段是依照帕薩卡里亞（Passacaglia）變奏曲式而寫，其中又隱藏著十九個變奏。對布拉姆斯來說，《聖安東尼聖詠曲》吸引他的應該是特殊的樂器編制：二部雙簧管、二部法國號、三部低音管、一部蛇號（Serpent）與反常規的樂句呈現。布拉姆斯在這首變奏曲中的管絃樂法，和之前的作品已不可同日而語。此時的布拉姆斯對於管絃樂配器更能掌控，運用更為成熟，屬於他自己獨特的管絃樂法風格已可從此曲看出端倪，從現存於維也納市立圖書館的手稿裡發現，布拉姆斯原本只寫了絃樂與木管的編制，但為了保有原有主題的特色，進而增加木管的份量，例如代替蛇號的倍低音管，另外還增添法國號聲部。《海頓主題變奏曲》不僅是布拉姆斯第三首純器樂的管絃樂作品，也是音樂史上第一首獨立的管絃樂變奏曲。《海頓主題變奏曲》距離上一首《A 大調第二號小夜曲》已相隔有十四年時間，但此曲的結構、樂器編制都更為成熟完整，此曲可說是布拉姆斯三年後創作《第一號交響曲》的熱身與準備。布拉姆斯的管絃樂法，是以音樂的必要性，以及樂曲結構的完整性為最大考量，無論旋律延伸、動機發展或節奏脈動，每一個聲部同等地位，缺一不可，即使布拉姆斯使用二管編制，但他的音樂織度卻是厚實緊密的。樂器的使用上，布拉姆斯在《大學慶典序曲》，使用低音號、大鼓、鈸、三角鐵等樂器；而布拉姆斯對法國號與大提琴的喜愛，可從他常把主題交由這二項樂器（或擇一）演奏看出端倪，特別是大提琴，布拉姆斯認為其音色最接近人聲。另外長號經常擔任特殊角色，彷彿獨立於樂團之外，例如《第一號交響曲》第四樂章慢板（第 47~60 小節）、《第二號交響曲》第一樂章第一主題（第 33~45 小節）以及《第四號交響曲》第四樂章變奏 14（第 113~128 小節），布拉姆斯在長號聲 17.

(22) 部譜上註記“dolce”或“espressivo”，可知布拉姆斯心中的長號是富有感情的。布拉姆斯開始正式作曲生涯時，正是浪漫主義盛行而邁向成熟的階段；然而布拉姆斯卻以背向潮流似的態度，回歸到貝多芬甚至巴洛克時期尋求依據。雖是如此，不可否認的是，在布拉姆斯作品中，蘊含相當多的浪漫主義成分。從音色發揮運用與歌唱性旋律線條的大量延展裡，聽到當代的作曲家獨特的組織與安排，可說布拉姆斯將浪漫主義的內容，裝進古典主義的容器裡。. 18.

(23) 第二節四首交響曲. 貝多芬不但樹立交響曲的典範，也開創浪漫樂派的「新路」。這條「新路」在十九世紀的後續發展，區分為涇渭分明的二條路線。第一條路線延續貝多芬，抱持著「標題音樂」的精神，將管絃樂與狂飆運動時期（Sturm und Drang）23結合，打破古典交響曲形式的侷限，繼續發展出形式較為自由的交響詩與音詩，李斯特在威瑪（Weimar）擔任宮廷樂長期間（1848~1861）成為此音樂派的開山始祖，音樂史上稱為「威瑪樂派」或「新德意志樂派」（Neudeutsche Schule）；此樂派在十九世紀後半葉，因華格納創作「樂劇」（Musikdrama）而達到巔峰。第二條路線則遵循自海頓、莫札特以來古典交響曲的創作形式，由於主導者舒曼和孟德爾頌（Felix Mendelssohn- Bartholdy, 1809~1847）均以萊比錫（Leipzig）為根據地，稱之為「萊比錫樂派」；當時許多音樂家認為交響曲發源地是維也納，因此又名「維也納古典樂派」（Wiener Klassik），但無論名稱為何，集大成者是布拉姆斯。交響曲，布拉姆斯一生只留下四首，其交響曲構思宏偉與戲劇性強大來自貝多芬；擅長運用歌謠、民間音樂為素材，而凝聚為溫暖動人的歌唱性主題，則與舒伯特（Franz Schubert, 1797~1828）頗為神似；樂思深沉內斂而誠摯，明顯受到舒曼的影響。這樣一位音樂家，指揮家畢羅（Hans von Bülow, 1830~1894）24尊崇他是巴哈、貝多芬之後最偉. 23. 狂飆運動時期(Sturm und Drang)1760~1780 年代，德國文學和音樂領域的變革，文藝形式從古典主義走向浪漫主義的過渡階段，代表人物是歌德與席勒。 24 畢羅(Hans von Bülow, 1830~1894)德國鋼琴家、作曲家與指揮家，1887~1893 年擔任柏林愛樂首任常任指揮。 19.

(24) 大的作曲家，也就是音樂史上「三 B」。1876 年布拉姆斯首次發表交響曲時，貝多芬已去世近半世紀，這些年中出現了孟德爾頌、舒曼、布魯克納（Anton Bruckner, 1824~1896）等所寫的數首交響曲，但布拉姆斯卻以回顧的方式超越這些音樂家，在形式、內容和精神上直接承襲貝多芬。以下是四首交響曲的簡介：一、《C 小調第一號交響曲，作品 68》（Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68）創作於 1855~1876 年間，先後琢磨了二十餘年的光陰才完成了《第一號交響曲》。創作時間如此漫長的原因有二個：一是布拉姆斯對自我近乎完美的苛求挑剔，導致他常損毀作品；二是公眾期望他是「貝多芬的繼承人」（Erbe Beethovens），這嚴格的標準使布拉姆斯感到自己不能對《第一交響曲》掉以輕心。首演於 1876 年 11 月 4 日卡爾斯陸宮廷劇院（Großherzoglich Badischen Hofkapelle Karlsruhe），由戴索夫（Felix Otto Dessoff,1835~1892）指揮卡爾斯陸宮廷管絃樂團演出。二、《D 大調第二號交響曲，作品 73》（Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73）完成於 1877 年，同年由漢斯‧李希特（Hans Richter, 1843~1916）25指揮維也納愛樂（Wiener Philharmoniker）擔任首演。充滿清亮溫暖的田園曠野氣息，有如一首徜徉自然的抒情詩歌，被視為是布拉姆斯的「田園交響曲」。布拉姆斯的四首交響曲，根據作曲時期分為《第一號交響曲》與《第二號交響曲》，《第三號交響曲》與《第四號交響曲》。這二組交響曲都是間隔 1~2 年創作完成，其編. 25. 李希特(Hans Richter,1843~1916)奧地利指揮家，擔任布拉姆斯《第二交響曲》與《第三交響曲》首演指揮，也是第一位在拜魯特(1876 年)，指揮華格納《尼貝龍根的指環》的首演。 20.

(25) 制與音樂內容也多對照呼應。音樂學家施匹塔（Philipp Spitta, 1841~1894）26曾說：《第一號交響曲》與《第二號交響曲》應該被視為成對的，這源自於完全相同、被巧妙隱藏的本質。27布拉姆斯以《第一號交響曲》超脫了貝多芬的巨大陰影，《第二號交響曲》法國號與木管的樂句對話，坦率自然就像是一種解脫束縛後的放鬆自在，《第二號交響曲》也成為布拉姆斯最具代表性作品之一。三、《F 大調第三號交響曲，作品 90》（Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90 創作於 1883 年夏天，秋季完成，具有開闊宏偉的氣象與追憶往事的感懷，是首悲壯的英雄頌歌，以致於同年 12 月 2 日在維也納首演時，指揮家李希特稱此曲為布拉姆斯的「英雄交響曲」，但其性格與「英雄」差異很大，因此這個稱謂並不被認同。時年五十歲的布拉姆斯所表現的灰黯作風也很顯著，曲中隱約放棄了一切，四個樂章都是平靜悄然地結束，成為情緒在心裡悶燒的音樂。著名的主題動機由三個音：F、A flat、F 組成，來自於布拉姆斯所提出的「自由但快樂」（Frei aber froh）。曲子是 F 大調，原本應該是 F、A、F 三個音，布拉姆斯特別把 A 音降半音變成 A flat 音，不僅使調性變得模糊，製造尖銳的音響，而有增強對比的功用。四、《E 小調第四號交響曲，作品 98》（Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98）寫作於 1884~1885 年間，表現了命運的無奈與死亡的古典悲劇。《第四號交響曲》被認為是在古老的樣式裡，裝滿創意與浪漫的成熟作品，無疑是最能代表布拉姆斯性格的音樂之一。第一樂章. 26. 施匹塔(Philipp Spitta, 1841~1894)德國音樂學家，曾為舒曼寫傳記，和布拉姆斯結為好友；對 J.S.Bach 特別深入研究。 27 “…the First and Second Symphonies must be regarded as a pair that a has sprung from the self-same, deeply hidden root.” Leon Botstein. The compleat Brahms : a guide to the musical works of Johannes Brahms.New York : Norton. 1999, 65. 21.

(26) 開頭幾個小節，彷彿就能感覺得到布拉姆斯深深的嘆息，「短暫愉悅之後重現憂愁」音樂如此交替著；第二樂章可看出布拉姆斯的崇古胸懷，弗里吉安（Phrygian）教會調式的使用，感覺上音樂變得較為簡樸，而透露一種遺世獨立的味道；第三樂章是全曲最愉悅的樂章，時而詼諧、時而平緩，還有布拉姆斯最擅長的抒情旋律；第四樂章最精采、令人讚嘆的帕薩卡里亞（Passacaglia）變奏曲式，在調性或結構上都飽含無窮的變化，音響上也是整首樂曲自第一樂章起便凝聚的巔峰。僅管如此，直到樂曲結束，卻有一股莫名的沉重，依舊在空間裡若隱若現。關於《第四號交響曲》將在下一章節更深入探討與詳細說明。上述四首交響曲所使用的 c、D、F、e 四個調性，正好是莫札特《C 大調第四十一號交響曲，作品 551》（Sinfonie Nr. 41 C-Dur KV.551）的賦格主題，28如果這四首交響曲是布拉姆斯有計畫的構想，《第四號交響曲》應該是布拉姆斯交響作品的最後一首。在布拉姆斯所有的資料傳記裡，皆可明顯看出，從 1885 到 1887 年布拉姆斯逝世，除了《A 小調小提琴與大提琴雙協奏曲》之外，他再也沒有構思大型管絃樂曲的記錄。. 28. Nicolas Slonimsky, Baker’s Biographical Dictionary of Musicians. New York : Schirmer Books.1992,. 231. 22.

(27) 布拉姆斯四首交響曲資料：編號與調性創作年間. No.1 Op.68 in c minor. No.2 Op.73 in D Major. No.3 Op.90 In F Major. No.4 Op.98 in e minor. 1855~1876. 1877. 1883. 1884~1885. ⅠAllegro ( c ) Ⅱ Andante Sostenuto ( E ) Ⅲ Un poco 樂章速度與調性. e grazioso ( A flat ). ⅠAllegro. non troppo ( D ) Ⅱ Adagio. con brio ( F ) Ⅱ Andante. non troppo ( B ). (C). Ⅲ Allegretto grazioso ( Quasi Andantino) (G). Ⅲ poco Allegretto (c). Ⅳ Adagio . Più andante . Allegro non. 別稱. ⅠAllegro. troppo, ma con brio ( c-C ) 畢羅稱之為「貝多芬第十號交響曲」. ⅠAllegro non troppo ( e ) Ⅱ Andante moderato ( E ) Ⅲ Allegro giocoso (C) Ⅳ Allegro. Ⅳ Allegro con spirit. Ⅳ Allegro ( f ). (D). energico e passionato (e). 布拉姆斯「田園交響曲」. 23. 李希特稱之為布拉姆斯「英雄交響曲」.

(28) 第三節第四號交響曲創作背景. 1877 年 6 月，布拉姆斯在奧地利波茲加赫（Pörtschach）度假時，寫作《第二號交響曲》。在給克拉拉的信中，透露他對巴哈「夏康」舞曲（Chaconne）29的無限敬意：對我而言，巴哈的夏康舞曲是表現深刻樂思與豐富情感的奧妙傑作。如果有朝一日，我也能創作出這樣的作品，必定是興奮得雀躍不已。即使姚阿幸這樣優秀的小提琴家不在旁邊，我腦海中也隨時飄盪著夏康舞曲的旋律。30 1882 年在指揮家奧赫斯（Siegfried Ochs , 1858~1929）31柏林的家中，布拉姆斯與畢羅討論到巴哈《第 150 號清唱劇“為祢，噢，主啊，我渴望”》（Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150）的夏康舞曲，布拉姆斯說道：如果有一天我用夏康舞曲的主題作為交響曲，你認為如何？不過這個主題太沉重，也太直接而強烈，必須要有一種半音階的處理才行“。32 巴哈《第 150 號清唱劇》末段主題是「夏康」舞曲，使用了 E、C sharp、D、E、 F sharp 等五個音。布拉姆斯將之擴大為八個音，並把第五音升高半音，而成為 E、F sharp、 G、A、A sharp、B、B、E，這正是布拉姆斯所謂的半音階處理。由此可知，早在 1877 年就有創作《第四號交響曲》的動機。 1884 與 1885 這二年的夏天，布拉姆斯前往穆祖許拉克（Mürzzuschlag）避暑度假，. 29. 《第四號交響曲》第四樂章由於布拉姆斯未加標題，因此人們對於此樂章是 Passacaglia 或 Chaconne 各執一詞。 30 “ The Chaconne is in my opinion one of the most wonderful and most incomprehensible pieces of music….If I could picture myself writing, or even conceiving, such a piece, I am certain that extreme excitement and emotional tension would have driven me mad. If one has no supremely great violinist at hand, the most exquisite of joys is probably simply to let the Chaconne ring in one’s mind. One does not always want to hear music actually played, and in any case Joachim is not always there, so one tries it otherwise.” Berthold Litzmann ed. Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms. New York：Longmans Green. 1927, Ⅱ, 16. 31 奧赫斯(Siegfried Ochs,1858~1929)德國作曲家、合唱指揮家。 32 “ What would you think of a symphonic movement written on this theme some day ? But it is too heavy (klotzig), too straightforward (geradeaus). It would have to be chromatically altered in some way.”Malcolm MacDonald, Brahms. New York：Schirmer Books. 1990, 309. 24.

(29) 穆祖許拉克在維也納西南方約一百公里處，布拉姆斯在此可以專心作曲。1884 年完成《第四號交響曲》的第一、二樂章，1885 年完成第三、四樂章。在布拉姆斯的日記本裡，1884 年他註記著：Ⅳ. Symphonie. Die ersten Sätze，1885 年是：Ⅳ. Symphonie. Finale und Scherzo，由此可知《第四號交響曲》樂章創作順序是Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅲ；1885 年 8 月全曲完成。 1885 年 8 月 29 日布拉姆斯從穆祖許拉克將第一樂章片段寄給伊莉莎白‧馮‧赫爾佐根伯格（Elisabet von Herzogenberg, 1847~1892），33才首次透露《第四號交響曲》訊息，他在信中表示：讓我為你送上這首樂曲的片段，你有時間讀譜、可以告訴我你的想法嗎?以平常的狀況來說，這首樂曲我寫得不太順利，你應該可看出有些地方需要修改。櫻桃尚未成熟還不能吃，如果你不喜歡這首樂曲，請不要介意，我還沒有急於寫作一首拙劣的第四號。34 1885 年 9 月初布拉姆斯將第一樂章寄給伊莉莎白，她回信建議提到：這個樂章高密度的結合、專注於音樂結構的發展，這不是寫給一般愛樂者聽的音樂，而必須是專家、博學之士的狹窄世界才能體會。整個樂章的動機、主題形成發展有著緊密關係；但是樂句的發展很快，會來不及反應與認知。35 1885 年 10 月布拉姆斯返回維也納，先在友人艾爾巴（Friedich Ehrbar, 1827~1905）36家中舉辦《第四號交響曲》雙鋼琴版首演音樂會，由布拉姆斯與布律爾（Ignaz Brüll,. 33. 伊莉莎白原先是布拉姆斯的學生，之後與奧地利音樂家亨利西‧馮‧赫爾佐根伯格（Heinrich von Herzogenberg, 1843~1900）結婚；她是布拉姆斯後半生最重要的心靈支柱之一。 34 “ Dürfte ich Ihnen etwa das Stück eines Stückes von mir schicken, und hätten Sie Zeit, es anzusehen und ein Wort zu sagen ? Aber in hiesiger Gegend warden die Kirschen nicht süß und eßbar – wenn Ihnen das Ding also nicht schmeckt, so genieren Sie sich nicht. Ich bin gar nicht begierig, eine schlechte Nr.4 zu schreiben. ” Martin Schmidt, Johannes Brahms :Sinfonie Nr.4 e-Moll, op.98 Einführung und Analyse. Mainz : B. Schott's Söhne, 186. 35 “ die dichte motivische Formung des Tonsatzes, die sich mehr an den Sachverständigen als an den »einfachen Liebhaber« wendet；die Enge der motivischen Beziehungen zwischen Themen und Tonsatzteilen ； die schnelle Entwicklung von Motiven und Phrasen, die keine Konzession an eine unmittelbare Wahrnehmung macht.” Ibid., 201~202. 36 艾爾巴(Friedich Ehrbar, 1827~1905)奧地利鋼琴製造商。 25.

(30) 1846~1907）37擔任雙鋼琴，在場聽眾有樂評家漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825~1904）、 38. 外科醫生比爾羅斯（Theodor Billroth, 1829~1894）、39布拉姆斯第一本傳記作者卡爾貝克. （Max Kalbeck, 1850~1921）、40李希特、波赫以及東伯克（Gustav Dömpke, 1851~1923） 41. 。第一樂章結束後，漢斯利克說：這個樂章聽起來像是被二個絕頂聰明的人痛打一頓. （Den ganzen Zatz über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde）。42當第二樂章演奏完畢，全場都沉醉在優美旋律中，沒有人再多說什麼。後二個樂章結束時，卡爾貝克發表意見：與前二個樂章相比較，這個詼諧曲顯得複雜而冗長；至於偉大的夏康，可說是（布拉姆斯）所有變奏曲的光榮之冠，這可獨立成為一首曲子，但作為一首交響曲的終樂章並不適當；第三、四樂章要另外重寫，再寫二個更適合的樂章。43 次日，布拉姆斯已修改了後二個樂章，但仍堅持終樂章要使用變奏曲形式，並為自己辯護，貝多芬《第三號交響曲》也是使用變奏曲作為終樂章。 1885 年 10 月 25 日，《第四號交響曲》首演於邁寧根（Meiningen），布拉姆斯親自指揮邁寧根宮廷管絃樂團。1886 年 10 月由辛姆洛克（Simrock）出版管絃樂譜；1887 年 1 月 1 日出版布拉姆斯改編的四手聯彈版本樂譜。布拉姆斯寫作《第四號交響曲》的手稿樂譜，現存放於維也納音樂之友協會. 37. 布律爾(Ignaz Brüll,1846~1907) 奧地利鋼琴家、作曲家。漢斯利克(Eduard Hanslick, 1825~1904)奧地利樂評家、音樂美學理論家。1854 年《論音樂美》 (Musikalisch-Schönen)對十九世紀音樂美學有諸多貢獻，本身亦是布拉姆斯忠實追隨者一。 39 比爾羅斯(Theodor Billroth, 1829~1894)外科醫生，現代胃癌外科手術之創始者。布拉姆斯將作品《第二號弦樂五重奏，作品 51》(Streichquartett Nr. 2 a-Moll op. 51) 題獻給他。 40 卡爾貝克(Max Kalbeck, 1850~1921)德國音樂評論家、詩人，著有《布拉姆斯傳》(四卷)。 41 東博克(Gustav Dömpke, 1851~1923)德國音樂評論家。 42 Ibid., 198. 43 “…das gipfelten in dem Vorschlage, das Scherzo mit seinen abrupten Haupt-und ziemlich banalen Nebengedanken in den Papierkorb zu werfen, die großartige Chaconne als selbständiges Variationenwerk zu veröffentlichen und an ihrer Stelle zwei neue Sätze,die besser zu den andern paßten, zu erfinden.” Ibid., 201. 26 38.

(31) （Gesellschaft der Musikfreunde in Wien）；1886 年 10 月最初出版的管絃樂譜，輾轉從辛姆洛克家族流傳到瑞士籍音樂家腓特烈‧賀格（Friedrich Hegar, 1841~1927）手上，441927 年賀格去世後，由他的遺孀將這份樂譜捐贈給蘇黎世大眾音樂協會（Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich），再委託蘇黎世中央圖書館保管至今。這份樂譜和目前 Breitkopf & Härtel 出版的布拉姆斯全集樂譜，細部上略有差異，這也是因為布拉姆斯對於樂曲總是不斷地修改，即使已經出版了，仍覺得還有缺失、不夠盡善盡美。《第四號交響曲》是布拉姆斯作品中，最具悲劇性的作品之一，這部分除了和布拉姆斯本身性格有關之外，其實多少還受到希臘悲劇的影響。蓋林格（Karl Geiringer, 1899~1989）45指出，布拉姆斯在創作《第四號交響曲》時，正在讀索弗克里斯（Sophocles）著名的希臘悲劇《伊底帕斯王》（Oidipous Tyrannos），因而《第四號交響曲》第一、二、四樂章的深沉，或多或少受到此悲劇的影響。《伊底帕斯王》將人類無法逃脫命運宰制的悲觀，揭示得無以復加。布拉姆斯曾感慨萬千地說出：音樂在人生悲劇的幕間演出，方能令人永難忘懷，正好點出《第四號交響曲》的意旨，就如同音樂學家克列茲舒瑪（A. F. Hermann Kretzschmar, 1848 ~1924）46所說，布拉姆斯《第四號交響曲》的創作宗旨，是為了彰顯：人類跪在永恆之前（where the human bends its knee to the eternal）!47. 44. 賀格(Friedrich Hegar, 1841~1927) 布拉姆斯的好友之一；瑞士籍作曲、小提琴、指揮家，也是 Tonhalle-Orchester Zürich 創團指揮（1868~1906）。 45 蓋林格(Karl Geiringer, 1899~1989)奧地利音樂理論家，奧地利音樂學學會榮譽會員，美國科學院院士以及加州大學聖巴巴拉分校教授，曾為葛洛夫音樂辭典第四版編寫文章。 46 克列茲舒瑪(A. F. Hermann Kretzschmar, 1848 ~1924)德國音樂學家、指揮家。 47 Karl Geiringer, Brahms, His Life and Works. London : Da Capo Press, 3rd. 1982, 262.. 27.

(32) 28.

(33) 第四章樂曲分析. 從樂曲分析角度來說，第二樂章第 4 小節，是貫穿整首《第四號交響曲》的創作根源與軸心。第二樂章第 4 小節的中心音是 E 音，往上、下 3 度音關係的界限音，分別是 G 音與 C 音，形成 C 大調的 C– E – G 三和弦，結束在 E 大調 E – G sharp – B 六四和弦（第 117 小節），2 度音的上下分岔，造成音域的擴張；第 4 小節. 第 117 小節. C 大調. E 大調. 第二樂章第 4 小節 C 大調的 C– E – G 三和弦，隱喻《第四號交響曲》四個樂章調性：e 小調、E 大調、C 大調、e 小調，可以得知 E 音是四個樂章的共同音。將四個樂章開始的和弦放在一起比較，可發現都是以 E 音為中心，再以其上方音或下方音往外 2 度音推移發展；. 第一樂章. 第二樂章. 第三樂章. 以下將逐一探討四個樂章之樂曲分析。 29. 第四樂章.

(34) 第一節第一樂章. E 小調，2 /2 拍，從容的快板（Allegro non troppo）。48編制為 2 部長笛、2 部雙簧管、 2 部豎笛、2 部低音管、4 部法國號、2 部小號、3 部長號、定音鼓以及絃樂五部。全樂章總共 440 小節，奏鳴曲式（Sonata form），曲式架構如下表：. 段落結構. 小節句. 第一主題（mm.1~30）. 經過句（mm.31~44）. 呈示部（mm.1~144）. 第二主題（mm.45~80）. 調性. 12 = 4×3 （mm.1~12） 6（mm.13~18） 12 = 4×3 （mm.18~30）. e. 14 = 2+4×3 （mm.31~44） 8 = 4×2 （mm.45~52） 4（mm.53~56） 8 = 5+3（mm.57~64） 12 = 8+4 （mm.65~72） 8 = 4×2（mm.73~80）. 經過句. 6（mm.81~86）. （mm.81~94）. 8 = 4×2（mm.87~94）. G → b. 12 = 4×3 （mm.95~106）結束段（mm.95~144）. 12 = 3+4+5 （mm.107~118） 6 = 4+2 （mm.119~124） 8（mm.125~132） 12 = 4×3. 48. 布拉姆斯對於第一樂章的速度，一直在 Allegro non assai 和 Allegro non troppo 舉棋不定，期間他常寫信詢問姚阿幸的意見；直到 1885 年首演後才拍板定案。 30.

(35) （mm.133~144）. 第一段（mm.145~156）. 12 = 4×3 （mm.145~156）. 第二段 (mm.157~168). 12 = 4×3 （mm.157~168）. 第三段（mm.169~183）. 10 = 4+6+5 （mm.169~183） 8 = 4+4 （mm.184~191）. 發展部（mm.145~245）第四段（mm.184~226）. 10 = 4+4+2 （mm.192~201） 12 = 4×3 （mm.202~213） 5 （mm.214~218） 8= 4+4 （mm.219~226） 16 = 4×4 （mm.227~242） 3（mm.243~245）. 經過句（mm.227~245）. 13 = 6+7 （mm.246~258）. 再現部（mm.246~440）. 8 = 4×2 （mm.259~266） 6（mm.267~272）. 第一主題（mm.246~284）. 12 = 4×3 （mm.273~284） 12 = 4×3 （mm.273~284）. 經過句 (mm.285~288）. 4（mm.285~288）. 31. e.

(36) 8 = 4×2 （mm.289~296） 4（mm.297~300） 8（mm.301~308）. 第二主題（mm.289~323）. 8 = 2×4 （mm.309~316） 7（mm.317~323）. 經過句（mm.324~338）. 7（mm.324~330） 8（mm.331~338） 12 = 4×3 （mm.339~350） 3（mm.351~353） 4（mm.354~357） 5（mm.358~362） 6（mm.363~368）. 結束段（mm.339~393）. 8 = 4×2 （mm.369~376） 4（mm.377~380） 6（mm.381~386） 7（mm.387~393） 40 = 4×10 （mm.394~433） 7（mm.434~440）. 尾聲（mm.394~440）. 第一樂章第一主題是以一個小調三和弦（三度鏈）為素材，在 5 度音上方加上小 2 度音，因為音質關係將 C 音提高八度，但是使用 3 度、2 度、5 度的內容材料都一樣【譜例 4-1-1】，比較第三、四樂章的開頭，也是一樣的手法。【譜例 4-1-1】. 32.

(37) 開始於弱起拍，彷彿惆悵嘆息般的第一主題【譜例 4-1-2】。這段主題旋律重點是以下行 3 度音環環相扣，形成一個三度鏈，此三度鏈通常以動機的形式，外顯於音樂旋律。【譜例 4-1-2】第一主題. 然而並不只出現於外在結構，對於整首樂曲的和聲與曲式也有重要影響，此三度鏈彷彿像人類的微血管般，在《第四號交響曲》全曲裡盤根錯節，無所不在。第 10~19 小節預示了第四樂章帕薩卡里亞（Passacaglia）主題，開始是在低音提琴聲部，之後走到第一小提琴上【譜例 4-1-3】。. 33.

(38) 【譜例 4-1-3】第 10~19 小節預示第四樂章帕薩卡里亞（Passacaglia）主題. 第二主題第 53~56 小節管樂節奏性旋律的 3 度音（三度鏈），擴展到 8 度音【譜例 4-1-4】。. 34.

(39) 【譜例 4-1-4】第二主題 3 度音（三度鏈）音域的擴展. 第 57 小節開始，低音樂器伴奏音型，是由下行 3 度音（三度鏈）所組成【譜例 4-1-5】。【譜例 4-1-5】伴奏音型：由下行 3 度音（三度鏈）組成. 發展部第 145~245 小節以呈示部第一主題開始，回到了 e 小調，因此這裡會讓人有呈示部重覆、又回到樂曲開頭的印象，極有可能是布拉姆斯為了傳統的呈示部反覆被省略而使用的手法。第 153 小節之後，第一小提琴與第二小提琴相互模仿，轉調前進給木管，旋律節奏逐漸強烈、壓縮；第 169~182 小節的 2 度或 3 度級（跳）進節奏性旋律，. 35.

(40) 由絃樂與管樂分為二組以 Hemiola49節奏方式進行，此節奏是布拉姆斯相當喜愛使用的型態之一【譜例 4-1-6】。. 49. “Hemiola”源自於希臘文 hemiolios，hemi- 是「半」的字根，-olios 是「全」，其字原意可解釋為” one and a helf ”，也就是「一又二分之一」，即三對二(3：2)。十九世紀的作曲家中，舒曼與布拉姆斯最常使用此節奏手法。 36.

(41) 【譜例 4-1-6】Hemiola. 尾聲第 394~440 小節重述第一主題但織度更密實，音樂的層次越來越複雜，張力越來越緊繃；第 434~440 小節，第一小提琴極高音域顫音、定音鼓輪音以及中提琴十六分音符顫音，更是將整個音樂情緒提升到最高峰，特別是第 439 小節定音鼓連續四個 E 音，彷彿似釘錘槌入心臟般，令人久久無法喘息【譜例 4-1-7】。. 37.

(42) 【譜例 4-1-7】定音鼓輪音、第一小提琴與中提琴顫音；定音鼓連續四個 E 音。. 38.

(43) 第二節第二樂章. E 大調，中庸的行板（Andante moderato），6/8 拍，編制為 2 部長笛、2 部雙簧管、 2 部豎笛、2 部低音管、4 部法國號、2 部小號、定音鼓以及絃樂五部。全樂章總共 118 小節，無發展部之奏鳴曲式（Sonata form）。第二樂章布拉姆斯活用了弗里吉安（Phrygian）教會調式（E-F-G-A-B-C-D-E，唯有 A、B 音不用），讓曲子充滿凝重但卻高雅的氣質。曲式架構如下表：. 段落結構導奏（mm.1~4）. 呈示部（mm.5~63）. 再現部（mm.64~112）. 小節句. 調性. （mm.1~4）. 4（mm.1~4）. E Phrygian. 第一主題（mm.5~29）. 10 = 8+2（mm.5~14） 7 = 4+3（mm.15~21） 8（mm.22~29）. E→g flat. 經過句（mm.30~40）. 6（mm.30~35） 5（mm.36~40）. 第二主題（mm.41~51）. 11 = 9+2（mm.41~51）. 經過句. 6（mm.52~57）. （mm.52~63）. 6（mm.58~63）. 第一主題（mm.64~71）. 8（mm.64~71）. 經過句（mm.72~79）. 8（mm.72~79） 8（mm.80~87）. 第二主題（mm.88~102）. 10（mm.88~97） 4（mm.98~101） 1（mm.102）. 結束段. 10（mm.103~112）. （mm.103~112） 39. E→F flat. F flat→E→ f flat. f flat→E.

(44) 尾聲（mm.113~118）. 6（mm.113~118）. E Phrygian 與 E 融合. 導奏的動機指明了此樂章主題的基本架構：上行 3 度音（動機 a）與下行 3 度音（動機 b）組成的三度鏈，也顯示此樂章與第一樂章密不可分的關係。雖然是 E 大調，但卻用還原記號把 F、C、G、D 還原，結果使調性非常趨近弗里吉安（Phrygian）調式【譜例 4-2-1】。第 4 小節 G sharp 音（記譜音 B）將整個音樂色彩拉回大調，進入呈示部。【譜例 4-2-1】導奏第 1~4 小節，調性趨近弗里吉安（Phrygian）調式；A 調豎笛 G sharp 音（記譜音 B），音樂色彩拉回大調。. 第一主題第 5~12 小節由豎笛吹奏主題旋律，低音管在下方做流動的對位句，整個絃樂以撥奏伴隨；第一小提琴雖然與主題旋律同音，但第一小提琴是以撥奏的音色，來加強主題明顯度；其他絃樂器則是擔任和聲【譜例 4-2-2】。可看出管樂是持續的線條， 40.

(45) 絃樂是點的音響，二者之間成對比、互補關係，讓整個音樂較為豐潤。【譜例 4-2-2】豎笛、低音管對位，第一小提琴以撥奏加強管樂主題旋律. 第 16~19 小節管樂（動機 c）象徵著，被 3 度音壓抑的動機 a 的突破，與第一樂章第二主題（第 297~300 小節）相似【譜例 4-2-3】。. 41.

(46) 【譜例 4-2-3】與第一樂章第二主題（第 297~300 小節）比較. 第 30~35 小節絃樂才開始以弓（arco）拉奏，呈現出豐潤的音色。第一小提琴與第二小提琴由導奏動機以 6 度、3 度延伸的旋律，在第 32 小節提高八度，在以模進上行到最高潮之後平緩下來；第 33~34 小節轉到 B 大調。第二主題第 41~51 小節，這段旋律曾被形容是“超乎一切語辭所能描述”，是布拉姆斯寫得最優美的旋律之一。取材於巴哈《第 149 號清唱劇》中的 Aria 《歡唱勝利 42.

(47) 之歌》（Man singet mit Freuden vom Sieg），下列是二者的比較【譜例 4-2-4】，原本巴哈的主題是 A 大調，為易於對照移調為 E 大調。【譜例 4-2-4】第二主題第 41~51 小節. 第 52~63 小節整段音樂呈現靜止狀態，只有不同樂器的音色轉換，將靜止的音樂“撥動”一下而稍有進行感；第 57 小節調性轉回 E 大調，之後停留在Ⅴ級，進入再現部。再現部（第 64~112 小節）開始，由中提琴擔任主題旋律；而在第 64~71 小節原本在豎笛的主題，這裡移到中提琴聲部，這一部分配器是布拉姆斯特別之處：分為中提琴二部擔任主題，其他絃樂以撥奏附和，但是小提琴與中提琴音高是一樣的；管樂沒有使用音質較特殊的雙簧管，避免破壞音色平衡，而小號與定音鼓以 p 和 dolce 加入和聲。第 88~97 小節管樂全然靜止，這是一段絃樂八重奏（Strings Octet）【譜例 4-2-5】，第一小提琴的旋律都要在 G 絃上演奏，較偏向中提琴音色。. 43.

(48) 【譜例 4-2-5】絃樂八重奏（Strings Octet）第一小提琴 Sul G. 第 106 小節和聲本為Ⅲ的六和弦，但 D sharp 音還原成 D 音，出現減和弦音響。低音管、法國號、大提琴與低音提琴持續長音，第二小提琴與中提琴是三十六分音符的分解和弦，定音鼓以 ppp 音量輕奏著屬音 B 音，令人想到第一樂章的發展部第 184~187 小節【譜例 4-2-6】。. 44.

(49) 【譜例 4-2-6】第 106~107 小節與第一樂章第 184~187 小節作比較. 45.

(50) 第一樂章第 184~187 小節. 46.

(51) 第 113~118 小節是導奏的最後回應，法國號再次吹起導奏的動機。這裡的和聲進行，第 114 小節的Ⅵ級，是將中音與下中音各降半音，是借用小調的Ⅵ級，因此是大三和弦；第 116 小節使用拿坡里六和弦，所以這段和聲進行是一個大三和弦的連續進行；而這些大三和弦之間產生的增五度或增四度音程，則製造了具有深遠、宗教氣息的音響效果；最後在豎笛與長笛的上行Ⅰ級分解和弦中，安靜結束第二樂章【譜例 4-2-7】。【譜例 4-2-7】和聲進行. E： Ⅰ. Ⅵ. Ⅰ. 47. N6. Ⅰ.

(52) 第三節第三樂章. C 大調，2/4 拍，歡樂、遊戲似的快板（Allegro giocoso），編制為 2 部長笛（兼短笛）、2 部雙簧管、2 部豎笛、2 部低音管、倍低音管、4 部法國號、2 部小號、定音鼓、三角鐵以及絃樂五部。全樂章總共 357 小節，迴旋奏鳴曲式，相當於詼諧曲的樂章，曲式架構如下表：. 段落結構. 第一主題（mm.1~51）. 呈示部（mm.1~112）. 小節句第一段 section 1 （mm.1~19）. 9（mm.1~9） 10（mm.10~19）. 第二段 section 2 （mm.20~34）. 8（mm.20~28） 8（mm.29~34）. 第三段 section 3 （mm.35~51）. 9（mm.35~43） 8（mm.44~51）. 第二主題（mm.52~76）. 11（mm.52~62） 14（mm.63~76）. 推移 1 （mm.77~88）. 12（mm.77~88）. 第一主題（mm.89~112）. 6（mm.89~94） 12（mm.95~106） 10（mm.107~116）. 第一樂節（mm.117~138）. 22=7+8+6 （mm.117~138）. 第二樂節（mm.139~154）. 8（mm.139~147） 7（mm.148~154）. 第三樂節發展部（mm.155~167）（mm.117~198）第四樂節（mm.168~180）. 13（mm.155~167） 13=(1+5)+(1+2)+4 （mm.168~180）. 第五樂節. 18=8+10 （mm.181~198）. （mm.181~198） 48. 調性. C. G. C. a. E→ c sharp. D flat D flat→ C.

(53) 第一主題（mm.199~246）. 再現部（mm.199~346）. 第一段 section 1. 10（mm.199~208）. （mm.199~208）. 15（mm.209~223）. 第二段 section 2 （mm.224~246）. 13（mm.224~236） 10（mm.237~246）. 第二主題（mm.247~281）. 11（mm.247~257） 24（mm.258~281）. 推移 2 （mm.282~310）. 16=4+6×2 （mm.282~297） 13（mm.298~310） 15=6+9 （mm.311~325）. 第一主題（mm.311~346）. 尾聲. 21=4+3+4×2+6 （mm.326~346） 11=4+7 （mm.347~357）. （mm.347~357）. C→F. F. C. 第三樂章是四個樂章最後完成的，從曲式上來看，輪廓是迴旋曲，但有奏鳴曲的發展部，以及第二主題在主調上的再現部；從 2/4 拍、強烈的節奏、突然的極強與轉調來說，彷彿是布拉姆斯早已準備好 C 大調狂歡的爆發。增加短笛、倍低音管，主要為擴張音域；使用 C 調豎笛（只有第三樂章），是利用其明亮略為銳利的音色，其他樂章都是選用 A 調豎笛，A 調豎笛音色較為柔和；三顆定音鼓的使用是四首交響曲中唯二的例子（另一首是第四號交響曲的第四樂章），最後，三角鐵被用來增添熱鬧氣氛，這和《大學慶典序曲》的使用原因相同。第 1~19 小節動機如下【譜例 4-3-1】. 49.

(54) 【譜例 4-3-1】第三樂章動機. 動機 a 的旋律與低音以對位出現，ff 與重音符號是不可少的元素；動機 b 僅有一個半小節，而且只是一個省略五度音的和弦，可與“ Frei aber froh ”（自由而歡愉的）聯想在一起。之所以單獨被分出來，是因為一、突兀地大幅往下跳；二、ffz 的註記。動機 c 的跳音節奏與十六分音符，則是提供了全曲活動力的基礎。動機 d 很突然從 C 大調跳到降 E 大調，提供了一種詼諧、嚇一跳的趣味成分；連結線結合的二個四分音符與三連音，形成張力上的壓縮點，正好和動機 c 的活潑流動成對比。樂曲中開始為 C 大調，在第 10 小節突然轉到 E 大調，第 16 小節又回到 C 大調。雖然從時間上的長度、和聲的進行都可說是轉調，但是事實上，在轉調的前後都是 C 大調的Ⅴ級，而且低音持續出現 G 音，這一轉調也可說是Ⅴ級的擴張。第 35~51 小節第一主題以轉位形式出現，動機 b 改為 A 小三和弦第一轉位，最高音是 E 音，同時三角鐵加入。第 48~51 小節木管出現一句下行 3 度音旋律，聯想到第一樂章，也得到 3 度音貫穿全曲的證明之一【譜例 4-3-2】。. 50.

(55) 【譜例 4-3-2】. 第二主題第 52~76 小節是民謠風優美曲調，由第一小提琴 p 和 grazioso 演奏，其他絃樂輕聲伴奏，短笛、豎笛與低音管以一串十六分音符裝飾。第 77~88 小節旋律中減五度使調性產生不安的感覺，直到第 87~88 小節才轉回 C 大調；全體以和弦的漸強第一主題再現。第 89~112 小節動機 a 同樣以再次出現後，動機 b 發展為二組：一組演奏低音的 F 和弦，由豎笛、低音管、倍低音管、F 調法國號、定音鼓與五部絃樂負責，音量是 ffz；另一組演奏高音，由短笛、長笛、雙簧管、C 調法國號小號與三角鐵組成，音量是 p；原本一個半小節的和弦旋律，擴展為十四個半小節，卻不會感到枯燥乏味，反而產生更強更多的力量。發展部第 117~138 小節，在第 113~121 小節主要以動機 c 發展；第 133~138 小節在 E 大調Ⅰ級，但Ⅰ級以轉位逐漸下降，透過配器與音高的差異，達到流動的效果【譜例 4-3-3】。 51.

(56) 【譜例 4-3-3】E 大調Ⅰ級. 第 168~180 小節布拉姆斯使用等音轉調手法，第 168 小節絃樂上 C sharp 音，被木管的 D flat 音取代，從升 C 大調轉到降 D 大調【譜例 4-3-4】。第 177 小節仍在降 D 大調，所以 A 音是還原的，第 179 小節 A 音降半音成為小三和弦。. 52.

(57) 【譜例 4-3-4】等音轉調：升 C 大調→降 D 大調. 53.

(58) 第 189 小節以拿坡里六和弦轉回 C 大調Ⅰ級（第一轉位）【譜例 4-3-5】。【譜例 4-3-5】. N6. C :Ⅰ6. 第一主題（第 199~246 小節），出現在下屬調的是最後一次陳述；第 314~315 小節的小提琴，原本應該是 2 度級進，被拉開為 9 度跳進，產生有力的效果。第 347~357 小節動機 a 的最後回憶，反覆Ⅳ、Ⅴ級後，最後以四個有力的主和弦結束第三樂章。. 54.

(59) 第四章第四樂章. 作為布拉姆斯交響曲創作的終點，這個樂章無論在音樂的形式，或是情感方面都展現出布拉姆斯最誠摯也最執著的一面。在此樂章裡，他表達了一種沉思、前進與孤獨的情感變化，最終以無法改變的悲劇性作為結束。 3/4 拍，熱情有力的快板（Allegro energico e passionato），e 小調，編制為 2 部長笛、 2 部雙簧管、2 部豎笛、2 部低音管、倍低音管、4 部法國號、2 部小號、3 部長號、定音鼓以及絃樂五部。全樂章總共 311 小節，變奏曲式。曲式架構如下表：. 段落結構. A （mm.1~96）. 小節句. Thema （mm.1~8）. 8（mm.1~8）. Var.1 （mm.9~16）. 8（mm.9~16）. Var.2 （mm.17~24）. 8（mm.17~24）. Var.3 （mm.25~32）. 8（mm.25~32）. Var.4 （mm.33~40）. 8（mm.33~40）. Var.5 （mm.41~48）. 8（mm.41~48）. Var.6 （mm.49~56）. 8（mm.49~56）. Var.7 （mm.57~64）. 8（mm.57~64）. Var.8 （mm.65~72）. 8（mm.65~72）. Var.9 （mm.73~80）. 8（mm.73~80）. 調性. e. 55.

(60) B （mm.97~128）. C （mm.129~311）. Var.10 （mm.81~88）. 8（mm.81~88）. Var.11 （mm.89~96）. 8（mm.89~96）. Var.12 （mm.97~104）. 8（mm.97~104）. Var.13 （mm.105~112）. 8（mm.105~112）. Var.14 （mm.113~120）. 8（mm.113~120）. Var.15 （mm.121~128）. 8（mm.121~128）. Var.16 （mm.129~136）. 8（mm.129~136）. Var.17 （mm.137~144）. 8（mm.137~144）. Var.18 （mm.145~152）. 8（mm.145~152）. Var.19 （mm.153~160）. 8（mm.153~160）. Var.20 （mm.161~168）. 8（mm.161~168）. Var.21 （mm.169~176）. 8（mm.169~176）. Var.22 （mm.177~184）. 8（mm.177~184）. Var.23 （mm.185~192）. 8（mm.185~192）. Var.24 （mm.193~200）. 8（mm.193~200）. Var.25 （mm.201~208）. 8（mm.201~208）. Var.26 （mm.209~216）. 8（mm.209~216）. Var.27 （mm.217~224）. 8（mm.217~224）. Var.28. 8（mm.225~232）. e. 56. e.

(61) （mm.225~232） Var.29 （mm.233~240）. 8（mm.233~240） 12 = 8（mm.241~248）. Var.30 （mm.241~252）. + 4（mm.249~252） 22 = 8（mm.253~260） + 2（mm.261~262）+. Var.31 （mm.253~272）. 6（mm.263~268）+ 4（mm.269~272）. Var.32 （mm.273~280）. 8 （mm.273~280） 31= 8（mm.281~291）+ 8（mm.292~299）+ 4（mm.299~302）+ 11（mm.303~311）. Coda （mm.281~311）. 以 Passacaglia 變奏曲形式寫成的終樂章，分為主題、32 個變奏以及尾聲，總共 34 個段落，大致可分為三個部份：A 段從主題到變奏 11 為止（第 1 ~ 96 小節），B 段自變奏 12 到 15 變奏（第 97 ~ 128 小節），C 段由變奏 16 到 Coda 為止（第 129~311 小節）。第四樂章主題靈感源自於巴哈《第 150 號清唱劇》夏康（chaconne），布拉姆斯曾對畢羅說道：如果根據這個主題寫成一首交響樂章，你覺得如何？不過似乎太生硬了點，必須做些修改。布拉姆斯將原曲調移譜，改為 E 小調；取消重複的音，在第四級和第五級音之間加入半音，而成為新的主題【譜例 4-4-1】。. 57.

(62) 【譜例 4-4-1】 Bach & Brahms 主題比較 Bach :. Brahms :. 【譜例 4-4-2】第四樂章主題第 1~8 小節，和聲進行。. ⅸ6. ⅱ6. ⅰ. ⅳ6. Ⅴ/Ⅴ ⅰ6. Fr6. Ⅰ. 變奏 14、15（第 113~128 小節）是以薩拉邦德（Sarabande，一種源自於西班牙的舞曲，節奏舒緩的樂曲）所寫成，低音管、法國號與長號的音樂有如聖詠般的效果。變奏 17、18（第 137~152 小節）重點是小提琴與中提琴的顫音，對抗著木管的音型。變奏 17，長笛、雙簧管與低音管在第二、三拍，和絃樂反向行進【譜例 4-4-3】，這曾在變奏 6 出現過，但當時在第一、二拍。變奏 18，銅管加入木管的音型，曾在變奏 3 的木 58.