（Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker），1978 演奏版本2：
卡洛斯‧克萊柏，阿姆斯特丹皇家大會堂樂團
（Carlos Kleiber, Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdam），1987 演奏版本3：
克里斯提安‧提勒曼（Christian Thielemann），維也納愛樂，2009
現場錄影在研究上有其顯著的優勢，除了能夠更細緻地觀察指揮者的手勢、表 證來源之永久性。版本1 連結https://youtu.be/GE98hByOCKY；版本2 連結 https://youtu.be/d3-jlAamGCE；版本3 連結https://youtu.be/2rLXFPNx-ss
43 伯恩斯坦與維也納愛樂的友誼，是其指揮生涯晚期耐人尋味的一段，尤其在卡拉揚
（Herbert von Karajan, 1908–1989）握有大權的歐洲樂壇來說，尤其引人注意。研究者選擇同樣出 自維也納愛樂的現場演出為例，與廿一世紀的德國指揮提勒曼對比，其詮釋之同與不同之處皆發 人深省。卡洛斯‧克萊柏的指揮活躍期介於上述兩人之間，其除了德奧曲目精煉的詮釋為人所稱 道之外，對錄音工程的排斥也廣為人知，故更提升了其現場錄影的可看性。此外，克萊柏指揮時 的恣意飛舞，可說與伯恩斯坦相互輝映，也足以是一個觀察重點。
在指揮上，指揮者經常有各自不同的見解與詮釋方法，指揮法也可能全然不同。
「Bärenreiter、Eulenburg 以及 Breitkopf 版本為 22 拍，Dover 版本為 44 拍。
45」1920 年的歐伊蘭堡版本總譜中，也曾將導奏段的拍號記為 4/4 拍子，不過此問
44 「貝多芬於 1817 年 12 月 17 日發表前八首交響曲適當速度的指示，在《萊比錫聯合音樂 時代雜誌》[Allgemeine Musikalische Zeitung]刊物刊載了其親自撰寫的速度表。」林冠斈，137。梅 采爾（Johann Nepomuk Mälzel, 1772–1838）於 1816 年所改良的節拍器，使當代作曲者對速度選 擇有了更為具體的判準。
45 原文所提及之 Bärenreiter，即貝倫賴特出版社（Bärenreiter-Verlag），其總部位於德國卡賽 爾（Kassel）。Eulenburg 則是發源英國倫敦之恩斯特‧歐伊蘭堡（Ernst Eulenburg Ltd.）出版社。
Dover 則是美國的多佛出版（Dover Publications Inc.）。陳妍蓁，67。
題在其後續版本得到了修正。46 惟不論何者為真，在指揮法上，考慮到貝多芬所 給定的速度（即 = 66），研究者認為導奏段仍以四拍看待為宜。拍型上，使用兩 拍拍型之分割拍指揮，需注意勿與四拍拍型混用。
綜觀本章所欲比較的三個版本，其導奏段速度皆較貝多芬原意更為緩慢，當中 又以版本 1 所採取的速度較為接近貝多芬原意，也較少見彈性速度的任意使用。
由演奏的開端，便可以清楚觀察到版本 1 的指揮者給出了分割的四個預備拍，似 乎相當在意速度的基本單位，此舉相當有效地達到了速度的保持與一致性。其餘版 本則是在特定的和聲銜接處（例：版本3，m.21）使用誇張的、並未見於樂譜的彈 性速度，研究者對此不表認同。
在指揮上，m.1 幾乎以全樂團所演奏的極弱奏，以及管、弦樂器之間必然的時
間差，都意味著指揮者必須以簡單、清楚的手勢完成起拍。排練時，特別留意第二 部法國號，記譜音的 C 音音域甚低，對演奏者之氣長、音準維持皆是考驗。在接
下來的兩個句子中，和聲保持不斷的游移，但記譜力度則以持續的極弱奏為主。
m.13 處的力度對比因此具有極高的戲劇性，排練時必須確保樂團執行此一力度差
距，其餘的指揮皆以小且安靜的指揮動作為主。
值得一提的，是在掛留音解決之際，以mm.5–6 為例，指揮者可以考慮在 m.6 處使用收拍的手勢，除了顯示和聲的半終止之外，此舉能夠順勢給定第一小提琴撥
46 Del Mar, 24.
弦奏的速度，有利於音樂的動力。在mm.17–18 處又自不同，由於和聲沒有解決，
在指揮上可嘗試淡化m.18 的正拍，使音樂逕自向下進行，此一指揮法也可見於演 奏版本2 當中（參：譜例 3.1.1，演奏版本 2）。
【譜例3.1.1】I, mm.1–20 (Piano reduction)
m.31 處第二小提琴富於表達性的短句，是風景一新的一刻，值得指揮者注意
（參：第二章第一節，pp.19–20）。在第一主題之前的連續屬和弦一句（i.e. mm.36–
42），記譜上僅有甚強、持續甚強等語，部分演奏版本在此似有過分誇張的做法。
以版本 2 為例，在 m.36 與 m.38 兩次附附點節奏當中，指揮者所「略過」的拍子 幾乎相當於一個四分音符的時長，其速度也因而有所浮動。若以和聲功能的觀點論，
研究者認為此句僅需注意整體力度的維持即可，不需再加力演奏。此外，此處由小
提琴所演奏的、具裝飾性質的五連音／四連音，指揮者必須加以留意其準確性，而 樂團的其餘部門，則需注意不可將四分之一拍（m.36 & m.38）演奏得過短。
進入快板段，若單論貝多芬所給定的節拍器指示（ = 80），可以論定其所期 望的快板速度，必須更快於導奏段的兩倍速。換言之，指揮者必須對快板段「活潑 的」（vivace）的指示更加在意，搭配「持續的甚強奏」（ff sempre）的力度，使此
樂章音樂展開新的一頁。不過，在演奏上，以此速度所演奏的四分音符而言還尚可 接受，伴奏音型的八分音符（i.e. m.43）卻難以保持清楚可聞。是故，三個演奏版
本的實際速度皆慢於貝多芬的要求，顯是出自實作上的需求。版本 1 在快板段初 始便以清楚的拍點（e.g. mm.53–56）指揮，俾使樂團以穩定的二拍子前進之外，也
顯示了快板段的精神性。47 然而，其於 m.81 處恣意轉換為一大拍分割的打法，在 音樂行進中造成一股亂流，此是指揮者理應避免之舉。
明亮、富有精神的第一主題句，在指揮上相對容易，但在經過句（m.65）處，
指揮者必須在意細節的堆疊：第二小提琴的迴聲、雙簧管與單簧管的色彩轉變，以 及最後加入的長笛等，都必須透過手勢一一點出。隨著主題的再臨，除了弦樂低音 部之外，需注意此處（m.81）銅、打部門記譜之音符時長與之前不同，其共同的四 分音符ff 持續了兩個小節之多（cf. m.53），是適合指揮者展現精神與氣勢的一句。
47 值得一提的是，版本 1 的指揮者似乎視拍點為發聲「開關」，其拍點本身幾乎是不分輕 重，亦即其第一拍（垂直的向下拍）大部分時間皆沒有顯出明顯份量，其詮釋也少有格律輕重的 分別。
進入第二主題段（m.107），在調性、色彩皆與前段皆形成對比之下，指揮者仍
需注意速度的維持。尤其在伴奏架空──即弦樂僅演奏長音，沒有節奏音型──的 狀況下，研究者主張此處之指揮手勢不宜太過流動，反而應更加注意拍點的清晰，
藉以保持速度穩定（參：譜例3.1.2）。
【譜例3.1.2】I, mm.107–112
m.119 的小提琴部分有音高問題（此同 m.393），根據研究，貝多芬在草稿本當
中將此小節的B 音記為 B♯。48 然而，此音高問題（以及 m.290 亦是類似）歷來始 終在不同版本的樂譜之間有所差異，部分版本便選擇將B 音與 B♯音並陳。49 由於 相關資料不足，研究者對此不採特定主張，僅認為所使用的分譜與總譜必須資訊一 致，指揮者必須負起詮釋與查察的全責。
m.159 處的經過句，記有數次 pp / ff 之間的對比，樂團必須在沒有漸強之下，
直接地奏出理想的ff 音量，其力度對比是貝多芬音樂所必備的特色，宜多次排練，
力促樂團全體皆能表現充足的突兀性與戲劇性。又，在後續的長漸強（mm.167–173）
當中，弦樂部門需透過弓的調整來達到力度轉變的要求，考慮到演奏風格的需要，
研究者建議此處必須是弓量（水平向）的漸增，而非弓壓（垂直向）的加強。
m.183 處大提琴、低音提琴的記譜，被所有來源以及研究者一致公認為是貝多
芬的筆誤，指揮者應加以留意之。50 在呈示部反覆之前，研究者建議可在留白的 小節持續打拍，此舉所製造的額外動力，將為呈示部第一主題帶來一股嶄新的活力。
發展部顧名思義，著重於舊有素材的「發展」與變形，指揮此段必須分外專注。
研究者認為，在相同句構一再模進、堆疊時，尤其更為需要指揮者的思考「早」於 樂團，而非跟隨樂團劃拍，意即若不能將句構清楚點出，則此段的指揮詮釋恐將流 於乏味。由第一小提琴與大提琴演奏的和聲轉換句（i.e. mm.203–216）在演奏上甚
48 Del Mar, 28.
49 Ibid.
50 Del Mar, 30.
為不易，排練時除節奏精準之外，務必避免提前的、不必要的漸強（漸強僅在此句 的最後，即 m.215 出現）。m.241 起的模進段是清楚的八小節一句的句法，研究者 實際指揮此段時，在m.245 期間便幾乎不再劃出大拍型，僅維持拍點與基本律動，
將更重要的重點置於下一次模進的開頭；指揮動作動／靜之間的取捨，反而有助於 樂團的專注，相當實用。第三次模進處（m.257）由於有定音鼓的加入，是發展部
張力最盛的一刻──由和聲檢視亦然──指揮者在此應採取強烈卻穩定的姿態，
指揮動作、線條不宜過度向上，方可充分展現減和弦的衝突感。
此外，發展部的一大特色，在於最後的定音鼓獨奏（m.283）。在此，弦樂的尾
聲便是定音鼓輪奏的開始，考慮到定音鼓與弦樂距離甚遠（特別以現代樂團的方式 來看），為避免誤差，指揮者的動作反而不宜過小。在定音鼓的輪奏將停、弦樂將 進入之前，必須給定清楚的收拍／起拍，反之亦然。同時間，定音鼓的音量、音色 仍須符合pp/ppp 之要求，此需透過排練溝通以達成。
與後續僅有弦樂部門自身的銜接的樂句（mm.293–304）相比，研究者認為，
指揮m.283 一句的困難程度反而更高，遑論在本句重複演奏（m.305）時，更有法 國號的加入，指揮上更增添了難度。研究者認為，實際指揮m.283 一段所需的有效 動作，與其音樂實是相互牴觸的：愈是安靜處，愈需要精準的手勢引導，一方面同 時也需考慮主題再現的氣勢積累，加總之下，形成指揮者的最佳課題。
再現部的指揮、詮釋方式與呈示部基本無異，在此不再贅述。m.451 為再現部
的結束句，定音鼓的加入增強了此處的「結論」感（cf. m.177）。mm.461–466 一句
為連續的屬和弦句，考慮到功能和聲的法則，即屬和弦已是張力最高點，指揮者不 宜將此句視為漸強，至多持平而行──研究者認為，此時不宜過份鼓舞定音鼓的演
為連續的屬和弦句，考慮到功能和聲的法則，即屬和弦已是張力最高點，指揮者不 宜將此句視為漸強，至多持平而行──研究者認為，此時不宜過份鼓舞定音鼓的演