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貝多芬第四號交響曲之分析與詮釋

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系 碩士論文 Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 貝多芬第四號交響曲之分析與詮釋 Analysis and Interpretation to Beethoven’s Fourth Symphony 楊依哲 YANG, I-Che. 指導教授:廖嘉弘. 教授. Advisor: Prof. LIAO, Chia-Hong.. 中華民國 109 年 02 月 February 2020.

(2)

(3) 謝誌 感謝我的父母,謝謝您們的放任,放任我逐我所愛; 感謝廖老師,您的十足信任,是我在碩班成長與學習的最強動力; 感謝許瀞心老師,老師像是我另一位主修教授,從來都不吝於支持與分享; 謝謝渝媛、佩璇,與妳們共事的時光,也是我進步最多的時光; 謝謝婉約,沒有妳的支持,也許我不會重回音樂。. 謝謝辛苦的口試評審們, 謝謝師大指揮組, 也謝謝師大弦樂團、交響樂團、歌劇班一直以來的配合與忍讓 ──指揮不能沒有樂團。. 最後,謝謝珮芯, ──每一位汲汲營營的論文寫作者的背後,必定都有一名沉默受氣的受害者。. i.

(4) ii.

(5) 摘要 本論文研究之目的為探討貝多芬第四號交響曲之重要性與價值,首先聚焦於 貝多芬所處時代,了解第四號交響曲之作曲背景,而後對作曲手法進行歸納與分析。 研究者特意提出此曲第三樂章的創見,相關討論見於正文第一章第三節。. 在樂曲分析之外,研究者也嘗試自指揮專業出發,佐以國際樂團著名指揮之詮 釋,提出個人之詮釋創見。在篇幅內力有未逮之研究項目,則一併於結論提出,供 研究後進參考、指教。. iii.

(6) Abstract This thesis and its objection is to re-recognize the value and importance of Beethoven’s Fourth Symphony. Chapter 1 will be mainly about historic background in Beethoven’s time and, genesis to this work, especially Beethoven’s legacy (both musically and historically) through the third movement of this Symphony. Chapter 2 will be analysis of this work, movement by movement (courtesy of Breitkopf & Härtel and its score). In the third and final Chapter, interpretation (from conductors’ viewpoint) will be discussed. This includes personal opinion/examination to three different interpretations from world-renowned conductors, actual problem at rehearsals, etc. Details between different editions of music will all be issued at the fourth part of this Chapter. The author of this thesis did the best of his ability, contribute to Mandarin-speaking area of the general musical society, through his thesis-working progress.. 【關鍵字 Keywords】 貝多芬(Beethoven, Ludwig v.)、貝多芬第四號交響曲(Beethoven Symphony No.4) 、伯恩斯坦(Bernstein, Leonard) 、卡洛斯‧克萊柏(Kleiber, Carlos) 、提 勒曼(Thielemann, Christian)、. iv.

(7) 目次 緒論 ..............................................................................................................................1 第一章. 創作背景 .......................................................................................................5. 第一節. 波昂時期 ...............................................................................................5. 第二節. 初抵維也納 ...........................................................................................7. 第三節. 第四號交響曲...................................................................................... 11. 第二章. 樂曲分析 .....................................................................................................17. 第一節. 第一樂章 ............................................................................................. 17. 第二節. 第二樂章 ............................................................................................. 28. 第三節 第四節. 第三樂章 ............................................................................................. 32 第四樂章 ............................................................................................. 35. 第三章. 指揮詮釋 .....................................................................................................45. 第一節 第二節 第三節 第四節. 第一樂章 ............................................................................................. 46 第二樂章 ............................................................................................. 53 第三樂章 ............................................................................................. 61 第四樂章 ............................................................................................. 68. 結論 ............................................................................................................................ 79 研究展望.............................................................................................................80 索引 ............................................................................................................................ 87 參考文獻 .................................................................................................................... 89 附錄 1 ......................................................................................................................... 95 附錄 2 ......................................................................................................................... 96. v.

(8) 譜例次 【譜例 2.1.1】I, mm.2–4 (Vl 1) ..................................................................18 【譜例 2.1.2】I, mm.6–8 (Vl 1) ..................................................................18 【譜例 2.1.3】I, mm.43–47 (Vl 1) .............................................................. 21 【譜例 2.1.4】I, mm.47–50 (Fl) ..................................................................21 【譜例 2.1.5】I, mm.65–68 (Fag) ............................................................... 21 【譜例 2.1.6】I, mm.81–84 (Vc, Cb) .......................................................... 21 【譜例 2.1.7】I, mm.107–109 (Fag) ........................................................... 22 【譜例 2.1.8】I, mm.141–144 (Clar in B♭) ................................................. 22 【譜例 2.1.9】I, mm.99–102 (Vls) .............................................................. 23 【譜例 2.1.10】I, mm.177–180 (Vls) .......................................................... 23 【譜例 2.1.11】I, mm.39–43 (Vl 1) ............................................................ 25 【譜例 2.1.12】I, mm.207–211 (Vl 1) ......................................................... 25 【譜例 2.1.13】I, mm.490–498 ...................................................................27 【譜例 2.2.1】II, m.1 (Vl 2) ........................................................................29 【譜例 2.2.2】II, mm.26–28 .......................................................................29 【譜例 2.2.3】II, mm.2–5 (Vl 1) .................................................................30 【譜例 2.2.4】II, mm.42–45 (Vl 1) ............................................................. 30 【譜例 2.3.1】III, mm.1–4 (Vl 1)................................................................ 33. vi.

(9) 【譜例 2.3.2】III, mm.4–6 (Clar in B♭) ...................................................... 33 【譜例 2.4.1】IV, mm.5–10 (Vl 1) .............................................................. 36 【譜例 2.4.2】IV, mm.12–15 (Vl 1) ............................................................ 37 【譜例 2.4.3】IV, mm.37–40 (Ob, Clar in B♭) ............................................ 37 【譜例 2.4.4】IV, mm.88–91 ......................................................................38 【譜例 2.4.5】IV, mm.104–111 (Vl 2) ........................................................ 40 【譜例 2.4.6】IV, mm.149–156 (Vl 2) ........................................................ 40 【譜例 2.4.7】IV, mm.184–188 (Fag) ......................................................... 41 【譜例 2.4.8】IV, mm.345–350 (Fag, Str) ................................................... 42 【譜例 3.1.1】I, mm.1–20 (Piano reduction) ............................................... 48 【譜例 3.1.2】I, mm.107–112 .....................................................................50 【譜例 3.2.1】II, mm.1–4 ...........................................................................55 【譜例 3.2.2】II, mm.50–53 .......................................................................58 【譜例 3.2.3】II, mm.53–56 (Vl 1) ............................................................. 59 【譜例 3.2.4】II, mm.101–104 (Piano reduction) ........................................ 61 【譜例 3.3.1】III, mm.1–4 ..........................................................................64 【譜例 3.3.2】III, mm.52–56 ......................................................................65 【譜例 3.3.3】III, mm.391–397 (Piano reduction) ...................................... 67 【譜例 3.4.1】IV, mm.25–28 (Vls) ............................................................. 70. vii.

(10) 【譜例 3.4.2】IV, mm.311–323...................................................................73. viii.

(11) 表次 【表 1.3.1】貝多芬交響曲之舞曲樂章綜覽 .............................................. 15 【表 1.3.2】第三、第四號交響曲比較 ...................................................... 15 【表 2.1.1】序奏段長度(第一號至第四號交響曲) ............................... 17 【表 2.1.2】第一樂章曲式結構(導奏) .................................................. 20 【表 2.1.3】第一樂章曲式結構(呈示部) .............................................. 24 【表 2.1.4】第一樂章曲式結構(發展部之後) ...................................... 28 【表 2.2.1】第二樂章曲式結構 .................................................................32 【表 2.3.1】第三樂章曲式結構 ................................................................. 35 【表 2.4.1】第四樂章曲式結構(呈示部) .............................................. 39 【表 2.4.2】第四樂章曲式結構(發展部) .............................................. 41 【表 2.4.1】第四樂章曲式結構(再現部、尾奏)................................... 43 【表 3.1】第一至第四交響曲第三樂章比較 ............................................. 62 【表 3.2】三版本之逐樂章用時參考 ......................................................... 75. ix.

(12) 圖次 【圖 3.2.1】莫札特作品運音記號比較 ...................................................... 60 【圖 4.1】克萊柏原文(Orfeo C 100 841 A)........................................... 82 【圖 4.2】 ...................................................................................................85 【圖 4.3】 ...................................................................................................85. x.

(13) 緒論 論及貝多芬交響曲,極可能是人類音樂史上最受關注的一套作品,此中又以奇 數首的第三、第五、第七及第九更為引人注目,舉凡《英雄》 、 《命運》等別題,搭 配貝多芬生平的軼事種種,流傳迄今,早已為全球樂迷琅琅上口。相較之下,居間 的偶數組所獲得的關注與討論,便少上許多。本論文著者(按:下稱研究者)在研 究所第一學期,以第二號交響曲做為期末考題目進行研討,去(2019)年更指揮第 八號交響曲演出,搭配對第四號交響曲的碩士論文研究、實際演出經驗,可謂是研 究者個人對貝多芬交響曲的一次「補遺」 ;經過這一趟旅程,研究者得以對貝多芬 音樂建立更全面且深入的認識。. 以下,說明本論文的架構,以及研究所採用的方法。論文主文的架構可分為 三章,首章著重於當代音樂史上的切面探討,企圖對貝多芬的養成、茁壯做一概 括性的整理。著名音樂學者達爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928–1989)曾主張,音樂 家傳記與軼聞等故事性的描述,與其音樂內涵之間並不是不證自明的關係。「所 謂記錄下來的軼聞可能只是一種滿足大眾想像的迷思,並非全然是貝多芬音樂中 的真實。」1 換言之,在缺乏考據的前提下,單憑簡要的生平回顧,是無法釐清 作曲者創作的理路。貝多芬在華人世界被稱為「樂聖」,其成功亦絕非僅是個人 因素的發揮,故本章的內容著重於當代社經、歷史、文化等多重條件的交互對. 林承鴻,《貝多芬第一號交響曲主題動機手法之探討與分析》 (國立台灣師範大學碩士論 文,2018),1–3。 1. 1.

(14) 照,同時亦會以音樂史的角度進行討論,冀望透過更宏觀的角度,即歷史場景的 定錨,在貝多芬的創作軌跡中找到合適的立論定位。而後,則將討論收聚在第四 號交響曲的誕生,以及其作曲手法的特出之處。四個樂章當中,又以第三樂章特 別具有開創性,是貝多芬筆下的一大成就,在本章最末節也有相關的討論。. 次章則是針對作品/樂譜的分析工作,白遼士(Hector Berlioz, 1803–1869)曾 言, 「指揮必須使團員感覺他所感覺的而演奏」 。2 研究者一向認為,過多形容詞會 的堆疊,無助於直面作品進行探討,故從事分析時,亦以相近的理念為之;亦即從 曲式、句構、和聲與配器等音樂面向切入,力求接近作曲者本意,盼能俱備音樂研 究所碩士論文本應具備的深度與廣度。此外,撰寫分析期間所參考的樂譜,主要為 1920 年德國萊比錫(Leipzig)的布萊特科夫/黑爾特版本總譜(Breitkopf & Härtel, 下稱布-黑版) ,此版本亦被編入該社之〈管弦樂圖書館〉系列(Orchester-Bibliothek Nr. 4332) ,是一系統性的、可讀性甚高的研究選擇。另外,若遇反覆情形(例:第 一樂章),此版樂譜並未將之計入小節計算,為免讀者之惑,特此說明。. 進入論文第三章,研究者欲提出個人詮釋之創見,並提出排練可能遭遇的狀況, 以及各版本樂譜之間的異同等問題,以茲討論。此外,在過往大部分論文著述中, 被歸類於附屬內容的版本比較,在此論文當中佔有可觀的篇幅。有鑑於現今影、音 各方面資料的便利性,研究者認為,僅單純進行版本時長比較,便寫就的「比較」 , 不但無法言之成理,其著述在未來更將遭到淘汰。此章撰寫期間,納入著名指揮者 2. 王沛綸,《指揮學》(台北:全音樂譜出版,1981) ,1。 2.

(15) 的相關詮釋討論,俾以歸納、堅定研究者本人的詮釋選擇。. 在研究方法方面,透過對樂譜的研讀、分析,以及查找西文文獻等,已足以寫 就此論文的大部分內容。比較與詮釋一章,則再納入有聲資料的聆聽與比對,此(第 三)章第一節得利於進步的視聽設備,研究者首先比較不同指揮者的詮釋與做法, 繼而提出研究者的詮釋選擇。在個人詮釋一節,較大程度地參考了以中文寫作的和 聲學、曲式學及指揮學等領域的相關著述,以及期刊、論文等學術資訊。在樂譜選 用方面,此曲歷來有多個出版的樂譜版本,彼此之間互有出入,而樂譜的版本比對 與選擇亦是合格指揮者所必備的知識。本文研究期間,研究者所參考的各家版本總 譜,以及其詳細的出版資訊,都將詳錄在「參考資料」一節,冀望對讀者有所助益。. 最後,在指揮實踐上,研究者實際安排演奏此曲,以三次排練完成的論文音樂 會(2019.3.16),對指揮法、排練技巧,乃至於樂曲詮釋與層次的塑造等,皆有實 際且長遠的幫助。而後,研究者得以將音樂會的指揮經驗整理、歸納,納入第三章 之中。. 回顧研究者中學時期所著手的第一份,也是研究者生平第一份正式的西洋音 樂史課堂報告,報告的主題便是貝多芬,可說當時便與貝多芬結下不解之緣。十數 年後,在台師大研究所的入學考試中,竟巧合地再次以貝多芬做為術科考驗的指定 題目。第四號交響曲是為研究者得蒙錄取入學的曲目,日後在擇定碩士論文題目時, 也順其自然地選擇了此曲,亦有做為對碩士班期間所學進行總檢視之含義。. 3.

(16) 本論文之研究得利於研究前輩陳妍蓁與其論文甚多,俾使研究者得以順利進 行論文撰述,特此誌謝。. 在正文及譜例的使用上,如遇樂器說明之必要,一律使用以下之原文縮寫:. 長笛 Fl. 第一小提琴 Vl 1. 雙簧管 Ob. 第二小提琴 Vl 2. 單簧管 Clar. 中提琴 Vla. 低音管 Fag. 大提琴 Vc 低音提琴 Cb. 法國號 Cor 小號 Tr. 小提琴 Vls. 定音鼓 Pk. 弦樂 Str. (管樂倘未註記,皆指第一部). 4.

(17) 第一章 第一節. 創作背景 波昂時期. 德國作曲家貝多芬(Ludwig van Beethoven, bap.1770.12.17; d.1827.3.26)的早 年創作,咸認是維也納古典主義的承繼,隨著貝多芬的耳疾惡化,影響了他的人際 往來,也大幅度改變了他的創作軌跡。3 其中、晚期作品一反先例,多是深刻之作, 然而也正因其多面向、多類型的各類作品,使後世視貝多芬為 19 世紀最重要的指 標作曲家。而若考慮他對後輩作曲者以及聽眾的影響,貝多芬更可能是西方音樂史 上最重要的一位。. 貝多芬出生於波昂(Bonn) ,其先祖來自馬連(Malines) 。4 與當時的大部分孩 童相同,貝多芬在正式體系內受教育的時間相當有限,他在 1781 年後便不再就學, 其所學基本不脫小學的範圍。更甚者,考慮到他在學業以外的時間盡皆投入在音樂, 特別是演奏的練習上,則他在其他領域的不足──拼字、標點與簡單運算的困難─ ─也就不難想像。中文文獻中有貝多芬能「流利地使用法文」等主張,與一般西方. 貝多芬實際的出生日期不詳,其友人魏格勒(Franz Gerhard Wegeler, 1765–1848)在日後 撰寫資料時,遵照波昂當地的習俗,以貝多芬受洗的日期代替他的生日。而根據當地天主教儀, 在出生後廿四小時內必須受洗,因此可以推論貝多芬實際的生日應該在 12 月 16 日。此外,他的 出生年也一度被認為是 1772 年,有一說是其父篡改了貝多芬的出生資料,透過謊報年齡來誇飾他 的才能。Elliot Forbes, Thayer’s Life of Beethoven. Princeton: Princeton University Press, revised edition, 1967. pp.53–54. 3. 汎‧艾德(Raymand Van Aerde, 1876–1944) 、波斯(André M. Pols, 1893–1971)等學者所共 同研究的成果顯示,貝多芬家的起源可以追溯自低地國地區的馬連(又稱麥賀連 Mechelen) 。這 個研究成果,推翻了早年認為貝多芬家是在三代之前由安特衛普(Antwerp)遷移至德國的論點, 持安特衛普論點的學者則有布爾布瑞(Léon De Burbure, 1812–1889)等人。Forbes, 41. 4. 5.

(18) 觀點對他的認知似有牴觸。5 反而是這些基礎溝通能力的缺陷,以及日後日漸惡化 的耳疾,構成了貝多芬在一般交際時的困難。當他有負面情緒或產生不滿時,甚至 是面對自己健康的惡化,以及情感面的受挫等,他更傾向以封閉自我來表現。凡此 種種,在貝多芬與友人、兄弟間的書信來往間,皆斑斑可考。. 關於貝多芬早發的藝術天分,歷來有許多言過其實的說法,童年貝多芬是否具 有韓德爾(Georg Friedrich Händel, 1685–1759)、海頓(Joseph Haydn, 1732–1809) 或莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791)那般的才能,皆是缺乏實際證據 的推測之詞居多。然而,父親每日嚴格的操練,的確是貝多芬幼時成長的記憶。6 隨著貝多芬的學習能力成長,必須為他物色一位教師,此人便是波昂宮廷的新任管 風琴師,內弗(Christian Gottlob Neefe, 1748–1798) 。內弗是貝多芬第一位正式意義 上的音樂教師,其對貝多芬的鍵盤演奏能力十足肯定,曾於自己出差時,任命貝多 芬為職務代理,其時貝多芬未屆十二歲。內弗事後稱許:「只要他繼續努力,假以 時日,他必定能成為下一個莫札特。」刊登在音樂雜誌(Magazin der Musik)上的 這則短文,是最早關於貝多芬的紀錄之一。7. 1787 年春,貝多芬曾短暫造訪維也納,此行目的不明,但可以肯定他曾與莫 札特會面,並與對方學習。不幸的是,隨著母親的結核病病況惡化,貝多芬被迫返 陳妍蓁,《貝多芬第四號交響曲之作品與指揮研究》 (國立台灣師範大學碩士論文, 2007),3。 5. 6. Forbes, 56–57.. “He would surely become a second Wolfgang Amadeus Mozart if he were to continue as he has begun.” Joseph Kerman & Alan Tyson, Beethoven. New York: W. W. Norton & Co. 1983. p.3. 7. 6.

(19) 回波昂。貝多芬之母逝於當年 7 月,此事對整個家庭帶來的打擊甚大,其父的酗酒 問題開始加劇。1789 年,貝多芬不得不向父親的工作單位陳情,希望能以支領半 薪的方式,實際擔負起一家之長的責任。這一段被迫社會化的過程,對其心理與創 作造成的影響,被後世許多傳記作家所捕捉、延伸。. 回顧貝多芬早年的社交生涯,華德斯坦伯爵(Count Ferdinand WaldsteinWartenberg, 1762–1823)的角色及影響絕對值得一書。出身高貴之外,華氏亦有相 當的音樂素養,年齡相去不遠的兩人終其一生維持著良好的關係。貝多芬離開波昂 並前往維也納同海頓學習一事,便是由華氏領銜安排,整個計畫經馬克西米立昂公 爵(Archduke Maximilian,時為科隆選帝侯)批准後,貝多芬於 1792 年 11 月啟程 前往維也納。不過,貝多芬與他的波昂友人們當時皆不曉得,這一離去就是永別, 貝多芬此生未再踏足故鄉波昂。華氏當時情意懇切的別辭如下: 親愛的貝多芬:您即將前往維也納,實現您的夙願。莫札特的天使仍為他的逝 去而暗自啜泣著……您將自海頓的手中,繼承那象徵莫札特的精神。 ─您的至交,華德斯坦8. 第二節. 初抵維也納. 甫抵「歐洲音樂首都」維也納,貝多芬的主要目標,在於建立自己的鋼琴演 奏事業。在當時,作曲活動作為貴族宅院中的娛樂、附庸,地位仍遠不如實際票 房保證的獨奏音樂家。意即若要迅速地鞏固個人口碑,採取「莫札特式」的行銷. “Dear Beethoven: You are going to Vienna in fulfilment of your long-frustrated wishes. The Genius of Mozart is still mourning and weeping over the death of her pupil. […] you shall receive Mozart’s spirit from Haydn’s hands. Your true friend, Waldstein.” Kerman & Tyson, 11. 8. 7.

(20) 策略,推銷自己的能力,是當時最適合的途徑。各種跡象顯示,除了薩爾茨堡的 沃爾弗(Joseph Wölfl, 1773–1812)以及倫敦的克拉莫(Johann Baptist Cramer, 1771–1858)之外,貝多芬的鋼琴演奏也足以列名當代最佳,他的即席演奏能力 更是為人所稱道。另外,他也跟隨舒潘齊格(Ignaz Schuppanzigh, 1776–1830)學 習小提琴演奏。. 演奏事業之外,貝多芬轉戰維也納的另一任務,便是學習作曲。抵達維也納 月餘,他便旋即開始跟從海頓學習;根據貝多芬的日記所記錄,他們的課程開始 於 1792 年 12 月。9 由於海頓本人日漸忙碌的緣故,在 1793 年年末、或者 1794 年年初之後,兩人便少有密集的往來,貝多芬遂轉往申克(Johann Schenk, 1753– 1836)、阿布雷希茨貝格(Johann Georg Albrechtsberger, 1736–1809),以及薩里耶 利(Anton Salieri, 1750–1825)方面,尋求對位法、賦格以及義大利文等領域的幫 助。日後,貝多芬對於海頓的評價不高,更曾一度拒絕承認彼此的師承。10 然而 相較於貝多芬的怨懟,海頓則顯得十分大度,在致信波昂選帝侯的文句間,表達 了他對貝多芬的肯定與激賞。「忝為其師,我十分驕傲。」11. 即使貝多芬本人不願承認,然而在脫離熟悉的波昂、必須重建人際關係網絡 9. “On Wednesday, 12 December [1792], I have 15 ducats.” Ibid.. 1796 年 3 月,貝多芬出版了作品 Op.2 的三首鋼琴奏鳴曲,作品並題獻給海頓。出自當時 的習慣做法,海頓希望在標題頁上可以註明「海頓之徒‧貝多芬」 ,但遭到貝多芬回拒。貝多芬對 此表示:曾和海頓上課是事實,但不認為自己有從海頓處收穫任何東西。Kerman & Tyson, 20. 10. “ […] expert and amateur alike cannot but admit that Beethoven will in time become one of the greatest musical artists in Europe, and I shall be proud to call myself his teacher. I only wish that he might remain with me for some time yet.” 1793 writing to the Elector of Bonn. Forbes, 144. 11. 8.

(21) 的前提下,海頓之名所附帶的利多仍是極為顯著的。在當代,海頓所代表的宮廷 樂師體系,是歐洲貴族在享樂層面極盡奢華之能事的展現──從奧地利、波西米 亞到匈牙利地區的各地貴族,其宮中常備的音樂團隊大至一個歌劇劇組,小亦有 一組常備的弦樂四重奏隨侍在側。音樂活動是當代高級社交場合的必備元素,海 頓及埃斯特哈齊(Esterházy)家族間的關係便是明例,其他如洛科維茨 (Lobkowitz)、拉茲莫夫斯基(Razumovsky)以及史維騰(Van Swieten)等姓 氏,亦經常在其他作曲家的傳記被提及。12 做為奧匈帝國的首都,維也納是資 源、權力的集中地,自然產生對音樂活動的高度需求,而曾對海頓、莫札特展開 雙臂歡迎的這群貴族們,也同樣歡迎貝多芬的到來。13 貴族們在夏季時邀請作曲 家們到自己的避暑府邸中,待以平等之禮,並委託作曲家們進行創作──不只是 名聲在外的作曲家,也包括羽翼未豐的年輕作曲家在內。14 對於年輕的貝多芬來 說,此時來到維也納,正是生逢其時。. 值得一提的是,在貝多芬以超技演奏風靡維也納的同時,對一般聽眾開放的 「音樂會」在當時還未出現,僅有少量的「會員演出」,供特定人士欣賞。15 貝. 其中,與貝多芬年齡相仿的洛科維茨,更是音樂、藝術的熱情支持者。據記載,其投資 在各式演出的花費,使他在晚年瀕臨破產。Forbes, 156. 12. 以 1779 年譜商特雷格(Johann Träg)的銷售紀錄來看,僅這一年間,就有包括交響曲、 協奏交響曲、序曲等共計 512 首新作問世,足見當時維也納音樂市場之興盛。Forbes, 155. 13. 類似的關係如:薩里耶利之於施華琛貝爾格王子(Prince Schwarzenberg) ,申克之於奧爾 斯伯格(Auersperg) ,莫札特之於黎諾斯基(Lichnowsky) ,迪特斯朵夫(Karl Ditters von Dittersdorf, 1739–1799)之於蘭貝格公爵(Count Lemberg) 。Forbes, 154. 14. 在維也納,一年當中僅有四次固定的音樂會,兩次為聖誕節,另兩次為復活節,皆舉辦 於城堡劇院。Forbes, 152. 15. 9.

(22) 多芬起初進行演奏的場所,多是高級社交圈的私人沙龍。而現代眼光所熟悉的音 樂會形式,起初是在倫敦、巴黎等地被發展(又以倫敦特別發達),而後漸漸東 沿至維也納,並漸漸演變成為現代樣貌。16 在當時,透過規模較小的場合,輔以 其他作曲家的作品,替自己的創作拉抬,不只是貝多芬時代的專利,更是整個當 代歐洲的現象。1800 年 4 月 2 日,在城堡劇院(Burgtheater)由貝多芬所籌畫的 一場演出當中,所安排的曲目便有:一首莫札特的交響曲,海頓《創世紀》選 段,以及貝多芬自己的七重奏(Op.20)、第一號交響曲(Op.21)。17. 創作產出方面,在貝多芬轉戰維也納的第一年當中,由於他認為自己必須在 作曲理論上更加熟練,基本沒有完成任何新作,多是改編舊作為主。這些改編後 的作品被寄送回波昂,做為對選帝侯資助的報告,海頓還特別為此撰寫書信。18 作曲家貝多芬第一次取得顯著的成功,是在《普羅米修斯的創造物》(Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43)創作一例。他受託為著名舞者維加諾 (Salvatore Viganò, 1769–1821)寫作配樂,1801 年 3 月 28 日城堡劇院的首演, 獲得觀眾的高度讚賞,更加演了超過廿次。(即便是以當時的維也納,都是相當 可觀的。)可惜的是,僅有少部分幾個場景的樂譜留存至今,其餘皆已散佚。. 此外,在歌劇、教堂音樂等各領域,當時的維也納皆是能人輩出,這壓縮了. 遲至 1793 年,仍只有倫敦有為數可觀的「閱聽人」 。在倫敦以外,即使一流的超技演奏 者,在舉辦演出之前都必須錙銖必較,確定票房收入起碼能夠損益平衡。Forbes, 154. 16. 17. Kerman & Tyson, 27.. 18. 對於收到的作品幾乎都是舊作改編,選帝侯在回信中嚴詞表達了不滿。Forbes, 145. 10.

(23) 貝多芬的表現空間。同時,海頓、莫札特之名在當時仍有極大的份量,綜觀貝多 芬最早出版的作品,即使多是室內樂創作,卻獨缺弦樂四重奏一類。與此同時, 海頓則是以弦樂四重奏的「奠基者」之姿,持續著作品的產出(海頓作品 Hob.III:69–74,1793 年;作品 Hob.III:75–80,1797 年),對早年的貝多芬而言儼 然是一股壓力。19 貝多芬的六首弦樂四重奏(Op.18),以及其第一號交響曲、第 二號交響曲(Op.36)等,都能隱然嗅出來自古典主義的影響。. 第三節. 第四號交響曲. 1806 年始,貝多芬的創作欲相當旺盛,包括 G 大調鋼琴協奏曲(Op.58) 、 《拉 茲莫夫斯基》弦樂四重奏(Op.59)、第四號交響曲,以及小提琴協奏曲(Op.61) 等作,皆在這一年完成。關於第四號交響曲詳細的創作過程,今日已不可考。20 咸 認其音樂含蓄、溫和, 「表面上看來作曲風格從大膽退回到收斂的手法,實際上卻 有一種十足的戲劇性。」21 誠然,在《英雄》 (Eroica, Op.55)打破無數規章之後, 第四號的重新擁抱傳統,不啻出人意表之舉。. 傳說貝多芬將海頓、莫札特的作品加以謄抄,並隨身攜帶,以便能夠隨時查找。Kerman & Tyson, 25. 19. 除了貝多芬在手稿上的署名(Sinfonia 4ta, 1806. L. v. Bthvn.)之外,現今已經沒有第四號 交響曲創作期間的可考資訊或資料。Forbes, 410. 20. 21. 陳妍蓁,9。 11.

(24) 第四號交響曲創作期間,貝多芬正遭逢顯著的經濟困難,只要完成這闕交響曲, 便能一解燃眉之急。最終,此曲也題獻給委託創作人,歐珀斯多福(Count Franz von Oppersdorff)。由此作對管樂器的高水準演奏要求判斷,歐氏之宮廷樂團極可能有 數位管樂好手蟄伏當中。1807 年 3 月,第四號交響曲於洛科維茨宮中完成首演。 此後觀眾的回饋頗佳,以 1811 年的樂評為例: 「此曲鼓舞人心且相當全面……與作 曲者的第一、第二號交響曲更為相似,我們認為與第二號更接近一些。」22 1808 年,維也納出版商「藝術與工業局」(Kunst- u. Industrie-Comptoir, plate 596)出版 了此作,完整的套譜則於 1823 年轉由辛羅克(N. Simrock, plate 2078)發行。23. 此前,貝多芬恰才完成著名的《英雄》 ,在拿破崙(Napoléon Bonaparte, 1769– 1821)風起雲湧之時,貝多芬並未自外於時代,包括《英雄》以及鋼琴奏鳴曲《華 德斯坦》 (Waldstein, Op.53) 、鋼琴奏鳴曲《熱情》 (Appassionata, Op.57)等作,在 在都是他對英雄理型的側寫。甫進入 19 世紀,此時的貝多芬創作正是其桀傲性格 的展現, 「那種敢於表達自我而不與現實、權勢妥協的姿態,也被後來的浪漫主義 音樂家們視為是藝術家的典範。」24 然而,在經歷耳疾打擊之後,其身、心所歷經 的折磨自不待言。25 承前所述,若是過份地放大第三號、第五號等交響曲的價值,. 22. Brown, 484. See: appendix 1 (p.99).. 此兩版樂譜均將被題獻人歐氏之姓氏拼法拼為「Oppersdorff」 ,幾乎所有 1955 年之後的出 版品都採納了此一用法。然而,這個拼法可能是錯誤的。Jonathan Del Mar, Critical Commentary of Symphony No.4. Bärenreiter-Verlag BA 9004. p.19. 23. 24. 林承鴻,4。. 音樂評論者貝列格(Camille Bellaigue, 1858–1930)認為,作於 1802 年的第二號交響曲是 貝多芬「英雄式的謊言」,點明其作品與心神狀態的不相稱。施炳健, 《貝多芬的管弦樂曲》 (台 25. 12.

(25) 往往便極易忽略第四號交響曲的特點,以及貝多芬筆下多元的風格可能性。. 論及第四號交響曲的地位及意義,除了舒曼(Robert Schumann, 1810–1856) 著名的樂評之外,更值得被探討的,是貝多芬對交響曲第三樂章的歷史性改動。26 而這便不可避免地必須細論詼諧曲的起源。. 詼諧曲(Scherzo)一詞咸認源自德語「玩笑、趣談」 (Scherz) ,目前多以曲種 名為人所知。較少為人所注意的是,此一詞彙起初是源自於文學領域,早在文藝復 興時期詩人基亞布雷拉(Gabriello Chiabrera, 1552–1638)的詩作中,就有「詼諧曲」 一詞被使用的紀錄。17 世紀後,詼諧曲才開始為普雷托流斯(Gabriello P. Michael Praetorius, 1571–1621)以及蒙特威爾第(Claudio Monteverdi, 1567–1643)等作曲家 所用。在當時,詼諧曲的命名多是取其意義,在音樂上還沒有明確的定義,其內容 可以是組曲、練習曲,也可以是獨奏或重奏的奏鳴曲作品,甚至也有協奏曲的例子。. 詼諧曲發展成為現今的面貌,最重要的一步應歸功於海頓。海頓在 1781 年所 作的弦樂四重奏作品(Op.33)當中,引入了詼諧曲,做為與梅呂哀舞曲(menuetto) 的對照,詼諧曲自此有了重要的地位。在古典主義時期,以及浪漫主義早期的四樂 章作品中,詼諧曲便經常在第三樂章被使用,貝多芬更是此中好手。. 北:愛樂書店,1969) ,24。 26 陳妍蓁,15。 13.

(26) 此外,詼諧曲在 19 世紀後漸漸成熟、壯大,得以「自立」成為一獨立體裁, 也是浪漫主義史上精彩的一頁。當中的代表作,自然是由蕭邦(Fryderyk Chopin, 1810–1849)所作的四首詼諧曲作品。. 回顧海頓筆下的詼諧曲,多數仍保有其本來用意,音樂輕快且活潑。在貝多芬 處,他則面臨一個棘手的問題:當四樂章作品的體裁、布局被海頓、莫札特等人確 立下來之後,相較於壯大且內容豐富的外部(第一、第四)樂章,如何在內部(第 二、第三)樂章寫出個性差異,從而保有聽者的期待感,成為當時貝多芬最大的課 題。經過早期在鋼琴三重奏、弦樂四重奏等作品的試驗後,貝多芬在第二號交響曲 的第三樂章正式使用了「詼諧曲」這一命名,《英雄》也沿用了此一設定。值得一 提的是,這也是貝多芬筆下「唯二」正式獲得詼諧曲命名的交響曲第三樂章──在 其他交響曲當中,包括本論文的選題在內,即使實際的精神、曲趣與詼諧曲甚是相 近,但的確沒有獲得這樣的命名(參:表 1.3.1)。. 14.

(27) 【表 1.3.1】貝多芬交響曲之舞曲樂章綜覽 號序 作品號/年代 一 Op.021 (1800) 二 Op.036 (1802) 三 Op.055 (1804) 四 Op.060 (1806). 樂章內容 III. Menuetto. Allegro molto e vivace. III. Scherzo. Allegro III. Scherzo. Allegro vivace III. Allegro vivace. 五 Op.067 (1808) 六 Op.068 (1808). III. Allegro. 七 Op.092 (1812) 八 Op.093 (1812). III. Presto. 九 Op.125 (1824). II. Molto vivace. III. "Lustiges Zusamensein der Landleute" (En: Merry gathering of country folk) III. Tempo di menuetto 註:第二樂章反而為 Allegretto scherzando. 以《英雄》為例,由於第一、第四樂章的篇幅已是前所未有的龐大,第三樂章 的長度也相應擴張,達 452 小節之多。然而,真正發展出一套「公式」,卻是從第 四號交響曲開始。細究此間差異,可以歸納出一個顯著的差別(參:表 1.3.2)。. 【表 1.3.2】第三、第四號交響曲比較 第三號第三樂章. 詼諧曲(mm.1–170)/中段(mm.171–264)/ 詼諧曲(mm.265–432)/ 尾奏(mm.433–452). 第四號第三樂章. 詼諧曲(mm.1–90)/中段(mm.91–178)/ 詼諧曲(mm.179–268)/中段(mm.269–356)/ 詼諧曲與尾奏(mm.357–397). 由上表可得知,在《英雄》處,中段結束後是詼諧曲的再返,然後便是尾奏段, 曲式上與梅呂哀舞曲幾無二致。第四號交響曲則不同,在中段結束後,詼諧曲與中 段又將各自被反覆(表示為 A-B-A-B-A) 。回顧莫札特筆下作品,除了其梅呂哀舞 15.

(28) 曲是無庸置疑的三段體(表示為 A-B-A)之外,他的夜曲、嬉遊曲作品經常採用內 容更為多元的輪旋曲體裁(表示為 A-B-A-C-A) 。然而,在貝多芬的思考中,這樣 的結構顯然太過發散,透過將素材完整地反覆,能夠達到更為「有機」的效果,對 於擅長動機發展的貝多芬而言,是可以想見的安排。在第三樂章進行完整反覆的安 排,也被貝多芬一直延用至第七號交響曲為止。. 在貝多芬之後,舒伯特(Franz Schubert, 1797–1828)在自己的第九號交響曲 (作品 D 944)當中,同樣寫出了篇幅宏大的詼諧曲。此一交響曲中的詼諧曲傳統, 在舒伯特、孟德爾頌(Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809–1847)、舒曼、柴科夫斯 基(Pyotr Il’yich Tchaikovsky, 1840–1893) 、德弗乍克(Antonín Dvořák, 1841–1904) 、 布魯克納(Anton Bruckner, 1824–1896)、馬勒(Gustav Mahler, 1860–1911)、普羅 科菲夫(Sergei Prokofiev, 1891–1953)、蕭斯塔科維契(Dmitri Shostakovich, 1906– 1975)等人的承繼之下,成為交響曲寫作的定則。回溯其源,可以說便是起於貝多 芬的創舉。. 16.

(29) 第二章. 樂曲分析. 此章將依樂章序,對曲式、句構、和聲與配器等音樂面向進行探討,在逐段 落的討論結束之後,方以表格歸納整體架構。此外,此樂章所採用的譜例圖,更 多是針對動機而取用,總譜的大型例圖則較為少見,讀者閱讀此章時,宜備妥總 譜以供對照。. 第一節. 第一樂章. 不論是海頓(例:D 大調第一〇四號交響曲,作品 Hob.I:104)處,或是莫札 特(例:C 大調第卅六號交響曲,作品 KV 425)筆下,自法式歌劇序曲(sinfonia) 演變而來的導奏/序奏段(按:本文採導奏段一詞)已是交響曲第一樂章的慣用手 法。此一手法在貝多芬處也不例外,其第四號交響曲導奏段的長度更是迄當時之最 (參:表 2.1.1) 。此樂章的第一小節,以全體齊奏(小號、定音鼓除外)的方式演 奏主音 B♭音,記譜力度則是甚弱,與《英雄》的兩次重擊,效果極為不同。. 【表 2.1.1】序奏段長度(第一號至第四號交響曲) 第一號. 12 小節. 第二號. 33 小節. 第三號. 02 小節. 第四號. 38 小節. 細究此一導奏段,可發現當中自有一格局,除開再現不看,儼然已達到奏鳴曲. 17.

(30) 快板曲式(按:下稱奏鳴曲式)的要求。27 以下,研究者試圖以奏鳴曲式的條件架 構此一導奏段。首先,研究者將 mm.2–4 的三度音程連續下行視為第一動機,mm.6– 13 則為第二動機,以奏鳴曲式的基本要求來看,此一設定至少已滿足兩個條件: 第一,調性上前者為主,後者為屬,符合和聲傳統。第二,個性上前者綿長,後者 短促,此由音符時值便可判斷(參:譜例 2.1.1,譜例 2.1.2)。28 再者,就布局而 言,m.13 做為反覆段,也符合奏鳴曲式呈示部反覆演奏的傳統。有趣的是,聚焦 mm.5–6 的半終止式來看,和聲部分地被解決到屬音/屬調上,達成作曲者的布局, 但在 mm.17–18 便不是如此,貝多芬透過 G♭等於 F#此一同音異名轉換,直接將調 性轉向 F#小調,進一步迷惑了聽者的和聲判斷。. 【譜例 2.1.1】I, mm.2–4 (Vl 1). 【譜例 2.1.2】I, mm.6–8 (Vl 1). 奏鳴曲快板曲式(Sonata-allegro form)為 18 世紀中期以降的作曲者所廣泛採用,此寫作 架構大都使用於交響曲、奏鳴曲的快板樂章,因而得名。 27. 關於「第一動機」、「第二動機」之用法,僅為研究者參考奏鳴曲快板曲式的設定而挪 用,此處並非做為嚴格的學術名詞而用。音樂分析上,動機、主題皆有其定義,特別是主題必須 有所發展,研究者並不認為此一導奏段有主題發展之跡象,僅具備基本的對比與差異而已,故不 使用「主題」一詞。研究者在文獻查找的過程中,確有接觸到將導奏段直接區分第一主題、第二 主題之論,研究者不表認同。 28. 18.

(31) 後續的 mm.25–35 一段,負有奏鳴曲式發展部的實際功能。貝多芬在此取用前 述的第二動機,輔以模進手法,經過增四度來到 C 調(m.27) ,再逐步將之導至明 確的 B♭大調終點。期間,mm.29–30 兩次 sf 的和弦,不但一反前例(cf. m.1),有 了明確的三音、五音,其在和聲地位上尚有特出之處: 「此處的和弦是當作 d 小調 的六級和弦使用,隨著音樂的歌唱流動到 d 小調的屬音 A 和弦上」 。29 可以說,此 處的和聲安排(相較 m.1 而言)對聽者而言具有安定之效。此後,A 音在 mm.34– 42 一段做為 B♭大調導音被反覆使用,最終將調性導引回到主調。. 回顧導奏段的幾個核心音,是 B♭(初始)– B(m.25)– A(m.35)的轉換過 程。再以和聲色彩的轉變來看,整個導奏段的色彩由混沌漸轉明亮,有論者認為, 此一過程受海頓《創世紀》影響甚深,在貝多芬其他創作中也能找到類似的手法。 30. 亦有研究者認為,古典主義的化身正是太陽神(相較於日後將崛起的浪漫主義,. 以及其化身酒神而言),主張貝多芬此一手筆正是太陽神的隱喻。31. 觀察貝多芬的配器安排,m.1 的全體甚弱奏獨占鰲頭,是導奏段最大膽的一筆 (僅定音鼓、小號未加入) ;以多數行少數之事,此一手法也被布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833–1897)沿用於其第二號交響曲(Op.73)第四樂章的起始處。m.7 處. 29. 陳妍蓁,19。. “Chaos from Haydn’s The Creation, which, since its first performance in 1798, had overwhelmed Continental musical life. The success and content of this work seems to have obsessed Beethoven. Among others, Chaos and its ultimate movement to light reappeared in such works as the String Quartet Opus 59/3, the Piano Concerto No. 4, and Symphonies Nos. 5, 6, & 9.” Brown, 476. 30. 林冠斈,《貝多芬第二號交響曲作品研究與指揮詮釋》 (國立台灣師範大學碩士論文, 2011),21。 31. 19.

(32) 以低音管為第一小提琴之對句,其特殊音色增強了減和弦的不確定感,研究者認為 是頗富巧思的安排。此外,m.31 一處特別值得一書,此是維持十數個小節的短節 奏之後,貝多芬特別給予第二小提琴的如歌唱般的(bel canto)短句,相當富於表 達性。. 簡單整理序奏/導奏段的結構如下表。. 【表 2.1.2】第一樂章曲式結構(導奏) 段落/小節數. 內容. 分句. 宣示音. 001–001 (1). 「呈示段」. 002–005 (4). 第一動機. 006–012 (7). 第二動機. 4+3. 「呈示段」之反覆. 013–024 (12). 參上. 1+4+4+3. 「發展段」. 025–035 (11). 第二動機及其發展. 5+4+2. 小尾句. 036–038 (3). 和聲 vii 音. m.36 開始,便正式進入奏鳴曲式呈示部段。值得一提的是,在漫長的導奏段 之後,海頓或莫札特筆下的呈示部大都以弱奏展開,貝多芬則使用了 ff(m.39) , 相當富有個人特色。研究者將 mm.43–46 由第一小提琴所演奏的主題視作真正的奏 鳴曲式第一主題(參:譜例 2.1.3)。此一主題又可分為兩處動機,首先是 m.43 處 的連續八分音符節奏型,此便是繼承自導奏段的第二動機而來。又,經歷導奏段的 和聲變動之後,此處的調性得以固定,動機期間正是一個明確的功能和聲公式(IIV-V-I),使調性穩定地維持在主調 B♭大調上。. 20.

(33) 第一主題另一動機則是由木管部門所演奏,由高點 G 音一路下行至小提琴 A 音(m.51)的音階;此一動機在時值以及運音法方面,都與前一動機有所區別(參: 譜例 2.1.4)。. 【譜例 2.1.3】I, mm.43–47 (Vl 1). 【譜例 2.1.4】I, mm.47–50 (Fl). 【譜例 2.1.5】I, mm.65–68 (Fag). 【譜例 2.1.6】I, mm.81–84 (Vc, Cb). 在第一主題句的反覆(mm.53–64)以全體強力齊奏結束後,則是長度甚長的 過渡段。此段仍緊守著第一主題個性,可以從低音管(m.65) 、弦樂低音部(m.81) 等處得到證實(參:譜例 2.1.5,譜例 2.1.6) 。32 調性方面,貝多芬則利用音階、半. 格連‧史普林主張: 「過渡樂段的動機素材通常是來自於第一主題,但是在處理上,多會和 第一主題呈現對比。」Glenn Spring & Jere Hutcheson, Musical Form and Analysis. Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1995. p.203. 32. 21.

(34) 音的推移,逐步將調性引導至 C 音(i.e. m.92),以之做為導音,引出 F 大調的第 二主題。在分句上,此一過渡段可概分為三句,低音管與弦樂低音部的演奏力度是 一組極強的對比(m.65 & m.81),第三句則落在 m.95 處,以連續的切分音型堆砌 張力,為第一主題段留下一個強烈的結束。. 進入下一段落,此段有不只一個主題,研究者因此視之為第二主題群。33 首先 細究由低音管演奏之主題(m.107) ,可以發現便是第一主題的「濃縮版」──結合 了第一主題的跳進音程與級進音階,惟運音法全然倒反,將原為輕快、精神的跳進 八分音符改為圓滑演奏,級進音階則「搖身一變」成為輕快的跳音(參:譜例 2.1.7, 另可對照前頁譜例)。歷經一次模進、和聲變動(mm.121–131),並再一次到達 C 音(m.132)之後,貝多芬安排了一個完整的結束句(mm.135–140),將和聲再次 導回 F 大調。. 【譜例 2.1.7】I, mm.107–109 (Fag). 【譜例 2.1.8】I, mm.141–144 (Clar in B♭). 關於「第二主題群」之用法,研究者在謹守傳統和聲規則的原則下,必須將內容不同、 調性相同(皆屬於屬調)的主題句歸入同一段落,特此說明。 33. 22.

(35) 此後,迎來第二主題群的另一次主題,由單簧管、低音管接力演奏的主題 (mm.141–148,參:譜例 2.1.8) 。此次主題不論是個性、節奏或演奏法,都與第一 主題形成了更大的差異,句法更是工整的八個小節,故研究者將之視為「真正的」 第二主題。此一主題隨即被各部門繼承,在樂團高音、低音聲部的卡農段(mm.149– 158)之後,是一短暫的經過句,研究者認為,此處和聲外音、強弱對比等手法, 意在累積聽者期待,以利呈示部的收尾。經歷一番和聲變動後,尾奏句(m.177) 得以穩定地維持在屬調上,其連續切分音型,則繼承自第一主題句最末、第二主題 群來臨之前的句子(i.e. mm.95–102;參:譜例 2.1.9,譜例 2.1.10)。. 【譜例 2.1.9】I, mm.99–102 (Vls). 【譜例 2.1.10】I, mm.177–180 (Vls). 茲將呈示部之結構整理如次頁表。. 23.

(36) 【表 2.1.3】第一樂章曲式結構(呈示部) 段落/小節數. 內容. 分句 8+2. 導奏. 039–042 (4). 第一主題段. 043–052 (10). 第一主題及導奏小句. 053–060 (8). 第一主題之反覆. 061–064 (4). 結束句. 過渡段. 065–106 (42). 第二主題群. 107–120 (14). 主題 Sa34. 6+8. 121–140 (20). 經過句. 14+6. 141–158 (18). 主題 Sb. 8+8+2. 159–176 (18). 經過句. 8+10. 結束段. 16+14+12. 177–184 (8). 遵循傳統,發展部(i.e. mm.187–280)的素材皆是取材自呈示部,將幾個元素 做拼貼、組合,在調性間遊走,累積聽眾對主題再臨的期待。此手法不但是貝多芬 的強項,後來更被舒伯特所繼承。35 以下,研究者試以文字說明之。. 源自第一主題句的節奏動機(m.43) ,幾乎貫穿了整個發展部段。再向前回顧 呈示部的導奏一句(m.39) ,在導音 A 音連續擊打期間,由小提琴所演奏的快速的、 近乎裝飾性質的經過音,在發展部也「晉升」成為顯著的素材,被不斷地、反覆地 使用──m.203 處,第一小提琴便不斷演奏這個音型(參:譜例 2.1.11,譜例 2.1.12) 。. 34. 亦即「第二主題之 A」 (Secondary Theme, A) 。. 35. 參:舒伯特 C 大調交響曲,作品 D 944。 24.

(37) 【譜例 2.1.11】I, mm.39–43 (Vl 1). 【譜例 2.1.12】I, mm.207–211 (Vl 1). 此處是第一小提琴與大提琴的互動,在演奏上,此處實須具備高度的精準度與 集中度。與呈示部導奏句相同的是,反覆出現的 A 音再次擔任和聲引導的功能, 在此則是轉至 D 大調上。. m.217 一處是發展部最為美麗的一筆:第一主題句的主要節奏動機由低音管演 奏(是為假再現) ,第一小提琴與大提琴則是原先由木管所演奏的音階型,但改以 反向進行。在此之前,此兩小句是接續演奏,在此同時使用,予聽者更為豐富的感 受。進一步分析和聲行為,經過 g 小調(m.225)之後,抵達階段性的終點 E♭大調 (m.241),並由此展開一段工整的模進段落。. 研究者將這一模進段落劃分為三句,前兩句皆為八小節長,第三句則是 4+20。 核心音的轉換上,則大約是 E♭(m. 241)– D(m. 249)– D♭(m. 357)的方向,和 聲仍在游走,尚未安定下來。這時,貝多芬再一次動用了同音異名的手法,通過同 音異名的巧思,抵達遙遠的 B 大調屬和弦(m.281)上。(此處的屬和弦 F#音,以. 25.

(38) 同音異名的角度看,又是原主調的六音,對應了樂章一開始的六度音程。)透過樂 團最高、最低音域樂器的引導(mm.304–305) ,將半音解決,使 B♭大調的回歸確立 下來。m.305 與 m.309 的兩次主和弦,與前述導奏段的兩次和弦(mm.29–30)對 照,頗有相呼應之感。在定音鼓的引導下,通過一個經過句迎來主題的再現,完成 了發展部。. 再現部的鋪排與呈示部沒有太大的差異,在第一主題再返處(m.337) ,配器顯 然是參考了呈示部的 m.53,意即略去了呈示部的首句,加速了音樂的流動。貝多 芬利用第一主題句的反覆句(m.351)調整調性,引導第二主題群回到主調,遵循 了古典主義的精神。第二主題群的內容與呈示部無異,由低音管、單簧管演奏的主 題也依次回歸(m. 381 & m. 415)。在尾奏段,先是近似於呈示部導奏句的連續導 音擊打(mm.461–466) ,然後是對第一主題的回顧:首先,將第一主題的分解和弦 動機交由弦樂各部,做卡門的競奏處理(m.467) ,而後是木管對下行音階動機的回 顧(m.475) ,這個動機並由弦樂低音部繼承(m.483) ,發展、導向至最後的結束句 (m.491),第一樂章在全體的 ff 中有力地結束。. m.493 的存在特別值得討論,舒曼與車爾尼(Carl Czerny, 1791–1857)皆主張, 這個小節是應該被刪除的。36 理由在於如果略過此小節,則 mm.491–495(原小節 數)將成為一個完整的四小節句,m.496 而起的另一小節句也能結束在「強拍」上。 若將最後的八小節劃為 4-4,則此樂章將結束在「弱拍」上。不過,根據研究顯示, 36. Del Mar, 37–38. 26.

(39) 多份來源都支持 m.493 應按照貝多芬的原意演奏,不應刪去。這便使得此處的分 句有了多種可能(參:譜例 2.1.13)。. 【譜例 2.1.13】I, mm.490–498. 茲將發展部、再現部與尾奏段之架構整理如次頁表。. 27.

(40) 【表 2.1.4】第一樂章曲式結構(發展部之後) 段落/小節數. 內容. 分句. 發展部第一段. 187–216 (30). 8+8+14. 發展部第二段. 217–240 (24). 4*6. 發展部第三段. 241–280 (40). 發展部第四段. 281–332 (52). 再現部. 333–336 (4). 導奏. 337–350 (14). 第一主題段. 351–380 (30). 過渡段. 381–450 (70). 第二主題群. 451–460 (10). 結束段. 461–466 (6). 導奏元素. 467–490 (24). 第一主題元素. 8+8+8. 491–498 (8). 結束. 4+1+3. 尾奏段. 第二節. 模進. 8+8+24 24+8+20. 第二樂章. 在和聲交互運用之間,下屬調似乎是貝多芬較少觸及的,僅在前一樂章的發展 部短暫地做為經過調出現(I, m.233)。在第二樂章,下屬調的 E♭調則反而做為主 調被使用。. 承自前一樂章,此樂章第一小節仍有宣示性的齊奏,由第二小提琴所演奏的節 奏型,此後則同時做為句首/句尾使用(參:譜例 2.2.1) 。以 m.9 處為例,此節奏 型既作為第一句的和聲解決,亦同時是第二句的啟始。由四部弦樂所演奏的主題句, 做為本樂章主要的素材,將會三次返回(表示為 A-B-A-C-A-B-A) ,每一次皆有不 同的特色,使這個樂章形成具有變奏曲特性的輪旋曲式。. 承前所述,弦樂的第一句結束後,由相同的節奏型銜接,續由木管五重奏接手, 聲響更為豐富,句長則全然相同。進入過渡段(mm.17–25) ,則在轉調之後引出 F 28.

(41) 音(m.22) ,並藉之前往屬調 B♭大調。接著,第一插入段的單簧管獨奏,記有如歌 般的(cantabile)指示,搭配弦樂撥奏的伴奏,可能是貝多芬筆下最優美的夜曲音 樂之一;考慮到此樂章的速度,使得其演奏難度極高。弦樂各部緊密銜接的樂句, 則富有室內樂的特色(參:譜例 2.2.2)。. 【譜例 2.2.1】II, m.1 (Vl 2). 【譜例 2.2.2】II, mm.26–28. 在終止式(m.33)之後,低音提琴所演奏的節奏型,便來自樂章的第一小節, 除以頑固音型觀之之外,此句(mm.34–40)更再度被賦予「承先」且「啟後」的作 用──亦即可將此句視作一個極大的預備拍,用以預備主題句的回歸。 29.

(42) 主題的第一次回歸(m.42) ,主要以第一小提琴的加花變奏為主,沒有其他顯 著的變化(參:譜例 2.2.3,譜例 2.2.4) 。然而,在主要節奏型再次出現(m.49)後, 理應平順進行的音樂,卻遭到突兀的全體 ff (m.50)予以中斷,是為第二插入段。 此段可以說是整首交響曲當中,最具戲劇性的一刻。除了力度的極大對比之外,和 聲上則以多個減和弦的使用,增添了不確定感。這樣的不確定感由小提琴所繼承 (m.54),直到主題再返,才終於由法國號的大三和弦重新確立和聲主調。. 【譜例 2.2.3】II, mm.2–5 (Vl 1). 【譜例 2.2.4】II, mm.42–45 (Vl 1). 主題的第二次回歸(m.65) ,貝多芬直接安排木管進入,承繼自法國號的和聲 基礎,使得長笛原本普通的 E♭大調上行音階(m.64)霎時具有撥雲見日般的能力。 此處(m.65)的弦樂伴奏節奏,則繼承自第一插入段的小提琴伴奏(cf. m.28) 。單 簧管在第一插入段的再次回歸(m.81)仍然擔任獨奏,但由於調性回歸主調,使得 其在音域上的挑戰更大。. 尾奏段,亦即主題的最後一次回歸,木管部門再次演奏主題句,然而此次已不 30.

(43) 再能夠自由歌唱,其素材被分散至各樂器的短暫互動間,使人聯想到《英雄》第二 樂章的類似手法。. 以配器觀之,第一句的四部弦樂彼此緊密關聯、各司其職,特別是第一小提琴 與中提琴的對位,都令人不得不正視其「室內樂化的」筆法。其餘如兩次插入段的 單簧管獨奏,由低音管演奏的主要節奏型(m.60) ,抑或是法國號有極高音域的挑 戰(m.64)……等,凡此皆顯示出貝多芬對管樂器的巧妙運用──由單簧管擔任慢 板樂章獨奏角色的安排,更是此前所未見。37. 最後,貝多芬的變奏手法也值得一記,除了主題句回歸後的加花之外,就連伴 奏的固定節奏型也能變化。 「……將簡單的附點節奏動機變化成六連音、八連音等 等不同節奏,每一節奏動機在各樂段的發揮略有不同,皆扮演伴奏的角色。38」從 以上諸多層面分析,可以看到貝多芬在此一樂章的用心,賦予她獨樹一格的特色, 其成果更毫不遜色於貝多芬所有的慢板作品。. 研究者試歸納此樂章的結構如次頁表。. 第一號、第二號的慢板樂章仍以管樂齊奏居多,而在第三號註明的送葬進行曲當中,主 要的獨奏管樂器則是雙簧管。 37. 38. 陳妍蓁,46。 31.

(44) 【表 2.2.1】第二樂章曲式結構 段落/小節數. 內容. 分句. 001–016 (16). 弦樂與木管接續主題. 8+8. 017–025 (9). 模進、過渡. 2+2+3+2. 026–033 (8). 單簧管主題. 2+6. 034–040 (7). 頑固音型. 4+3. 主題段第一次再返. 041–048 (8). 變奏 1. 第二插入段. 049–059 (11). 主題段 第一插入段. 5+6. 060–063 (4). 頑固音型. 主題段第二次再返. 064–080 (17). 變奏 2. 8+9. 第一插入段再返. 081–095 (17). 單簧管主題. 8+7. 尾句. 096–104 (9). 2+4+3. (主題段第三次再返). 第三節. 第三樂章. 即使作曲者並未如此命名之,此一樂章仍是實際上的詼諧曲樂章(參:第一章 第三節,p.14)。在部分版本的樂譜中,一度也曾使用梅呂哀舞曲名稱,但學者們 針對手稿的研究有力地否定了這一用法。 39 為尊重作曲者原意,以下使用「第一 段/中段」的稱呼(而非「詼諧曲/中段」)。. 遵循傳統,此樂章的調性回歸主調 B♭大調。樂章的一開始,便再次使用第一 樂章第一主題的元素,即:琶音(輕快的八分音符,參:譜例 2.3.1)以及音階(四 分音符圓滑奏,參:譜例 2.3.2) ,在素材取用上,保持了高度的統攝感。圓滑奏的 音階方面,在和聲上屬於屬九和弦,與明亮的主和弦形成相當的對比。. 39. Del Mar, 46. 32.

(45) 【譜例 2.3.1】III, mm.1–4 (Vl 1). 【譜例 2.3.2】III, mm.4–6 (Clar in B♭). 反覆之後,貝多芬將輕快的琶音素材用於發展、轉調,貫穿了整個第二句 (mm.21–52) 。第三句則是第一句的延伸與擴展,單簧管、低音管與弦樂的對話被 擴充至整個木管部門(mm.57–66) ,而跳進的琶音元素在結束句(m.79)也被重新 引用。值得注意的是,m.77 處所記的 ff,似乎有違句法的常態──若按一般的句 法劃分,此一重音通常會被佈置在結束句句首,此處於是特別值得詮釋者注意(此 同 m.255)。以上三句,便完成第一段的架構。40. 回顧第一段的配器重點,可以說大致維持了梅呂哀舞曲的管/弦對話的配器 模式,將低音管、大提琴分為一組(m.35)的做法,甚至可以說頗有巴洛克時期數 字低音的色彩。此外,小鼓、定音鼓則多在樂句最強處被使用。. 部分文獻將此段單獨視為三段體(e.g.陳妍蓁, 50) ,研究者不表認同。說明如下:曲式分 析上,與二段體相比,三段體的要點即在於其 B 段與 A 段可以毫無關聯,二段體則必須將素材、 動機進行收整。本樂章的第一段與中段之間,便有此關聯,即取材互相之間無法歸納出明顯關 聯,故是當然的三段體。但此一分類不宜套用在素材顯然彼此相關的第一段本身。 40. 33.

(46) 與第二號、第三號交響曲不同的是,第四號的第三樂章中段標明了速度變化: (Un poco meno Allegro)。以較為閑適的速度所演奏的中段,研究者仍視為三句結 構,分別為:木管部門為主的第一句(mm.91–106,本句有反覆) ,經過句(mm.123– 140),以及第一句的再返、擴張(mm.141–178)。當中,第一句又可細分為 4-4-8 的句子,其短-短-長的格律,除了做為德語抑揚格的實踐之外,更有著抒情的暗示。 41. 此外,中段第二句的和聲手法特別值得一探:由法國號所確立的 F 音,由弦樂 低音部接手之後,又突然消失;由低音管、弦樂中間聲部所演奏的反覆音型 (mm.130–133) ,由於失去 F 音此一和聲根基,在幽默外,也徒增了一股不確定性。 直到四小節後,弦樂才再次找回此音,並以此導回主調 B♭大調的中段第一句。. 配器上,中段以管樂為主,仍是來自於梅呂哀舞曲的傳統,弦樂方面則是直到 中段結束句處(m.157) ,才有較多的發揮。較需要關注的,是貝多芬對長笛的使用, 長笛在整個中段第一句皆未出現,而是在經過句做為低音管的回應而出現。在第三 句(m.141) ,長笛才回歸木管五重奏的陣容中,演奏第一句時未演的主題。在指揮 上,考慮到長笛所處的音域,與此處力度的要求(甚弱),使得長笛的份量斟酌成 為此句最大的學問。. 後續,則是第一段、中段的連續回歸,所有的句法、細節皆與第一次相同,在. 41. 抑揚格被大量地應用在當代的藝術歌曲作品中。 34.

(47) 此便不再贅述。中段第二次結束後,是第一段的第三次回歸(m.353) ,但特別的是 並非以第一句,而是以第三句的形式短暫回歸(cf. m.53 & m.231)。. 此一樂章實際上的尾奏段(mm.395–397)長度極短,僅三小節,由法國號富 有精神的六度音程帶起,迎向全體 ff 的結束。. 茲將第三樂章曲式結構整理如下表。. 【表 2.3.1】第三樂章曲式結構 段落/小節數. 內容. 分句. 第一段. 001–020 (20). 第一句. 4+12+4. (詼諧曲趣段). 021–052 (32). 第二句. 14+18. 053–090 (38). 第一句之擴充. 4+22+12. 091–122 (32). 中段第一句. 16+16. 123–140 (18). 中段第二句. 8+10. 141–178 (38). 中段第一句之擴充. 16+18+4. 第一段再返. 179–268 (90). 參上. -. 中段再返. 269–356 (88). 參上. -. 第一段再返. 357–394 (38). 第一句之擴充. 4+22+12. 尾奏. 395–397 (3). 尾奏. -. 中段. 第四節. 第四樂章. 本樂章為奏鳴曲式,開端便是開宗明義的第一主題,這個連續十六分音符的節 奏型態,將主宰此樂章的大部分篇幅,也因此使得此樂章具備無窮動(perpetuum mobile)一般的特色與內在動力(參:譜例 2.4.1)。. 35.

(48) 【譜例 2.4.1】IV, mm.5–10 (Vl 1). 與第一樂章相仿,此樂章的第一主題群仍可細分為動/靜兩類素材,無窮動的 十六分音符音群由弦樂低音部律動所帶動(mm.5–11) ,轉而迎來 m.12 處由第一小 提琴所演奏的、線條較長的樂句(參:譜例 2.4.2) 。強力的弦樂、低音管齊奏(m.21) 之後,迎來主題間的經過句,由小提琴所演奏的動機(m.25)內容僅是分解和弦, 但在簡單的伴奏之下,顯得昂揚而意氣風發。此動機在 m.27 處被處以增值 (augmentation),然後由大提琴、低音提琴(m.29),以及木管(m.31)次第銜接 對位。. 第二主題很快地到來,在配器(木管)與節奏型(改為三連音)方面來說,都 與第一主題做出了個性區別(參:譜例 2.4.3) 。第二主題段之後,是一個漫長的過 渡段,當中又可略分為兩小段:第一,由木管、弦樂之間的強弱對話(mm.52–55) , 在弦樂的模進下推展至下一句。第二,突如其來的減和弦(m.64) ,在原本輕快的 音樂中製造了一片陰影。值得一提的是,此處的和聲轉換亦有其節奏──四個小節 一組(e.g. mm.66–69)的和聲,協助聽者建立了穩定的期待,亦即每四個小節之後 必定會迎來嶄新的一面,發展部更有多次此類手法的應用。. 36.

(49) 【譜例 2.4.2】IV, mm.12–15 (Vl 1). 【譜例 2.4.3】IV, mm.37–40 (Ob, Clar in B♭). 37.

(50) 【譜例 2.4.4】IV, mm.88–91. 呈示部的結束句(m.88)依稀取材自第二主題,由弦樂外聲部演奏,雜以弦樂 內聲部同時演奏第一主題的無窮動動機,兩者交替之間,並有木管部門的回應,是 另一場激烈的對話(參:譜例 2.4.4)。此外,m.86 的 ff 也值得一提,是與第三樂 章第一段結束句相同的手法(cf. III, m.77)。. 38.

(51) 屆此,簡單整理呈示部的結構如下表。. 【表 2.4.1】第四樂章曲式結構(呈示部) 段落/小節數. 內容. 分句. 001–011 (11). 無窮動動機. 4+7. 012–024 (13). 較為和緩的旋律. 4+5+4. 經過句. 025–036 (12). 各聲部對位. 4+4+4. 第二主題段. 037–051 (15). 過渡段. 052–063 (12). 管/弦對話. 5+7. 064–087 (24). 轉調段. 2+8+8+6. 088–099 (12). 第一、第二主題素材. 4+4+4. 第一主題段. 結束句. 8+7. 發展部的第一句(m.100) ,再次利用無窮動的動機,進行轉調與模進。第二句 (m.120)由弦樂低音聲部、第一小提琴以及木管部門所接力演奏的動機,實是脫 自第二主題,在 m.52 處也可預見同樣的樂思。. 第三句(mm.131–132)由弦樂的強力擊打開始,對位的六度音程(由低音管、 單簧管所演奏)則再次取材自第二主題(cf. m.38) ;管/弦之間的對位,也是奏鳴 曲式發展部的常見安排,此句在句法上是規律的六個小節。第四句(m.149) ,則是 無窮動的回歸,此句如同第一樂章、第二樂章共有的手法,由微小動機漸漸匯流而 成的一股動力,最後沛然莫之能禦。第五句(m.161)是此樂章張力最強的一刻, 大提琴、低音提琴的切分音音型與樂團其餘部門形成對抗、拉扯。在和聲上,持續 的減和弦也意味著衝突在短時間內無法獲得解決。. 39.

(52) 回顧發展部的元素,最值得注意的便是四小節一單位的和聲模式,如前述曾使 用在呈示部的過渡段當中(e.g. mm.66–69),發展部的第一句、第四句也都遵循著 這個模式。到了第五句,雖然和聲不再變化,但是在節奏型上仍然是四小節一次變 化。此外,貝多芬在第四句所安排的伴奏節奏,與第一句有所不同──原先四小節 一單位的節奏,在第四句處則成為一個長句,此舉加強了聽眾的期待感,更連帶地 增強了第五句的張力(參:譜例 2.4.5,譜例 2.4.6)。. 【譜例 2.4.5】IV, mm.104–111 (Vl 2). 【譜例 2.4.6】IV, mm.149–156 (Vl 2). 為求清晰,在此也將發展部的結構整理如右頁表。. 40.

(53) 【表 2.4.2】第四樂章曲式結構(發展部) 段落/小節數. 內容. 分句. 第一句. 100–119 (20). 無窮動動機. 4+10+6. 第二句. 120–130 (11). 第二主題素材. 7+4. 第三句. 131–148 (18). 模進對位. 6*3. 第四句. 149–160 (12). 無窮動動機. 4*3. 第五句. 161–164 (4). 無窮動動機. 165–180 (16) 181–184 (4). 8*2 尾聲. 意外地,貝多芬在發展部的最後安排了一次漸弱,並將主題再現的責任交給低 音管。再現部初始指示 p 且柔奏(dolce)的片段,實際上是低音管演奏的極大挑 戰(參:圖 2.4.7) 。此後貝多芬省略了第一主題的長樂句,僅重複了低音管的四小 節樂句,便逕自導入了經過句(m.193),此舉加快了音樂的進行。. 【譜例 2.4.7】IV, mm.184–188 (Fag). 尾奏段的開始(m.278)再次引用了無窮動樂句,四小節一組的單位,手法同 發展部第一句(見伴奏音型,cf. m.100)。經過與發展部第五句類似的結尾之後, 單簧管於 m.297 處接手無窮動主題,弦樂內聲部再於 m.302 接力,而此處的弦樂 十六分音符強力齊奏,較再現部結束句(m.266)更來得熱鬧。 41.

(54) 延長記號之後,被省略的第一主題長樂句在此時回歸(m.320) ,片刻的和煦看 似緩解了未妥善解決的和聲,無窮動的動機卻仍在弦樂低音部蟄伏不散。到了樂章 的尾聲,貝多芬將無窮動的主題予以增值(m.345) ,並安排弦樂、低音管之間的對 話(參:譜例 2.4.8) 。此舉令樂思更為立體,透過樂器間的音色,賦予句子全然不 同的戲劇角色感。. 【譜例 2.4.8】IV, mm.345–350 (Fag, Str). 經過這一手巧棋之後,貝多芬令樂團全體齊奏,果決、有力地結束全曲。最後, 研究者歸納再現部、尾奏的曲式架構如右頁表。. 42.

(55) 【表 2.4.3】第四樂章曲式結構(再現部、尾奏) 段落/小節數 內容 再現部第一主題段 185–192 (8) 再現部經過句 193–214 (22) 再現部第二主題段 215–229 (15) 再現部過渡段 230–241 (12). 無窮動動機. 分句 4+4. 各聲部對位、小尾句 12+6+4 8+7 管/弦對話. 5+7. 242–265 (24). 轉調段. 2+8+8+6. 再現部結束句. 266–277 (12). 尾奏. 278–297 (20). 第一、第二主題素材 4+4+4 發展部素材 12+8. 298–318 (21). 4+14+3. 319–344 (26). 素材回顧. 8+8+10. 345–355 (11). 尾句、減值. 5+3+3. 43.

(56) 44.

(57) 第三章. 指揮詮釋. 本章內容為逐個樂章的指揮要點,主要將聚焦在研究者自身對樂譜進行分析 與解讀(相關內容詳前章)之後,所做出的詮釋選擇及相關討論。此外,為免此樂 章流於一己之見,研究者選採三個不同年代、不同指揮者的音樂會錄影,以為參酌。 42. 此三個演奏版本分別為: 演奏版本 1: 雷歐納德‧伯恩斯坦,維也納愛樂 (Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker),1978 演奏版本 2: 卡洛斯‧克萊柏,阿姆斯特丹皇家大會堂樂團 (Carlos Kleiber, Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdam),1987 演奏版本 3: 克里斯提安‧提勒曼(Christian Thielemann),維也納愛樂,2009 現場錄影在研究上有其顯著的優勢,除了能夠更細緻地觀察指揮者的手勢、表. 情與其詮釋之間的連結關係之外,也由於不能事後修正(彼時技術有所限制)的緣 故,詮釋上勢必更為一氣呵成;其樂章與樂章之間的速度設定是否符合邏輯性,更 是研究者的觀察重點。受限於本節之篇幅,研究者在此將不對三位指揮者的生平、 指揮活動與事蹟詳加著墨,意者可另行查閱之。43. 此附資料來源之網路連結,然此來源網站實為商業性質,而非教育目的,研究者無法保 證來源之永久性。版本 1 連結 https://youtu.be/GE98hByOCKY;版本 2 連結 https://youtu.be/d3jlAamGCE;版本 3 連結 https://youtu.be/2rLXFPNx-ss 42. 伯恩斯坦與維也納愛樂的友誼,是其指揮生涯晚期耐人尋味的一段,尤其在卡拉揚 (Herbert von Karajan, 1908–1989)握有大權的歐洲樂壇來說,尤其引人注意。研究者選擇同樣出 自維也納愛樂的現場演出為例,與廿一世紀的德國指揮提勒曼對比,其詮釋之同與不同之處皆發 人深省。卡洛斯‧克萊柏的指揮活躍期介於上述兩人之間,其除了德奧曲目精煉的詮釋為人所稱 道之外,對錄音工程的排斥也廣為人知,故更提升了其現場錄影的可看性。此外,克萊柏指揮時 的恣意飛舞,可說與伯恩斯坦相互輝映,也足以是一個觀察重點。 43. 45.

(58) 在指揮上,指揮者經常有各自不同的見解與詮釋方法,指揮法也可能全然不同。 然而,往往不可避免地,指揮者的個人創見必須在排練現場受到考驗,透過樂器原 理、演奏法等觀點的對照,修正後方能得到階段性的共識,也才能使得舞台表現順 利、圓滿。是故,有別於指揮觀點的詮釋,此章亦特別著重於提出排練環節的問題, 以期讀者在體(理論)、用(實作)兩方面皆有所收穫。. 再者,做為詮釋的一大重點,速度設定是必備的討論項目。事實上,貝多芬是 使用梅氏節拍器的作曲先驅,其甚至曾親自指示「適當」的演奏速度。44 以下,舉 凡關於速度設定的討論,盡皆以梅氏節拍器的設定為準。. 最後,研究者在進行演出時所安排的弦樂座次,依序是第一小提琴、大提琴與 低音提琴、中提琴,以及第二小提琴(由右舞台至左舞台)的排序。. 第一節. 第一樂章. 據考證,在手稿以及後續出版版本之間,對此樂章導奏段的拍號記法顯有不同。 「Bärenreiter、Eulenburg 以及 Breitkopf 版本為 22 拍,Dover 版本為 44 拍。 45. 」1920 年的歐伊蘭堡版本總譜中,也曾將導奏段的拍號記為 4/4 拍子,不過此問. 「貝多芬於 1817 年 12 月 17 日發表前八首交響曲適當速度的指示,在《萊比錫聯合音樂 時代雜誌》[Allgemeine Musikalische Zeitung]刊物刊載了其親自撰寫的速度表。」林冠斈,137。梅 采爾(Johann Nepomuk Mälzel, 1772–1838)於 1816 年所改良的節拍器,使當代作曲者對速度選 擇有了更為具體的判準。 44. 原文所提及之 Bärenreiter,即貝倫賴特出版社(Bärenreiter-Verlag) ,其總部位於德國卡賽 爾(Kassel)。Eulenburg 則是發源英國倫敦之恩斯特‧歐伊蘭堡(Ernst Eulenburg Ltd.)出版社。 Dover 則是美國的多佛出版(Dover Publications Inc.) 。陳妍蓁,67。 45. 46.

參考文獻

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