第一章 創作背景
第三節 第四號交響曲
1806 年始，貝多芬的創作欲相當旺盛，包括 G 大調鋼琴協奏曲（Op.58）、《拉
茲莫夫斯基》弦樂四重奏（Op.59）、第四號交響曲，以及小提琴協奏曲（Op.61）
等作，皆在這一年完成。關於第四號交響曲詳細的創作過程，今日已不可考。20 咸 認其音樂含蓄、溫和，「表面上看來作曲風格從大膽退回到收斂的手法，實際上卻 有一種十足的戲劇性。」21 誠然，在《英雄》（Eroica, Op.55）打破無數規章之後，
第四號的重新擁抱傳統，不啻出人意表之舉。
19 傳說貝多芬將海頓、莫札特的作品加以謄抄，並隨身攜帶，以便能夠隨時查找。Kerman
& Tyson, 25.
20 除了貝多芬在手稿上的署名（Sinfonia 4ta, 1806. L. v. Bthvn.）之外，現今已經沒有第四號 交響曲創作期間的可考資訊或資料。Forbes, 410.
21 陳妍蓁，9。
第四號交響曲創作期間，貝多芬正遭逢顯著的經濟困難，只要完成這闕交響曲，
便能一解燃眉之急。最終，此曲也題獻給委託創作人，歐珀斯多福（Count Franz von Oppersdorff）。由此作對管樂器的高水準演奏要求判斷，歐氏之宮廷樂團極可能有 數位管樂好手蟄伏當中。1807 年 3 月，第四號交響曲於洛科維茨宮中完成首演。
此後觀眾的回饋頗佳，以1811 年的樂評為例：「此曲鼓舞人心且相當全面……與作 曲者的第一、第二號交響曲更為相似，我們認為與第二號更接近一些。」22 1808 年，維也納出版商「藝術與工業局」（Kunst- u. Industrie-Comptoir, plate 596）出版 了此作，完整的套譜則於1823 年轉由辛羅克（N. Simrock, plate 2078）發行。23
此前，貝多芬恰才完成著名的《英雄》，在拿破崙（Napoléon Bonaparte, 1769–
1821）風起雲湧之時，貝多芬並未自外於時代，包括《英雄》以及鋼琴奏鳴曲《華
德斯坦》（Waldstein, Op.53）、鋼琴奏鳴曲《熱情》（Appassionata, Op.57）等作，在 在都是他對英雄理型的側寫。甫進入19 世紀，此時的貝多芬創作正是其桀傲性格 版品都採納了此一用法。然而，這個拼法可能是錯誤的。Jonathan Del Mar, Critical Commentary of Symphony No.4. Bärenreiter-Verlag BA 9004. p.19.
24 林承鴻，4。
25 音樂評論者貝列格（Camille Bellaigue, 1858–1930）認為，作於 1802 年的第二號交響曲是 貝多芬「英雄式的謊言」，點明其作品與心神狀態的不相稱。施炳健，《貝多芬的管弦樂曲》（台
往往便極易忽略第四號交響曲的特點，以及貝多芬筆下多元的風格可能性。
論及第四號交響曲的地位及意義，除了舒曼（Robert Schumann, 1810–1856）
著名的樂評之外，更值得被探討的，是貝多芬對交響曲第三樂章的歷史性改動。26 而這便不可避免地必須細論詼諧曲的起源。
詼諧曲（Scherzo）一詞咸認源自德語「玩笑、趣談」（Scherz），目前多以曲種
名為人所知。較少為人所注意的是，此一詞彙起初是源自於文學領域，早在文藝復 興時期詩人基亞布雷拉（Gabriello Chiabrera, 1552–1638）的詩作中，就有「詼諧曲」
一詞被使用的紀錄。17 世紀後，詼諧曲才開始為普雷托流斯（Gabriello P. Michael Praetorius, 1571–1621）以及蒙特威爾第（Claudio Monteverdi, 1567–1643）等作曲家
所用。在當時，詼諧曲的命名多是取其意義，在音樂上還沒有明確的定義，其內容 可以是組曲、練習曲，也可以是獨奏或重奏的奏鳴曲作品，甚至也有協奏曲的例子。
詼諧曲發展成為現今的面貌，最重要的一步應歸功於海頓。海頓在1781 年所 作的弦樂四重奏作品（Op.33）當中，引入了詼諧曲，做為與梅呂哀舞曲（menuetto）
的對照，詼諧曲自此有了重要的地位。在古典主義時期，以及浪漫主義早期的四樂 章作品中，詼諧曲便經常在第三樂章被使用，貝多芬更是此中好手。
北：愛樂書店，1969），24。
26 陳妍蓁，15。
此外，詼諧曲在 19 世紀後漸漸成熟、壯大，得以「自立」成為一獨立體裁，
也是浪漫主義史上精彩的一頁。當中的代表作，自然是由蕭邦（Fryderyk Chopin, 1810–1849）所作的四首詼諧曲作品。
回顧海頓筆下的詼諧曲，多數仍保有其本來用意，音樂輕快且活潑。在貝多芬 處，他則面臨一個棘手的問題：當四樂章作品的體裁、布局被海頓、莫札特等人確 立下來之後，相較於壯大且內容豐富的外部（第一、第四）樂章，如何在內部（第 二、第三）樂章寫出個性差異，從而保有聽者的期待感，成為當時貝多芬最大的課 題。經過早期在鋼琴三重奏、弦樂四重奏等作品的試驗後，貝多芬在第二號交響曲 的第三樂章正式使用了「詼諧曲」這一命名，《英雄》也沿用了此一設定。值得一 提的是，這也是貝多芬筆下「唯二」正式獲得詼諧曲命名的交響曲第三樂章──在 其他交響曲當中，包括本論文的選題在內，即使實際的精神、曲趣與詼諧曲甚是相 近，但的確沒有獲得這樣的命名（參：表1.3.1）。
【表1.3.1】貝多芬交響曲之舞曲樂章綜覽 號序 作品號／年代 樂章內容
一 Op.021 (1800) III. Menuetto. Allegro molto e vivace 二 Op.036 (1802) III. Scherzo. Allegro
三 Op.055 (1804) III. Scherzo. Allegro vivace 四 Op.060 (1806) III. Allegro vivace
五 Op.067 (1808) III. Allegro
六 Op.068 (1808) III. "Lustiges Zusamensein der Landleute"
(En: Merry gathering of country folk) 七 Op.092 (1812) III. Presto
八 Op.093 (1812) III. Tempo di menuetto
註：第二樂章反而為Allegretto scherzando 九 Op.125 (1824) II. Molto vivace
詼諧曲（mm.179–268）／中段（mm.269–356）／
詼諧曲與尾奏（mm.357–397）
由上表可得知，在《英雄》處，中段結束後是詼諧曲的再返，然後便是尾奏段，
曲式上與梅呂哀舞曲幾無二致。第四號交響曲則不同，在中段結束後，詼諧曲與中 段又將各自被反覆（表示為A-B-A-B-A）。回顧莫札特筆下作品，除了其梅呂哀舞
曲是無庸置疑的三段體（表示為A-B-A）之外，他的夜曲、嬉遊曲作品經常採用內 容更為多元的輪旋曲體裁（表示為A-B-A-C-A）。然而，在貝多芬的思考中，這樣 的結構顯然太過發散，透過將素材完整地反覆，能夠達到更為「有機」的效果，對 於擅長動機發展的貝多芬而言，是可以想見的安排。在第三樂章進行完整反覆的安 排，也被貝多芬一直延用至第七號交響曲為止。
在貝多芬之後，舒伯特（Franz Schubert, 1797–1828）在自己的第九號交響曲
（作品D 944）當中，同樣寫出了篇幅宏大的詼諧曲。此一交響曲中的詼諧曲傳統，
在舒伯特、孟德爾頌（Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809–1847）、舒曼、柴科夫斯 基（Pyotr Il’yich Tchaikovsky, 1840–1893）、德弗乍克（Antonín Dvořák, 1841–1904）、
布魯克納（Anton Bruckner, 1824–1896）、馬勒（Gustav Mahler, 1860–1911）、普羅 科菲夫（Sergei Prokofiev, 1891–1953）、蕭斯塔科維契（Dmitri Shostakovich, 1906–
1975）等人的承繼之下，成為交響曲寫作的定則。回溯其源，可以說便是起於貝多
芬的創舉。