第二章 樂曲分析
第一節 第一樂章
不論是海頓（例：D 大調第一〇四號交響曲，作品 Hob.I:104）處，或是莫札 特（例：C 大調第卅六號交響曲，作品 KV 425）筆下，自法式歌劇序曲（sinfonia）
演變而來的導奏／序奏段（按：本文採導奏段一詞）已是交響曲第一樂章的慣用手 法。此一手法在貝多芬處也不例外，其第四號交響曲導奏段的長度更是迄當時之最
（參：表2.1.1）。此樂章的第一小節，以全體齊奏（小號、定音鼓除外）的方式演 奏主音B♭音，記譜力度則是甚弱，與《英雄》的兩次重擊，效果極為不同。
【表2.1.1】序奏段長度（第一號至第四號交響曲）
第一號 12 小節 第二號 33 小節
第三號 02 小節 第四號 38 小節
細究此一導奏段，可發現當中自有一格局，除開再現不看，儼然已達到奏鳴曲
快板曲式（按：下稱奏鳴曲式）的要求。27 以下，研究者試圖以奏鳴曲式的條件架
構此一導奏段。首先，研究者將mm.2–4 的三度音程連續下行視為第一動機，mm.6–
13 則為第二動機，以奏鳴曲式的基本要求來看，此一設定至少已滿足兩個條件：
第一，調性上前者為主，後者為屬，符合和聲傳統。第二，個性上前者綿長，後者
短促，此由音符時值便可判斷（參：譜例 2.1.1，譜例 2.1.2）。28 再者，就布局而 言，m.13 做為反覆段，也符合奏鳴曲式呈示部反覆演奏的傳統。有趣的是，聚焦 mm.5–6 的半終止式來看，和聲部分地被解決到屬音／屬調上，達成作曲者的布局，
但在mm.17–18 便不是如此，貝多芬透過 G♭等於 F#此一同音異名轉換，直接將調 性轉向F#小調，進一步迷惑了聽者的和聲判斷。
【譜例2.1.1】I, mm.2–4 (Vl 1)
【譜例2.1.2】I, mm.6–8 (Vl 1)
27 奏鳴曲快板曲式（Sonata-allegro form）為 18 世紀中期以降的作曲者所廣泛採用，此寫作 架構大都使用於交響曲、奏鳴曲的快板樂章，因而得名。
28 關於「第一動機」、「第二動機」之用法，僅為研究者參考奏鳴曲快板曲式的設定而挪 用，此處並非做為嚴格的學術名詞而用。音樂分析上，動機、主題皆有其定義，特別是主題必須 有所發展，研究者並不認為此一導奏段有主題發展之跡象，僅具備基本的對比與差異而已，故不 使用「主題」一詞。研究者在文獻查找的過程中，確有接觸到將導奏段直接區分第一主題、第二 主題之論，研究者不表認同。
後續的mm.25–35 一段，負有奏鳴曲式發展部的實際功能。貝多芬在此取用前 Brahms, 1833–1897）沿用於其第二號交響曲（Op.73）第四樂章的起始處。m.7 處
29 陳妍蓁，19。
30 “Chaos from Haydn’s The Creation, which, since its first performance in 1798, had overwhelmed Continental musical life. The success and content of this work seems to have obsessed Beethoven. Among others, Chaos and its ultimate movement to light reappeared in such works as the String Quartet Opus 59/3, the Piano Concerto No. 4, and Symphonies Nos. 5, 6, & 9.” Brown, 476.
31 林冠斈，《貝多芬第二號交響曲作品研究與指揮詮釋》（國立台灣師範大學碩士論文，
2011），21。
以低音管為第一小提琴之對句，其特殊音色增強了減和弦的不確定感，研究者認為 是頗富巧思的安排。此外，m.31 一處特別值得一書，此是維持十數個小節的短節 奏之後，貝多芬特別給予第二小提琴的如歌唱般的（bel canto）短句，相當富於表
達性。
簡單整理序奏／導奏段的結構如下表。
【表2.1.2】第一樂章曲式結構（導奏）
段落／小節數 內容 分句
宣示音 001–001 (1)
「呈示段」 002–005 (4) 第一動機
006–012 (7) 第二動機 4+3
「呈示段」之反覆 013–024 (12) 參上 1+4+4+3
「發展段」 025–035 (11) 第二動機及其發展 5+4+2 小尾句 036–038 (3) 和聲vii 音
m.36 開始，便正式進入奏鳴曲式呈示部段。值得一提的是，在漫長的導奏段
之後，海頓或莫札特筆下的呈示部大都以弱奏展開，貝多芬則使用了ff（m.39），
相當富有個人特色。研究者將mm.43–46 由第一小提琴所演奏的主題視作真正的奏 鳴曲式第一主題（參：譜例 2.1.3）。此一主題又可分為兩處動機，首先是 m.43 處 的連續八分音符節奏型，此便是繼承自導奏段的第二動機而來。又，經歷導奏段的 和聲變動之後，此處的調性得以固定，動機期間正是一個明確的功能和聲公式（ I-IV-V-I），使調性穩定地維持在主調 B♭大調上。
第一主題另一動機則是由木管部門所演奏，由高點 G 音一路下行至小提琴 A 音（m.51）的音階；此一動機在時值以及運音法方面，都與前一動機有所區別（參：
譜例2.1.4）。
【譜例2.1.3】I, mm.43–47 (Vl 1)
【譜例2.1.4】I, mm.47–50 (Fl)
【譜例2.1.5】I, mm.65–68 (Fag)
【譜例2.1.6】I, mm.81–84 (Vc, Cb)
在第一主題句的反覆（mm.53–64）以全體強力齊奏結束後，則是長度甚長的 過渡段。此段仍緊守著第一主題個性，可以從低音管（m.65）、弦樂低音部（m.81）
等處得到證實（參：譜例2.1.5，譜例 2.1.6）。32 調性方面，貝多芬則利用音階、半
32 格連‧史普林主張：「過渡樂段的動機素材通常是來自於第一主題，但是在處理上，多會和 第一主題呈現對比。」Glenn Spring & Jere Hutcheson, Musical Form and Analysis. Madison: Brown
& Benchmark Publishers, 1995. p.203.
音的推移，逐步將調性引導至C 音（i.e. m.92），以之做為導音，引出 F 大調的第
二主題。在分句上，此一過渡段可概分為三句，低音管與弦樂低音部的演奏力度是 一組極強的對比（m.65 & m.81），第三句則落在 m.95 處，以連續的切分音型堆砌
張力，為第一主題段留下一個強烈的結束。
進入下一段落，此段有不只一個主題，研究者因此視之為第二主題群。33 首先 細究由低音管演奏之主題（m.107），可以發現便是第一主題的「濃縮版」──結合
了第一主題的跳進音程與級進音階，惟運音法全然倒反，將原為輕快、精神的跳進 八分音符改為圓滑演奏，級進音階則「搖身一變」成為輕快的跳音（參：譜例2.1.7，
另可對照前頁譜例）。歷經一次模進、和聲變動（mm.121–131），並再一次到達 C 音（m.132）之後，貝多芬安排了一個完整的結束句（mm.135–140），將和聲再次
導回F 大調。
【譜例2.1.7】I, mm.107–109 (Fag)
【譜例2.1.8】I, mm.141–144 (Clar in B♭)
33 關於「第二主題群」之用法，研究者在謹守傳統和聲規則的原則下，必須將內容不同、
調性相同（皆屬於屬調）的主題句歸入同一段落，特此說明。
此後，迎來第二主題群的另一次主題，由單簧管、低音管接力演奏的主題
（mm.141–148，參：譜例 2.1.8）。此次主題不論是個性、節奏或演奏法，都與第一
主題形成了更大的差異，句法更是工整的八個小節，故研究者將之視為「真正的」
第二主題。此一主題隨即被各部門繼承，在樂團高音、低音聲部的卡農段（mm.149–
158）之後，是一短暫的經過句，研究者認為，此處和聲外音、強弱對比等手法，
意在累積聽者期待，以利呈示部的收尾。經歷一番和聲變動後，尾奏句（m.177）
得以穩定地維持在屬調上，其連續切分音型，則繼承自第一主題句最末、第二主題 群來臨之前的句子（i.e. mm.95–102；參：譜例 2.1.9，譜例 2.1.10）。
【譜例2.1.9】I, mm.99–102 (Vls)
【譜例2.1.10】I, mm.177–180 (Vls)
茲將呈示部之結構整理如次頁表。
【表2.1.3】第一樂章曲式結構（呈示部）
【譜例2.1.11】I, mm.39–43 (Vl 1)
【譜例2.1.12】I, mm.207–211 (Vl 1)
此處是第一小提琴與大提琴的互動，在演奏上，此處實須具備高度的精準度與 集中度。與呈示部導奏句相同的是，反覆出現的 A 音再次擔任和聲引導的功能，
在此則是轉至D 大調上。
m.217 一處是發展部最為美麗的一筆：第一主題句的主要節奏動機由低音管演
奏（是為假再現），第一小提琴與大提琴則是原先由木管所演奏的音階型，但改以 反向進行。在此之前，此兩小句是接續演奏，在此同時使用，予聽者更為豐富的感 受。進一步分析和聲行為，經過g 小調（m.225）之後，抵達階段性的終點 E♭大調
（m.241），並由此展開一段工整的模進段落。
研究者將這一模進段落劃分為三句，前兩句皆為八小節長，第三句則是4+20。
核心音的轉換上，則大約是E♭（m. 241）– D（m. 249）– D♭（m. 357）的方向，和 聲仍在游走，尚未安定下來。這時，貝多芬再一次動用了同音異名的手法，通過同 音異名的巧思，抵達遙遠的B 大調屬和弦（m.281）上。（此處的屬和弦 F#音，以
同音異名的角度看，又是原主調的六音，對應了樂章一開始的六度音程。）透過樂 團最高、最低音域樂器的引導（mm.304–305），將半音解決，使 B♭大調的回歸確立 下來。m.305 與 m.309 的兩次主和弦，與前述導奏段的兩次和弦（mm.29–30）對
照，頗有相呼應之感。在定音鼓的引導下，通過一個經過句迎來主題的再現，完成 了發展部。
再現部的鋪排與呈示部沒有太大的差異，在第一主題再返處（m.337），配器顯
然是參考了呈示部的 m.53，意即略去了呈示部的首句，加速了音樂的流動。貝多 芬利用第一主題句的反覆句（m.351）調整調性，引導第二主題群回到主調，遵循
了古典主義的精神。第二主題群的內容與呈示部無異，由低音管、單簧管演奏的主 題也依次回歸（m. 381 & m. 415）。在尾奏段，先是近似於呈示部導奏句的連續導 音擊打（mm.461–466），然後是對第一主題的回顧：首先，將第一主題的分解和弦 動機交由弦樂各部，做卡門的競奏處理（m.467），而後是木管對下行音階動機的回 顧（m.475），這個動機並由弦樂低音部繼承（m.483），發展、導向至最後的結束句
（m.491），第一樂章在全體的 ff 中有力地結束。
m.493 的存在特別值得討論，舒曼與車爾尼（Carl Czerny, 1791–1857）皆主張，
這個小節是應該被刪除的。36 理由在於如果略過此小節，則 mm.491–495（原小節 數）將成為一個完整的四小節句，m.496 而起的另一小節句也能結束在「強拍」上。
若將最後的八小節劃為4-4，則此樂章將結束在「弱拍」上。不過，根據研究顯示，
36 Del Mar, 37–38.
多份來源都支持 m.493 應按照貝多芬的原意演奏，不應刪去。這便使得此處的分 句有了多種可能（參：譜例2.1.13）。
【譜例2.1.13】I, mm.490–498
茲將發展部、再現部與尾奏段之架構整理如次頁表。
【表2.1.4】第一樂章曲式結構（發展部之後）