艾甬時間本身就是封閉、流轉、不可計算的集成電路 59(circuits intégrés)。這是艾甬時間得以避開計算和意識性歷史主義 (historicisme) 的原因。
在《意義邏輯》裡，德勒茲對艾甬時間的哲學開展，便是在意識 之外，設想一種變壓 (transformations) 的集成電路之思想範疇。正如 他指出艾甬時間乃介於歷史時間和永恆之間，純屬創造性、虛擬事件 的時間。這是要求艾甬時間必須承擔對抗性和開創性的思想「暴燃」
(déflagration)60 功能：它必須在虛擬行動中，以原動力表達堅韌激情 的「活潑現時」(le présent vivant)(LS 13)；它必須具有事件或純粹流 變、過去和未來同時發生、以及超越存在的時間特性 (14)；它必須以 偶然點連結成的線條，來表現時間，使之成為事件本身的純粹時間 (80-81)；它具有發生什麼的純粹事件 (79)。這樣的設想，不就是指向 一個封閉、流轉和循環的機器藍圖？61
絕對速度的機器狀態，永遠是在第一時間，它不會出現第二時間 的活躍主體，也沒有造成減損從新事物發現新啟示的可能。這一點德
59 集成電路乃以光子元件 (composants photonique) 的絕對速度和動能發生，而不是計 算的速度 (vitesse du calcul)。
60 此處引用卡許 (Bernard Cache) 形容德勒茲的思想是一種「暴燃」
(déflagration)( Cache 151)。
61 具體化了耶拿浪漫主義所想望的，以「一種未來人的新藍圖：藝術－人 (art-homme)」，取代「個體」(individu) 和「存在」(être) 之途徑。
德勒茲創造理論的非人稱與非人稱性 35
勒茲是知道的。
也 在 這 一 點 上 ， 證 實 德 勒 茲 的 艾 甬 時 間 ， 有 個 「 前 理 解 」 (pré-compréhension) 作為行動趨力。前理解當然不是判斷，也不是理 論者自己的想像，而較像是具有反作用力、需要系譜理論支撐的承 認。一種德勒茲類似在電影哲學所提到對「事態初始」(toute chose à ces débuts)(C1 11) 的承認。此種承認涉及新事物的強烈好奇心，類似阿 多諾將前衛藝術比為實體理性的態度。因而艾甬時間除了具有重建過 去、豁亮現時──這些特別展現在文學、繪畫、音樂和戲劇論述上，
尤其具有探索未知的冒險特性。在所有的藝術論述中，最能發揮探索 未知的案例便是電影哲學。事實上，也是在電影哲學裡，艾甬時間將
「先驗的物的理論」提到最高思想效能。62
為何是電影哲學，讓艾甬時間發揮它最重要的精神──促使顯 現事件 (pour faire apparître l’événement)，以及督促進入未知之域呢？
關鍵原因應在於，電影乃近代科技產物，所擁有的發展史和文學、繪 畫、音樂、戲劇各種藝術類型的歷史大不同。電影沒有類似前述的古 典美學，它的歷史包含科技發展、電影工作者表現手法發展史和藝術 思潮等，只和其他類型的現代主義歷史相關。這個特色讓艾甬時間完 全進入「內在於運動的殊異點之核對與產生之現代辯證」(C1 15)，一 個關於電影影像物質、科技、機器和周邊裝配，一個非人為可完全操 控的自為的內－世界 (arrière-monde)。
這個電影哲學特有的現代辯證之艾甬時間，除了連結科技發展、
電影工作者表現手法發展史、新浪潮電影作品和前衛藝術思潮之外，
便是從柏格森的運動論題與時間論題出發，將電影看成依賴機器影像
62 電影哲學所實踐的艾甬時間，堪稱體現了他整個藝術哲學的客體優先或非人稱工 程，也鮮明地勾勒出藝術認識論的未來輪廓。
36 國立政治大學哲學學報 第二十五期
奇特運動的迷離世界，一種影像－運動 (image-mouvement) 和影像－
時間 (image-temps) 既區分又互為的概念交纏現象，甚至將其交纏問 題看成「越過一種界線」(franchir un seuil)(K24) 的冒險。我要說的是 電影的艾甬時間，不只是「主體之外」的探索，更應用影像－運動與 影像－時間作為古典電影和現代電影之分（此劃分有別於文學和繪畫 的古典與現代），以切斷感覺運動性作為電影的本質所在。艾甬時間 便是鋪陳影像－運動和影像－時間兩概念既區分又互為的動力引擎。
也就是說艾甬時間作為思想的任意門，讓德勒茲一方面可以從容 地再現現實和附屬於真理要求的古典電影，分析感覺運動性模式 (schéma sensori-motrice) 的影像特性（《電影 1-影像－運動》），另 一方面界定動態的、動力的、創造的和創制的實驗性電影（《電影 2-影像－時間》）。換言之，如果德勒茲的哲學系譜能沒有障礙地應用 於電影，奇特地從先驗時間與內在性發展電影兩種型式，顯然那是艾 甬時間發揮了完全的功效。
從科學角度而言，電影的艾甬時間之虛擬作用並非虛無飄渺的想 像，而是抗拒主體意識最為鮮明的動作，充分體會到「我們的意識只 是附帶的現象，或多或少寄生在算法之執行上」(Cache 150-151)。這 個抗拒是進行客體優先和發現未知之域的前提。由此，電影的艾甬時 間（或非人稱性）必然超越哲學勾勒的艾甬時間。
因而電影的艾甬時間之驅動力由何而來的問題，便是進一步了解 其前理解的關鍵。我認為導致艾甬時間發生極度和無限性擴展，出自
《電影 1-影像－運動》兩種承認的反作用力。此兩種承認觀念為事態 初始與綿延，前者涉及承認新事物，後者則涉及承認所引來的新世界 觀，它們都和柏格森的三種運動論題有關。
德勒茲創造理論的非人稱與非人稱性 37 再相信發生於我們的事件，愛、死亡猶如它們和我們只關係一半」(le fait moderne, c’est que nous ne croyons plusen ce monde. Nous ne croyons même pas aux événement qui nous arrivent, l’amour, la mort, comme s’ils ne nous concernaient qu’à moitié)(C2 223)。
65 此「思想不可能性」(impossibilité de penser)，也就是阿多諾在《否定辯證法》裡提 到的「對無法表達的表現」(expression de l’inexprimables)（參閱 Adorno 1992-91）。
66 在《意義邏輯》裡，德勒茲將「艾甬」看成「之間」的段落非常多，典型的說法為：
3.影像運動是膨脹的，會自為出一種影像的現實；4.影像具有物質活潑論 (hylétique) 特質，可稱為物質擁有自身能量和作用之物質哲學；5.「影像＝運動的世界展示」
(l’exposition d’un monde où Image＝mouvement)。
38 國立政治大學哲學學報 第二十五期
在《創造的演化》裡，柏格森給了一個驚奇的著名例子。
他說，把糖放入一杯水中，「我必須等待糖的溶解」。奇 怪的是，竟然柏克森忘記一隻湯匙可以加速溶解。然而究 竟他要說什麼呢？其實要說的便是，移動運動可使糖的粒 子分散，而糖懸浮在水裡則本身表達了在整體裡的一種改 變，也就是說在杯子內容裡，發生一個從有一塊糖的水到 糖水狀態的質的轉變。如果我以湯匙攪拌，我加速了運 動，但我也改變了整體，此整體現在又包含了湯匙，而且 加速的運動繼續表達了整體之改變。(C1 19)
德勒茲要說的是，思想如果是系列動作，那麼動作與動作、系列 與系列之間自會生出間距之不確定中心，動能便發生在此間隔之互為 的質變作用。如同糖放入水杯互為的質變作用，此質變作用「既非已 知數據，更非可給出的」(20)，它屬於不斷改變或屬於湧現某些新東 西，總之，屬於非外力的自為動能之綿延。
所以我認為承認事態初始與綿延乃德勒茲操作艾甬時間，讓我轉 換為非我，超越已知框架，進入創造之域的基本要件。同樣也是從這 兩種動能，德勒茲從電影的艾甬時間發現一種既不歸為人類主體性特 權，也不屬於擬人化範疇，而應被理解為動物住所，一種凸顯攝影機 感知的電影認識論。