乍看之下，德勒茲的非人稱性，類似運用了布爾迪厄 (Pierre Bourdieu 1930-2002) 場 域 區 分 (différenciation) 和 相 互 影 響 (interférence) 的手法。有時讓哲學、藝術和科學（文體認識論和功能 論）處在平行地位，51 區隔各自己的歷史，和發展各自的「殊異平面」
(un plan singulier)(QP 12)；有時敞開邊界，讓三種範疇完全交纏一起。
50 如《什麼是哲學？》所言：「靈魂作為流通的生命，就是鬥爭和戰鬥」(QP 69)。
51 在《會談 1972-1972》裡，以「區分」方式提及藝術、哲學和科學三者的平行地位：
「科學真正的對象，是創造功能 (fonctions)，藝術真正的對象，是創造感性的集合 體 (agrégats sensible)，而哲學真正的對象，是創造概念」(P 168)。《什麼是哲學？》
更進一步具體指出它們的功能：哲學的「內在性平面」，引出「概念形式」，並且 生產「概念和概念的人物」(concepts et personnages conceptuels)；「藝術的組織平面」
(plan de composition de l’art) 引出「感覺力量」，並且生產「美學形象和感覺堆」(blocs de sensations et figures esthétiques)；「科學的參照平面」(plan de référence de la science) 引出「知識功能」，並且生產「局部的觀察和功能」(fonctions et observateurs partiels)(QP 204)。
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52 但這只是表面，能交纏一起的原因其實涉及書寫背後的驅動力。這 就是德勒茲所稱的「艾甬」53(Aiôn) 綜合時間。一種在時間停頓中，
讓各領域觀點齊聚一起，讓過去和未來於瞬間爆發，54 能擺脫學門區 分和編年學 (chronologisme) 的時間限制之虛擬實踐。可以說，德勒 茲奇特的書寫和文體皆直接涉及此。如圖示：
從實踐在文學、繪畫、電影、戲劇和音樂等藝術領域來看，艾甬 時間被德勒茲視為類似穿針引線的任意門，可連結各式理論，拆解各 藝術類型的知識結構，乃至自由地穿梭於哲學、科學和藝術各種問 題。它允許隨遇性事件發生，同時將事件本身視為新存有論，肯定地
52 德勒茲在後期為自己這種混搭思想有過說明，在《會談 1972-1972》和《什麼是哲 學？》裡，他說：「它們進入相互共鳴關係，進入交換關係裡，而且每一次都為了 一些內在的理由。」(P 171 ; QP 205)
53 德勒茲使用的「Aiôn」涉及兩種時間觀，原始出處一邊來自於畢達哥拉斯學派的赫 拉克利塔 (Héraclite)，「Aiôn」指的是兒童的遊戲時間，另一邊出自伊利亞學派，
意指活潑的力量。
54 過去和未來所爆發的純粹事件時間 (le temps de l’événement pur où le passé et le futur se déchaînent)(LS 192,196)。
物理時間
Aiôn 時間 停止
德勒茲創造理論的非人稱與非人稱性 31
看待所有的流變，並利用流變，將我 (moi) 轉換成探索性、極限、不 定性和未知的非我狀態。艾甬時間因而成為運動 (mouvement)、速度 和動能本身，既不掌握自身位置，也不計算，既不擔心雜亂，也不在 乎陌生。所以艾甬時間，既不是朝前，也不是反逆，而是不斷納入異 質的不定性狀態。德勒茲實踐的艾甬時間，大致有五種趨向，都和勾 勒虛擬性質或新藝術性質有關：(1) 艾甬時間為不定性的動詞 (verbes à l’infinitif) 狀態──以此指出藝術創造的無疆界性；(2) 艾甬時間 以堆 (en bloc) 呈現──以此指出藝術作品具有陌生特性；(3) 艾甬 時間為強度的宇宙 (spatium intensif)──以此指出藝術創造屬於力 量範疇；(4) 艾甬時間乃異常 (anomal) 狀態──以此指出藝術創造 乃越界行為；(5) 艾甬時間猶如捕獲 (capture)、擁有 (possession) 或 剩餘 (plus-value)──以此指出藝術作品應有起作用的特性。這五種 趨向，不只將德勒茲文體引向晶體特性，也讓他的藝術認識論擁有史 無前例的敞開性和新穎性。
就此而言，德勒茲實踐的艾甬時間，堪稱為歐洲美學長期陷入耶 拿浪漫主義美學、黑格爾和海德格之間的迴圈，提出釜底抽薪的解決 之道。
此迴圈問題起於康德美學。
康德偉大之處，在於將美學安置在一處感覺直覺不受現實宰制的 自治區域，一處主體可以執行康德所賦予主體性的真實自由：以美感 的目的自身革命性地取代道德或神學。儘管如此，卻留下一個無法處 理的問題：一方面美學缺乏藝術作品的具體實例，空留理想軀殼；另 一方面對藝術和藝術作品性質使不上力。這就是耶拿浪漫主義美學所 要添補的，拋棄美感命題，從藝術出發：首先，確立美感只存在於藝 術裡；其次，提出「絕對」(Absolu) 作為人的最高品質，體現於藝術 作品；並且指出如果絕對並非先前預定的，那麼藝術也將不會是預先 定好的。後者涉及到如果藝術將隨絕對性質的演化而演化，那麼便需
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要科學的、哲學的理論思辨，來澄清藝術面臨的變化問題。前兩項乃 浪漫主義美學前期的理論課題；後一項則分岔為兩條路線影響至今：
藝術如何可能和藝術理論如何可能。
一條朝前，另一條反向。前者將藝術作為問題，提到不確定性、
否定性和未知性的藝術詮釋學問題，這就是組成黑格爾美學的兩大藝 術理論內容：歷史主義與科學的藝術認識論。後者切斷黑格爾的藝術 理論如何可能的發展進程，55 再轉回到耶拿浪漫主義思想起點──
絕對，展開藝術如何可能的起源 (origine) 追尋，這便是海德格。
那麼這裡就容易出現誤解。在這兩條路線中，德勒茲將非人稱、
創造與虛擬三合一的艾甬時間，是否也和海德格採取完全一致的立 場？艾甬時間不也是為了避開耶拿學派和黑格爾的文化再現論？56 這樣的誤解是正常的，正如不能否認海德格思想對戰後法國後結構世 代的深刻影響。德勒茲和海德格的差異，便在於前者實踐的艾甬時 間，不再停在海德格的絕對哲學上，只強調銜接人與理想、藝術與真 理的關係，或只宣示藝術應承擔創立的重責大任──扮演起源之實 體 (l’hypostase de l’origine) 而已。
可 以 看 到 ， 德 勒 茲 的 艾 甬 時 間 既 不 帶 有 海 德 格 絲 毫 的 掌 握 (détenir)，也不停留在海德格所攻擊的思想前提，諸如：不真實
55 起源論所挑起了黑格爾路線的疑難，在於理論與藝術如果講的是一樣的東西，那麼 決不可能接受由思想所引出的論點，因為思想所做的不是陷入形而上學的窠臼，就 是超出藝術本身。
56 因為這種「美學」雖將藝術作品設想為來自於藝術主體之自治創造活動（獨立藝術 家的創造活動），但最終還是歸因於社會文化的反射。這就造成：在作品感受上，
屬於美感經驗 (expérience esthétique)，而在作品認識論上則屬於藝術社會學的文化 再現論。這樣，美學便成為檢查思想的一種獨特形式，成為海德格眼中「美學與時 代形而上學的利害趨於一致」。這種理論並無能為力去辨識，真正叛逆時代形而上 學的前衛藝術。
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(l’inauthenticité)、技術剝削自然與侵犯自然、科學乃縮小的知識、語 言衰敗 (la décadence du langage/Sprachverfall) 等，而是處在隨機的 流變狀態，以及將流變狀態視為多重部署。這種游牧主義的特色如 下：首先，如果流變為動物的話，那麼便「以動物、鼠、馬、鳥或 貓為對等條件，流變為另外的東西：堆、線、聲音、沙土顏色、抽 象線」(D 91)；其次，將此流變視為多重部署，由此創造鄰近區域 (zone de voisinage)，一種有兩個結束以上的共同在場力量之靈活轉 調 (une modulation de forces co-présentes aux deux termes)，同時允許 去思想它們的相互作用（參閱MP 334）。
換言之，艾甬時間本身就是藝術行為的作法，擦掉了語言對藝術 可能的減損問題（因為艾甬時間已經不屬於再現的思維範疇，既然不 再現藝術作品的意義，也就沒有減損藝術作品的問題）。此舉超越了 海德格聲稱作品不能由語言表述的看法，以及不再讓藝術哲學糾纏於 美感與美感經驗，藝術作品與藝術論述之間的疑難。
儘管裡頭參雜了黑格爾的區分，57 浪漫主義的相互作用，58 以 及海德格的起源論，但在艾甬時間中一面讓思想處在流變、散步、任 意狀態，一面勾勒藝術認識論、藝術動力論、藝術創造論等，乃至對 人、哲學、世界的全新看法，則已徹底擺脫耶拿浪漫主義美學、黑格
57 黑格爾解決浪漫主義者在藝術與哲學之間分不清的困境，做法便是將藝術看作思辨 知識，比浪漫主義者更徹底地建立一種兼具「共時性」(synchronique) 與「歷時性」
(diachronique) 的藝術詮釋學，清晰且明確區分藝術/論述與哲學的關係：即藝術論 述在借用哲學的理性邏輯時，得貼近藝術經驗，建構出藝術系統與藝術認識論，此 藝術認識論有別於哲學。此藝術認識論之目的不在於取代感性的藝術形象，而是透 過揭開隱藏於藝術內部的真理，開創另一種思想/理論類型。
58 浪漫主義者銜接藝術與哲學，乃歐洲人文史上史無前例的議題，此議題的出現不僅 標示藝術朝自治性發展，而且將藝術納入哲學範疇，也說明了藝術從此以後在文化 上的至高地位。不僅如此，過往藝術與哲學的互不相干，是因為哲學對藝術創作並 沒什麼興趣，以及以往哲學不那麼牽涉其他領域的人文活動。
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爾和海德格，關於藝術、哲學和語言區分問題，以及藝術理論和藝術 創立優先問題，乃至藝術不能簡化成語言的爭議。