如何才能達到個人語言之外的另種語言呢？或什麼是個人語言
39 親身經歷巴黎的前衛藝術運動，德勒茲將藝術性質定位在問題性上，四處可見於他 的著作（包括和瓜達里的共同著作），當中最為直截了當的說法：「藝術建立一種 問題，這非常重要：它創造一種問題，一種問題身分，在找到解決辦法之前。」(D 7)
40 德勒茲最早在普魯斯特提到現代藝術涉及一種應用：「〔...〕研究是一種機器。現 代藝術作品是怎樣做都可以〔...〕只要行得通：現代藝術作品是一種機器，以機器 名義發生作用〔...〕。以反邏各斯 (anti-logos)、機器和機器裝配，來反對邏各斯、
器官和理則學－應該在所屬的全部裡發現意義，此反邏各斯、機器和機器裝配之意 義（你要怎樣都可以）僅依賴發生作用，以及以鬆開零件來發生作用。現代藝術作 品沒有意義問題，而只有一種應用問題 (problème d’usage)。」(PS 175-176)
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之外的另種語言呢？這正是〈內在性：一種生命...〉的開場白，什麼 是先驗場域？的提問：
什麼是一種先驗場域 (un champ transcendantal)？它不同 於經驗 (expérience)，因為它既不求助客體，也不屬於主 體。它呈現無－主體意識之純粹朝向、非人稱的前反思意 識、無我意識之質的綿延。(IUV 3)
什麼是先驗場域？的提問，其實涉及的是以個人語言之外的另種 語言表達或非人稱書寫 (écrire) 如何可能的問題。一種第三人稱，可 以被稱為先驗的內在性平面的殊異性。或者它要求的是第四人稱，由 文體風格塑成的形象，允許展示形象化描繪 (hypotypose) 的非人稱 影像。它同樣也涉及悖論邏輯：藝術家的感性誇張與哲學家認識力相 互拉扯的書寫。
書寫趨向雙重運動，首先涉及到提防和緩慢進行。提防什麼呢？
提防出現活躍主體，導致成為中心主義者；為何需要緩慢進行呢？就 像《電影 1-影像－運動》的說法，「不是從去中心的事物狀態朝向中 心化的知覺，而是可以朝向去中心的事物狀態」41(C1 85)，這就是以 散步方式，讓書寫永遠停在消極性、情感撞擊的第一時間，讓書寫變 成問題：「我們如何鬆動我們自己，並且擺脫我們自己？」42(97)。
書寫追求的任務，乃倒置主體建構過程，43 讓書寫流轉於非人類知覺 的自為視野，類似德勒茲說培根繪畫內部存在著一位匿名觀者一樣：
41 「remonter le chemin que la perception naturelle descend. Ainsi, au lieu d’aller de l’état de choses acentré à la perception centrée, il pourrait remonter vers l’état de choses acentré, et s’en rapprocher」(C1 85).
42 「Comment nous défaire de nous-même, et nous défaire nous-même？」(97)
43 具體而言就是中斷「感覺運動性關係」(liens sensori-moteurs)，此「感覺運動性關係」
屬於主體形成的最後關鍵階段。
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書寫和繪畫一樣都屬於自身的客體。
德勒茲的書寫，便是流變為畫家，於畫布上創造影像，而不是知 識份子寫一篇大學論文。這是讓書寫的文體等同於藝術物，一種不能 用視覺去看到什麼的濃稠平面，只以在場 (présence) 出示的情感素堆 (blocs d’affects)。
阿利埃 (Eric Alliez) 以進入物質 (une entrée en matière)，「對抗 和超出所有可能 (possible) 邏輯」，44 描述德勒茲文體的問題性。我 同意阿利埃犀利的論點。不過，進入物質的說法，有簡化德勒茲書寫 和文體實驗之嫌。因為德勒茲的文體觀，除了實踐外，尚包括文體機 器論、文體動力論、文體創造論、文體功能論（政治論）和文體實踐 等多面向展開。這些分布在他全部的著作裡的文體（作品）中心論，
都具有永遠的問題性和邊緣性，也都強烈流露知識性質的探索，以及 德勒茲對科學性的定義。45 如果將這些多義的非人稱文體理論，看成 創造理論的話，那麼這也顯示出德勒茲的創造理論，並非僅只是從藝 術作品歸納出的認識論單一面向而已。
在文體理論的發展上，除了前面所提及的《卡夫卡：朝向一種少 數文學》外，《反伊底帕斯》和《千高台》是探討文體機器論和文體
44 阿利埃認為德勒茲書寫的虛擬性，是相當類似伯格森的表達手法的：「虛擬不是現 時，但擁有作為這樣一種本體論現實，對抗和超出所有可能 (possible) 邏輯」(Alliez 50)。
45 《千高台》指出了科學的四種特性：(1) 具有水動的形態 (modèle hydraulique)，它 不同於將流動看成特殊狀況的固體理論，它反對穩定、永恆和恆定，流動乃是現實 或濃稠；(2) 具有悖論性格 (paradoxe) 或異質性的形態 (modèle d’hétérogénéité)，它 具有對抗特性，提供偏斜 (déclinaison)、異質和流變，它是一種臨界的過渡、一種 排除法、一種對立；(3) 具有漩渦的形態 (modèle tourbillonnaire)，它是在開放空間 裡分配東西-流動，而非在封閉空間裡分配穩定和線性的東西；(4) 具有問題性的形 態 (modèle problématique)，它不同於定理性的，它依據情感而發生、而切面、而侵 蝕、而添加、而投射。（參閱 MP 447）
德勒茲創造理論的非人稱與非人稱性 27 (machine textuelle)；而書寫則是流變和轉變 (transformation) 的真實 化身。
《千高台》延續《反伊底帕斯》的文體機器論調，具體鋪陳文體 動力論 (dynamisme de l’écriture)：符號體 (régimes de signes) 理論。
文體中心論的核心論點，類似《電影 1-影像－運動》和《電影 2-影 像－時間》的影像主體論，乃是將文體看成超越符號學 (sémiologie) 的自為動力體，擁有符號－粒子 (signes-particules) 和之間 (entre) 等
部署。書的這種新身份，就像「機器部署」(agencement machinal)(MP 10)。
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兩種自發的動力特性，並且視為鬆動主體哲學（特別在切斷感覺運動 性關係的功能上）、規範和體制而存在。它指出：文體如電影一樣，
乃膨脹的、內彎的生命體，它既不是人類主體性的特權，也不屬於擬 人 化 範 疇 (champ anthropomorphique) ， 而 應 被 理 解 為 動 物 住 所 (habitation animale)。
至於以文體理論（作品中心論），進行實際的實踐，乃至應用到 歷史場域，當屬《培根：感覺邏輯》。它以培根繪畫的觸覺性：材料 臨現、色彩交纏、線條遊牧和濃稠平面等為基點，橫向評述現代藝術 的發展問題，縱向重新詮釋過去的藝術史，由此勾勒獨樹一格的系譜 性的現代性藝術哲學。
這些著作除了勾勒文體理論外，其實本身也投入書寫和文體實 驗。如德勒茲與瓜達里共同的著作（《反伊底帕斯》、《卡夫卡：朝 向一種少數文學》、《千高台》和《什麼是哲學？》），所進行非同 質、非預設、編織性和不受規範的文體實驗：非喬木狀文體。非喬木 狀文體不僅利於異質聯結，也能完全向思想敞開。這樣的訴求其實應 上溯自前期的《普魯斯特與符號》、《差異與重複》和《意義邏輯》。
較為不同的是，德勒茲與瓜達里合寫時期的著作，有著更為激進的分 裂性書寫：實驗「分別處理的綜合」(synthèse de disjonction)。49 分裂 性書寫，不僅挑戰了閱讀習慣，造成含糊不清的溝通問題，而且改變 了作者中心論的習慣看法。
至於更為激進的分裂性書寫，便需提到晚期的《皺褶：萊布尼茲 和巴洛克》。此書涉及德勒茲自我分裂成藝術家和哲學家兩種不同身 分的交媾。這種應用分叉、歧異、並置和轉換等不均稱景致，將巴洛
49 此「分別處理的綜合」觀念，理論出自《意義邏輯》，主要實踐在兩人合寫的著作 上。
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克繪畫、建築、音樂、數學，以及萊布尼茲單子論、基督教神學，乃 至當代繪畫、當代理論完全交纏一起，徹底將書寫和文體帶向拔除判 斷有機系統 (système organique du jugement) 的無器官身體 (corps sans organes)。非人稱在此已經不再是宣示，而是向書寫表現、文體 實驗，乃至向哲學身分、知識問題和藝術哲學方法論丟出一連串全新 的訊息。
繁複的文體理論與激進的多樣實踐，說明了德勒茲終其一生渴求 某種晶體性格與抽象機器兼具的文體，來承載戰鬥、表現和創造的行 動要求。50