第三章 感官的構成與迴盪
第二節 擬像與後現代主義
12Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，陳品秀、吳莉君 譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的 視覺文化導論》，（臺北市：城邦文化，2013），頁 338。
13Fredric Jameson 著，吳美真 譯，《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，（臺北市：時 報文化，1998），頁Ⅸ。
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的搶劫犯、收回假的贖金，一切便會完全陷入「真實」之中。擬像會使這種情況 與真實相混淆，而真實已在擬像中消失，種種的根源、連續性、因果和辯證法都 被其摧毀了。
人們以為的「藝術」，並不能被本質性地固定下來。當社會 中的技術環境開始變化，它不僅改變了藝術作品的生產、傳播方 式，同時也改變了人們感知藝術的模式；進而，所謂「藝術」的 性質也就跟著產生變化。從二十世紀開始出現的超現實主義、達 達主義和普普藝術中，我們明顯地看到了藝術性質如何隨著辯證 中的真實一起變化的軌跡……。15
在某些超現實主義的藝術作品中，可見到藝術家追求提取「潛意識」。其中 馬格利特( René François Ghislain Magritte,1898-1967 )的許多作品，都探討了文字 與觀看的不一致性，藉此引發觀者的困惑，並以這種錯置的手法刺探潛意識可能 的內涵。例如《夢境之鑰》(圖 3-10)系列，圖像刻意被安排在方格之中，而每項 物件都配有一個乍看之下根本與它們毫不相關的文字。這種「圖像的叛逆」崩解 了古希臘以來，某種語言和圖像之間的自然先驗關聯法。
15余思穎 編，《真真：當代超常經驗》，（臺北市：北市美術館，2013），頁 44- 45。
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圖 3-10：馬格利特，《夢境之鑰》，81 x 60cm，油彩、畫布，1930
在後現代時期裡，擬像媒體、科技佔據了整個社會，生活中的一切都面臨到 機械複製技術發展的重大挑戰，人們漸漸慣於把擬像視為現實，而真實與虛幻之 間的關係已經模糊不清。後現代主義可能是一個時期、一類風格，甚或更為廣泛 的政治或意識形態，這個約略被劃分在 1968 年後的主義的主要面向之一，是它 讓我們反思並且認知到，我們是在消費、影像、媒體和流行的層次中生活並與世 界發生關係。16
今日的影像世界是由數量龐大的各類重製、副本、諧擬、摹 製、複製和混搭所組成。……混仿 ( pastiche ) 是用來形容 這種模仿、重製和諧擬的關鍵字眼。電影理論家理查．戴爾 ( Richard Dyer,1945- ) 寫到，理解混仿的首要方式，就是把
16Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，陳品秀、吳莉君 譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的 視覺文化導論》，（臺北市：城邦文化，2013），頁 343。
它當成一種自稱為模仿的模仿，會把從其他地方借來的元素組 合起來。「混仿」一詞源自義大利文「pasticcio」，……會讓 人聯想起裝配、拼貼、蒙太奇、隨想、混合形式，……在構成混 仿的模仿和引用領域中，我們可以找到與原始文件之間的不同 組合和關係，從反諷式引用到諧擬到重製到混搭。17
馬格利特的《黑旗》(圖 3-11)一作，據推測可能是指向 1937 年西班牙內戰期 間，德國對西班牙小鎮的一次轟炸。畫中的飛機由各種特異的形狀和物件組構而 成，幾何結構般的重製中還安插了一些日常物件，在平面藝術的形式上體現了混 仿的特性，也展現了所謂的超現實。
圖 3-11：馬格利特，《黑旗》，54.2 x 73.7cm，油彩、畫布，1937
會田誠(AIDA Makoto,1965-)的「灰色的山」(圖 3-12)一作以密密麻麻的上班 族人像構成遼闊的群山意象，這種似山非山的狀態直接性地撼動了某一部份的真
17 Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，陳品秀、吳莉君 譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的 視覺文化導論》，（臺北市：城邦文化，2013），頁 359。
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實。這樣的山只會在虛擬中成立，但它所架構出的景況卻能反映出特定社會層面 上的真實。在虛實的交錯之間，擬像得以擴張。此作以「山」的名義輕柔地包覆 了繁複而聳動的細節，其中，遠觀時接收到的視覺美感和近賞後即刻映入眼簾的 駭人之景所形成的觀看差異，為觀者帶來了巨大的衝擊力。
圖 3-12：會田誠，《灰色的山》，300 x 700cm，壓克力顏料、畫布，2009-2011
第三節 聯畫
三聯畫（triptyqueu）一詞來自希臘語，原意為「三折的」，為畫作的一種 形式。這種形式源自於歐洲的祭壇畫，是一種類似於屏風式的宗教繪畫，這樣 的設計一方面便於開闔、保存甚或拆分運輸，一方面也具有一定程度的裝飾 性。早期被運用於宗教上的三聯畫大多是由三塊畫板結合成一組，內容多透過 數個切割畫面來講述一個宗教故事，其中以中間的部分作為主要畫面，而兩側 的畫板可向中央折疊，是為主畫面的輔助或襯托，另外，將左右兩翼闔上又會 以「雙聯」的形式呈現另一幅畫面。
以《根特祭壇畫》為例，圖 3-13 為畫作敞開之貌，圖 3-14 為其閉合後所呈 現的畫面。此畫的核心為圖 3-13 中下方的部分，其題材取自聖經，羔羊的鮮血 傾注於酒杯之中，象徵了基督所做的犧牲。而下層的左側描繪的則是行進中的法 官團以及基督的騎士。上層由左至右依序為：亞當、歌唱中的天使群、童貞的女 人、聖父上帝、施洗者聖約翰、奏樂中的天使們、夏娃。接著看到閉合時的畫面，
凡艾克兄弟( Hubert Van Eyck,1370-1426、Jan Van Eyck,1390-1441 )描繪了虔誠的 捐贈者們以及他們的妻子在一旁祈禱的景象。在當時，每逢節日的禮拜盛會時，
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的內容。據推斷，這幅作品應是具有觀看順序的，從左自右逐一欣賞可見天 堂、人間和地獄，在此，人類的誕生、發展以及毀滅分別在三塊畫面之中展 開。此作刻畫了許多神秘、聳動的情節，內容的精細佈局看來充滿了各種寓意 和指涉性，而觀察這些細節，滿佈狂歡和驚恐，幾乎可以確信它不會是用來被 擺放於教堂之中的祭壇畫。後人將波西視為超現實主義的前身，實際上他確實 對爾後二十世紀的超現實主義畫家們，包括達利( Salvador Dalí,1904-1989 )，造 成了巨大的影響。《人間樂園》一作在某種程度上推翻了以往宗教性三聯畫的意 義，它打破了過去的三聯畫內容時常不盡連貫的狀態，是為極具藝術價值的革 新。
將此三聯畫的兩翼閉合後，呈現的是一幅代表著世界的灰色調球體，多數 的說法認為這是創世紀的第三天，生命尚未出現的時刻。綜合此作的四幅畫面 來看，《人間樂園》是以謹慎、連貫的線性敘事手法鋪陳而出的，而外聯和內裡 也呼應的恰到好處，使形式和內容緊密地貼合，擺脫了以往三聯畫即為宗教用 途之祭壇畫的認知。
圖 3-15：波西，《人間樂園》，220 x 389 cm，油彩、木板，1503-1504
圖 3-16：波西，《人間樂園》，外聯
二十世紀，培根( Francis Bacon, 1909-1992 )的繪畫又將三聯畫的形式轉化 至另一種新層面，他的聯畫作品不存在著確切的起點和終點，徹底突破了線性 的閱讀經驗，轉而提供了一種環狀的觀看方式。(圖 3-17)
圖 3-17：培根，《 盧西安．佛洛伊德肖像的三 幅習 作》，198 x 147.5 cm，油彩、畫布，
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而這就是三聯畫的原則：用最大的光線統一性和最大的色彩 統一性來達到感覺形象的最大劃分。……這些屬於光線的三聯畫
32 書，2009），頁 111-112。
接著討論畫面內容，以圖一為例，仔細觀察畫作中所描繪的木條紋理、畫 布摺痕，可知其中的三個部分皆來自獨立的個體，並非同一物件反覆置入，而 圖二亦然，我們可藉由局部的摺法去大致推斷一個包裝的其他塊面，而比起將 此作的三幅內容視為同一包裝的不同部分，將其看作三個獨立包裝的不同區塊 更顯合理並具有說服力。克勞迪奧描繪包裝的數幅三聯作品大多皆以兩至三種 顏色的包裝紙構成，在對稱的構圖之下，搶眼的色彩配置成了和其欺眼手法並 列的主要視覺焦點之一。他的三聯幅在聯畫意義上最主要的成就為：提供了分 析對象物以外的另一種觀看方式，即色塊構成的平衡美感，而這種色彩關係也 使得聯幅的畫面之間相互產生作用，既可將它們視為同時並列的三樣個體，又 可藉由色彩歸於統一。(圖 3-18、3-19)
圖 3-18：克勞迪奧．巴禾，《三聯畫》，149.9 x 240 cm，油彩、畫布，2011
圖 3-19：克勞迪奧．巴禾，《米色和灰色三聯畫》，150 x 240 cm，油彩、畫布，2010
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